2020-01-15 12:07:07 徐榴堂

此時模樣不禁憐

“將無項，女無肩”是傳統人物畫對武將和仕女題材人物造型的經驗之談，反映在作品中，就成了一種“法式”和標準，從古到今大家都這麼畫。這個標準有其人體結構依據，從總體上看，

男性的肩膀較之女性要寬、要平。東西南北各地區，人的體貌會有差別，溜肩的男性和平肩的女性也常能見到，但兩性體貌的這一顯著區別依然是普遍存在。

畫家表現武將的威猛，就要突出其肩寬背厚。從現代健美運動來看，當一個人的斜方肌、肩胛提肌、岡上肌和三角肌等肩頸部肌肉特別發達的時候，看起來脖子就特別粗短。古代肌肉男頂盔貫甲之後，脖子就更看不見了。窈窕淑女則不同，畫家要極盡能事刻畫其陰柔之美，“無肩”畫法是把肩膀儘量下橢成溜肩，將直方的肩頸塊面轉化為柔順的圓形曲線，烘托出細長的粉頸，方能使美女有婀娜飄然之感。

清代劉源《尉遲恭像》和改琦仕女圖，典型的“將無項，女無肩”

傳統仕女畫在“無肩”這一法則下，安然地流傳了千百年。可到了張大千手上卻發生了變化。張大千的仕女畫，不僅“有肩”，而且是圓肩、平肩、聳肩都有，著意表現香肩的曼妙，他筆下的仕女讓人想起那句詞：“此時模樣不禁憐”。我給他定名為“香肩美女”。

張大千筆下的“香肩美女”

大千香肩美女的形成

《張大千遺作選》裡印有張大千早期的一幅仕女畫，題為《新蒲細柳》，題跋未有紀年，從書法風格看當為其二十多歲時的作品。這幅畫仿的是費曉樓的風格，用的卻是八大的簡筆大寫意畫法。畫中一位少女背對觀眾憑欄遠眺，身形纖小，裙帶飄飄，有弱不禁風之態。此畫技法雖不成熟，但已顯示出張大千對傳統仕女畫形態特徵的把握。

張大千早期所繪改琦風格仕女圖

張大千的仕女畫從清末時流入手，後又轉向臨仿明代戴進、唐寅、陳洪綬、張大風、吳偉、杜堇、秋英等人的作品，吸收了明人工麗清朗、典雅文質的韻致。張大千這個時期的仕女畫作品中的人物形態，以臨、仿、改古人作品為主，其中也有一部分屬於他自己的獨運。這些作品已經出現了張大千的個人風格，人物體態豐盈秀拔、線條清勁、設色工麗，且不少都有詩詞題跋，整體畫面顯得才情不俗。

張大千臨仿古人階段的作品中，傳統的“溜肩”樣式是大多數，但已經明顯顯露出了他對“香肩”的偏愛。張大千的仕女畫與清代費曉樓、改琦一派的仕女形象相比，在體型和精神兩個方面都要顯得健康有活力。特別是仕女的肩膀，一改清代的瘦削柔弱，雖是溜肩形狀，但卻顯得圓潤飽滿。這個時期有幾件作品值得我們關注，這幾件作品是後來張大千“香肩美女”的萌芽，也是其仕女畫創作觀念發生改變後的嘗試性作品。

左：明代吳偉仕女圖，右：張大千《貴妃琶音》

張大千的仕女畫看似一直在古人堆裡反反覆覆，但張大千不是一個因循守舊之人。他所在的時代也給予了他較之前人更為豐富多彩的感觀，這種感觀與傳統仕女畫的韻致相結合，使他的仕女畫中流露出真實的情感與情慾。《贈濟元弟紅衣仕女圖》作於1928年（戊辰年），張大千時年三十，這幅畫應是贈與其發小晏濟元的。此畫以工筆重彩畫一位身著紅色褙子的女郎，雙臂搭靠在一株橫斜的樹幹之上，右手撫樹、左腕支下頜眺望畫外。女郎身材上長下短，比例略顯不夠勻稱，但面貌俊俏冷豔，設色濃麗而不俗，畫面整體有一股貴氣。張大千1945年曾重畫此圖。畫中女郎由於姿勢的關係，雙肩形態十分明顯，這種具有真實感的表現，讓畫中人物顯得“可親可近”。這幅畫，應該是張大千“香肩美女”的首次亮相。

