前言
两宋词学的衰落，很大程度上便是因为宋词受制于“音乐性”而桎梏于雅词之内。北宋词初创草草，尚有张先、二晏、秦柳、东坡等风格横陈肆意，不拘一格。但随着李清照《词论》特立疆界、周邦彦收雅词之大成后，宋代词学不免走入了一个看得见结局的发展路线：即“与乐同兴亡”的状态----尤其是在宋室南度之后，按龙榆生先生的说法，此时词学的状态便是：“大晟遗谱莫传；于是音律之讲求，与歌曲之传习，不属之乐工歌妓，而属之文人与贵族所蓄之家姬
”（《中国韵文史》）
这种状态的下的宋词，虽然一如朱彝尊在《词综发凡》中所言一般是：“至南宋始极其工，至宋季而始极其变”，然实际上，宋季的“工”、“变”都是转入内质深度的攫取，此后，词家并没有再出现周、姜、吴三家之外的创新-------这也就是雅词在元代式微的关键。然则，两宋词学除去雅词外，其实还有苏辛一派的“别调”词人，且正是由这一部分的词人保证了词在“歌法不存”的金、元二代的薪火传承------但其中值得玩味的是，为何令词体历久常新的苏辛一派，却并没有成为宋词的主流？
元词近乎绝嗣的关键：宋代以“乐”定体的词学态度
- 宋人以“音乐性”为词体独立的根基
北宋词人对于填词的态度其实都不算严肃。欧阳修曾有《采桑子·西湖念语》一序非常直白的谈到了他对宋词的态度，即“因翻旧阙之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢
”，虽然欧阳修提出的“敢陈薄伎，聊佐清欢”与五代《花间集·序》中“庶使西园英哲，用资羽盖之欢”相比，更出一“雅”字，但要论风尚，也是一脉相承。很有意思的是，即便是李清照提出了“词别是一家”，亦或是王灼将词之滥觞追溯到了《三百篇》（“或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也”《碧鸡漫志》），大部分词人对于填词依然难以扭转“不严肃”的态度---------这到并非是宋人对于文体的苛责，更多的实际上是对音乐的苛责。 采桑子·西湖念语
音乐有雅、郑之分，词乐大体便是需归类在“郑声”之内。郑声，即淫声、俗乐，按古人对于“雅”、“淫”的界定，便是旋律越婉转越“淫”，音值越长越俗。《南齐书·王僧虔传》便记载云：“自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫”。而宋代音乐的变化，很显然的越来越“俗”了，《宋史·乐志》云：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”--------隋唐的燕乐本就是俗乐，而越发流丽婉转的宋乐，岂非“俗不可耐”？
故此，宋代词学便呈现出风雅之士惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之（《词选·序》）的状态，彼时虽然填词之风气已盛行在士大夫之间，词也忽忽然独立成体，但这种“成体”，并没有更高标的、如‘“诗言志”、“文载道”的附加理念，只是用音乐性来作为诗、词的区别。因此，宋词成体，是必然要强调“音律”，才能获得体裁存在的社会功能性。南宋张炎《词源》称：“ 词以协音为先，音者何，谱是也”；李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”。
- 两宋后词学的传续全仗苏辛一派
但恰恰是这种对于音乐性的刻意追求，使得词学在两宋之后濒临绝嗣。宋室南渡，唱词者从里巷勾栏移入至“王谢前堂”，这时候北宋大晟府的存曲也已流失殆尽，随着元代宋祚之后，南北曲的盛行，更让宋代雅词几无立锥之地。龙榆生故云：“元代文人处于异族宰制之下，典雅派歌曲，既不复重被管弦
”（《中国韵文史》），在元代活跃的词人中，除去前朝遗民之外，只有刘因、刘将孙、张翥、邵亨贞、许有壬数人最胜-------而传续苏辛词风成了元初词坛的普遍意识。
刘敏中为张养浩《江湖长短句·序》中云：“（词）逮宋而大盛，其最擅名者东坡苏氏，辛稼轩次之，近世元遗山又次之
