張大千，中國現代中國畫家。以山水畫聞名於世，亦能人物、花鳥，國畫領域題材涉足廣泛，工、寫、潑墨皆擅。他對傳統中國畫色彩有獨到的理解，對現代中國畫的形式創新做過不懈努力。
張大千留下的眾多作品中，寫真不多，且自畫像佔了多半。今天介紹他壯年時期的寫真精品——《陶廬老人八十五歲造像》。
張大千《陶廬老人八十五歲造像》全圖，翻拍自《徐悲鴻藏張大千畫選》
這幅寫真作品基本是整四尺幅面，高137公分、寬64公分，徐悲鴻舊藏。上世紀九十年代初，我在湖北美術學院舉辦的《徐悲鴻藏齊白石、張大千作品展》中，隔著玻璃觀賞過此畫原作，印象頗深。看過展覽後，在門口買了本展覽圖冊，其中亦印有此畫，本文插圖翻拍於此。
《徐悲鴻藏張大千畫選》封面照片
畫面右上題“陶廬老人八十有五歲造像，乙亥八月蜀郡後學張爰謹寫於宣南”，鈐“張爰”朱文印，白文印“大千□□”，照片甚模糊，不能判讀。從題跋看，此畫作於1935年9月，張大千時年三十七歲，正值壯年。題跋中的“宣南”，當指北平宣武門以南的文人匯聚之地，具體場所不明，但可肯定不是作於頤和園聽鸝館的張大千住所。
《陶廬老人八十五歲造像》題跋，翻拍自《徐悲鴻藏張大千畫選》
我們欣賞寫真，就有必要把畫中主人公的身份弄清楚。畫中所題“陶廬老人”是王樹枏的號。王樹枏（Nán）（1851-1936）字晉卿，晚號陶廬老人，直隸新城縣人。“枏”字被誤作枬（zhān）、柟（Nán）、楠，從他手札的署名來看，可確定為“枏”。
王樹枏手札，圖片源自網絡
王樹枏是光緒十二年進士，歷任四川青神縣等五縣知縣、甘肅中衛縣知縣，後遷任新疆布政使。他在推進新疆近代化進程和勘定中俄邊界中發揮過重大作用，是晚清著名的封疆大吏。民國之後，王樹枏入清史館，撰《清史稿》咸豐、同治朝大臣傳及《地理志》。他一生著書共53種，685卷，內容涉及訓詁、算數、地輿等方面。尤其精於史地之學，編纂有《新疆圖志•國界志》，在晚清學界獨樹一幟。張大千的寫真，成功地刻畫了王樹枏這位大學者衰年的真實形象。
本文不用“肖像畫”這一舶來詞彙，而用“寫真”一詞，是為了尊重傳統中國畫的獨立地位，並以傳統丹青用語來表述中國畫。《陶廬老人八十五歲造像》一圖，是王樹枏逝世前一年，張大千為其當面寫貌、配景所作之“
行樂圖”。中國傳統寫真，按功用劃分，種類繁多。“行樂圖”是描繪遊玩消遣狀的人像畫，不同於紀念性“大衣冠”像的莊重、嚴肅。這種畫既要求真實再現人物的容貌和特有的舉止神態，又要充分表現詩情畫意；是寫真與人物畫的結合體，對畫家的寫生能力和創作能力有很高的要求。王樹枏是科舉出身的清朝高官，又是著作等身的文人學者。張大千作此畫時雖在上海等地小有名氣，但在北平畫壇卻尚未形成足夠的影響力。王樹枏是前朝遺老，在北平文化界威望很高。這幅寫真若畫得好，對張大千在北平影響力的提升自然很有幫助；若畫得不好或留下口實，則很可能適得其反。所以，這幅畫看似輕描淡寫，實則，張大千在這幅畫上費了不少心血，畫出的效果也非同尋常。
張大千在畫中描繪了這樣一個情景：王樹枏晚年悠遊林泉，坐在山坡前一塊臥石上歇息。此處古松虯然、山泉汩汩，耄耋老人端坐其間，聽著松風泉流的輕唱，發自內心地露出了慈祥的笑容。在這仙風道骨的映襯之下，山水草木彷佛都染上了靈氣。
張大千的畫筆如相機快門一般，捕捉住了這協和的瞬間。畫中王樹枏慈眉善目、面帶喜悅，是一位久經宦海磨礪後復歸平淡，文質彬彬的老人形象。老人臉部刻畫極其精細，張大千採用“波臣派”畫法，用極細的淡墨勾畫人臉，五官與皮膚皺褶均先以線條定型，再以墨色細細地渲染出“五嶽四瀆”。“波臣派”畫像注重墨骨，以表現今之所謂立體感，故烘染層次較多；往往多重顏色交相籠罩映透，以達人像血、氣、神的完美再現。張大千此畫在“波臣派”的基礎上，吸取了宋元人，特別是元代王繹的單線畫像的優點，更注重線條的應用，墨染之後未作過多的色染。畫中王樹枏的臉部沒有我們常見的清代寫真那種唐突的陰影，顯得細膩精確而又明朗潔淨。在鬚髮的畫法上，張大千沒有沿用古人排線的畫法，而是根據王樹枏鬚髮的實際特徵，一絲不苟地進行組織、勾描。特別是老人頭頂稀疏的短髮，似在山風的吹拂之下飄搖，非常自然、生動。
《陶廬老人八十五歲造像》局部