”，非如此，在元代追和前人的33首词中，苏轼占11首，辛弃疾占2首，刘过两首，文天祥词一首--------要知道，以上诸家皆是苏辛一派的代表人物。据此，我们从元代这种词学最为式微的时代来看，为词学传脉的非是宋代引以为主流的“婉约正宗”，反而是最为诟病的苏辛一派了。两宋之间苏辛词风不占主流的关捩：“成也萧何，败也萧何”
以史观文脉，大凡文体都会有脱离音乐性而形成独立文体之时，不管是魏晋五七言诗、汉乐府，还是曲子词，都经历过辞乐离合的阶段。然曲子词与诗在“辞乐离合”的“独立成体”之际，却又出现了诗歌中不曾出现的矛盾：词以音乐性而形成了独特的长短句，却无法完全脱离音乐，尤其是宋词与音律更是有一荣俱荣，一损俱损的伴生关系。因此，被世人定为“不葺音律”的苏辛词风，显然就难成主流之风会了。《于湖先生雅词·序》便把苏轼“词如诗”当成了毛病：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词，才之难全也，岂前辈犹不免耶？
”；又如晁无咎云：“苏东坡词，人谓多不谐音律”------“人谓”二字，足见“不谐音律”是词坛较为普遍的认知。
但值得一提的是，苏辛词风虽然是因“不谐音律
”而没成为词坛主流，但如果对这一派词家作更深入的研究，我们其实可以发现，苏辛一流最大的问题实际上风格难以传习所至。北宋词坛其实并非是以“婉约为正宗”，更真实的状态便是如前文所言的“诸体皆备”，即便是“凡有水井处，即能歌柳词”的《乐章集》。在士大夫阶层也并未形成一边倒的审美认同，而真正使得雅词在宋词坛完成“大一统”的词家，是周邦彦，为何？因为在周邦彦的词作构架了雅词体系的轨范，使得后来词人真正知道如何作雅词。《片玉集序》：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历”。
反观苏、辛一派则不同，苏、辛二大家真不善音律吗？不见得。《乐府指迷》云：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不叶律也。如东坡之《哨遍》、杨花《水龙吟》，稼轩之《摸鱼儿》之类，则知诸贤非不能也”。据此，苏辛大多数词作虽不拘与音律，但并非是二家不通音律，只是二家词并没有形成词派的选本以昭示明确的审美旨意，甚至可以说，二家词在纯文学性上都没有多少能示人以学的门径。
《白雨斋词话》论及苏轼词云：“太白之诗，东坡之词，皆是异样出色，只是人不能学，乌得议其非正声”；又《蕙风词话》论及辛弃疾词云：“性情少，毋学稼轩”，仔细说来，虽然苏辛一流兼有刘过、刘辰翁等诸多“民族词人”，但自苏、辛二家之间，无有承上启下之作手，甚至前举的诸家词人，也难探苏辛二家之本色，要其关键，便是苏辛二家词没有词体上的定则，颇有意思的是，后世评论家对于苏、辛二家词的褒扬，也是多谈性情、气魄、学问之论。陈廷焯云：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极大，意境却极沉郁。不善学之，流入叫嚣一派，论者遂集矢于稼轩，稼轩不受也”（《白雨斋词话》）。
如此，论及苏东坡，辛弃疾词风处，全是“玄虚之论”，甚至可以说是以“水无常形”而论------这种指向下，从学者怎么去传习继承二家词？又或者如何把握二家词的审美标准？以雅词来看，《乐府指迷》、《词源》都对长调、小令、字面、音律、造句等方面师范了方向，从学者，再不济也有个“托底”，而若学苏辛一派，则需全仗天赋性情，高者如陈维崧、曹贞吉等人自然恒高，但二、三流词家没有这种天赋却学苏辛，那便是断无“托底”以说了。
结言
总而言之，苏辛词派的发迹，也算得上是“成也萧何败萧何”的“因人而特”，没有束缚的风格，是难以模仿而形成“流水线”一般的潮流风气，即便是以苏辛二家论，也都是一脉而迥然（陈廷焯所谓之：“东坡、稼轩，同而不同者”）；但从另一个角度来说，脱离了审美上限与音乐性的约束，却能让词学能有更广袤的生存空间与更多或可见或不可见的未来。
然可惜的是，千古风流人物实无多见，越“大众”的产物越容易被人接受，在雅词与别派之间，显然是前者更容易使普通人“入门”了。
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