在神情刻畫上，王樹枏雙眉高高揚起，眼睛炯炯有神。法令紋下雖雙唇緊閉，但蓬鬆、顫動的鬍鬚和微微上翹的嘴角卻透露出一個善談的讀書人氣質。從相貌上看，老人正直、和善而不失睿智，內斂而剛毅。張大千繼承了傳統寫真的默記方法，他在與王樹枏的交往中，仔細觀察老人的容貌、舉止和具有個人標誌特徵的神態，默記於心，在對老人略作寫生之後落筆成圖。中國寫真注重傳神，而非畫素描石膏像般面面俱到。常人一動不動坐上幾小時，都難以忍受，更何況是八十多歲的老人。所以，默記功夫一定要紮實。張大千作畫行筆很快，這是他長期臨摹古畫養成的“一眼記住”的本領。這種快速記憶能力的訓練，使他腦子裡儲備既多、轉起來也快，下筆自然暢達無礙。
王樹枏中老年時的幾張照片，經過編輯的網絡圖片
南朝宋時的姚最，在其《續畫品》中評謝赫寫真：“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似，目想毫髮，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始。”寫真重在“意在切似”，所幸王樹枏有幾幀照片存世，我們可以將照片和張大千的畫像作一比較，看看張大千是否畫得肖似王樹枏本人。通過對比，我們清楚地看到，
張大千的寫真水平確實達到了“如鏡取影”的程度。寫真與照片本人的差別之處僅在於眉骨稜角不夠有力，命宮（印堂）較之本人略顯狹窄單薄。
王樹枏本人照片於畫像對比，圖片系本文作者編輯
從照片上看，王樹枏由於長期讀書寫作，晚年身軀明顯前屈佝僂，頭部卻向前挺直。《陶廬老人八十五歲造像》是全身像，張大千在繪製王樹枏身軀時，將其安排坐在畫面中一塊向前傾斜的臥石上。根據我們的日常經驗，人坐在斜面上時，身體為保持平衡，會不自覺地向前傾斜。這樣處理後，既描繪出王樹枏的真實體貌，又掩飾了他的老態；不顯山、不露水，手法十分高明。
清代文人畫“行樂圖”較之“衣冠像”有一個明顯的缺點，那就是人體比例不準，頭大、身小、手小、脖子細。這種情況到了任渭長、任伯年才有改進。張大千此畫，人體比例極準確，透過畫中人的長衫，可明顯感覺到老人瘦削的骨骼。可見其造型能力要高出當時一般的人物畫家。
在衣紋畫法上，此畫用筆洗練，線條不多，卻十分準確地勾勒出人物的姿勢和體態特徵。張大千此畫的衣紋勾線筆路纖弱，卻也輕柔雅緻，細膩貼切，把一個文弱老人的儒雅風度表現得極其真切 。衣服設色淡雅，但張大千特意在老人右手袖口和右腿衣襬處露出一線寶藍色的襯裡，雙足鞋頭也有一方同樣的寶藍色，這樣一點綴，頓時打破了長衫色彩的平淡單調，也含蓄地透出了畫中人的不凡。
《陶廬老人八十五歲造像》局部
這幅“行樂圖”在造景和設色方面也十分大氣、別緻。經過近二十年的刻苦錘鍊，山水畫已經是張大千的拿手好戲，即便隨意揮灑，亦能不失法度。圖中人像背後，張大千用石濤畫法畫一株盤曲如龍的古松。古松位於畫面左側，樹根如龍爪緊扣山石，樹幹一部分伸出畫外，又從畫外橫斜進畫面；在畫幅右端，松針掩映之下，樹幹向左上回旋，拉伸出畫面全局的氣勢。
在動感強烈、虛虛實實的古松之下，是一山坡，一股泉水順勢而下，在畫中人像面前蜿蜒出一條淺淺的小溪。這條溪流，隔開了觀眾與畫中人的距離，讓觀眾發出畫裡畫外兩重天的感嘆。這幅畫中的山石，張大千綜合了石濤和唐寅的畫法，但用筆較松。山坡設色，以赭墨打底，上面輕抹石綠；看起來有淺絳的素淡含蓄，又有小青綠的明潔輕快。整個配景與人物在色彩上形成互補，在形態上形成縱橫交錯；既突出了人物形象，又使觀眾感到一種神清氣朗的整體和諧 。
《陶廬老人八十五歲造像》這幅畫不知是如何被徐悲鴻收入囊中的。徐氏收畫眼光很高，他與張大千關係不一般，所藏張大千作品均為精品。這幅畫從題的上款看，應是張大千應王樹枏之邀所作，或為張大千為結交王樹枏而作，原本肯定藏於王家。最終為徐氏所獲，必是徐氏看中了此畫的獨特和稀有之處，才想方設法弄到手。
張大千作《陶廬老人八十五歲造像》前的同年三月，在蘇州網師園以其“小星”池春紅為原型，畫過一幅《天女散花圖》；在兩年後的1937年，他在北平日軍監視之下，無法脫身，苦悶中畫過一幅古裝自畫像，並題上了“十載籠頭一破冠, 峨峨不畏笑酸寒, 畫圖留與後來看。久客漸知謀食苦, 還鄉真覺見人難, 為誰留滯在長安”這首《浣溪沙》。這三幅工謹的寫真作品之後，我們再也未見他有類似的寫真作品。非其不能也，顯然是不為也。是因為工筆寫真吃力不討好，還是有其他的原因？
張大千又給我們留下了一個迷。
張大千《天女散花圖》和古裝自畫像局部，圖片編輯自畫冊
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