張大千1928年《贈濟元弟紅衣仕女圖》與1945年重畫圖

《天女散花圖》是張大千仕女畫的里程碑之一，這幅畫與張大千的一段傳奇或緋聞有關。這幅畫是張大千1935年在蘇州時思念遠在朝鮮的情人池春紅，情思驅動之下作的一幅亦幻亦真的工筆仕女畫，畫中天女是他朝思暮想的池春紅本人形象。《天女散花圖》一畫人物比例精準，體態飽滿圓潤，身姿綽約，比敦煌飛天形象更具真實感。這幅畫中的天女是自然形態的圓肩，而非溜肩。此畫題跋說是仿唐人壁畫，實則仿的是題材、衣飾，而人物卻是明顯的寫生畫法。我們看唐代周昉的《簪花仕女圖》，畫中的貴婦雖體態豐滿，但清一色都是溜肩。在我看來，張大千這幅畫已經走出了傳統仕女畫的“畫中人”模式，開始邁出“真人入畫”的步子。

張大千《天女散花圖》局部，作於1935年

唐代《簪花仕女圖》，標準的溜肩

《祖桐四弟囑畫紈扇仕女圖》作於1939年，畫中女郎手執紈扇，背對觀眾坐於石上，左手撐石，似被什麼吸引而側臉望向畫外。這幅畫表現的重點就是女郎的肩膀動態，女郎左肩因手臂支撐身體而高高聳起，右肩雖未承力，亦未畫作溜肩，而是畫成圓實的平肩。在古代仕女畫中，手臂支撐身體這種姿勢很多畫家都畫過，但沒有像張大千這樣具有真實動作效果的。我們可以對比《雍正十二美人圖》中的兩張圖，就不難發現這種差別。

此時，張大千已經找到了屬於他個人的、表現仕女體態美的方法，那就是“三春之外看香肩”。

左：張大千1939年《祖桐四弟囑畫紈扇仕女圖》，右：張大千1951年《幽竹仕女》

清《雍正十二美人圖》中手臂支撐身體的肩部依然是溜肩

現在有一種說法，認為張大千在臨摹敦煌壁畫後，仕女畫發生了很大的變化：“風格主要吸收北齊壁畫的那種非常挺健的線描；造型上汲取盛唐侍女的雍容華貴，嬌媚高傲，健康秀美；設色受佛教造像及藻井圖案的影響……。整個畫風有了非常大的轉變，而且逐漸定型，形成自己的風格。這一時期是張大千仕女畫創作的黃金時期，對於他最終形成自己工筆重彩的人物畫風格起到了決定性的作用”。此說未免言過其實。

在我看來，敦煌之行對張大千仕女畫的影響在兩個方面。

一是在仕女的體態上從傳統仕女畫的平板造型走向凹凸造型（只能這樣隱晦表述了，沒辦法），這是被敦煌飛天和佛像造型所證明的。之所以說“所證明”而非“啟發”或“學習”，那是因為張大千想畫具有真人體態效果的仕女畫，他也有這個能力，《天女散花圖》就是一個證明，只是社會環境不允許他這麼做。他已經暗度陳倉打破了“女無肩”的仕女畫範式，更進一步的話，受到來自傳統派和道德家的攻擊會很猛烈，這將影響他的生意。他臨摹了幾百件敦煌壁畫後，就可以言之鑿鑿地宣稱：“

古人就是這樣畫的！”

敦煌壁畫飛天形象

另外一個，就是衣服紋飾刻畫更加細膩複雜，受敦煌壁畫精美的圖案花紋影響，張大千意識到仕女畫中裝飾效果的重要性。在傳統衣紋圖案的基礎上，張大千的仕女畫更重視衣服上各種圖案的組織運用。靠這一點，他也拉開了與同時代工筆仕女畫家的距離

。

線條則沒有變化，張大千所臨摹敦煌壁畫，所用線條還是他自己的。可以這麼說，敦煌壁畫對張大千仕女畫的影響十分有限，其仕女畫的寫生能力、造型能力及富麗清雅的基本風格，早在去敦煌之前已經確定成型。

張大千最經典的“香肩美女”圖式，是其1944年所作之《簪花唐裝仕女》，此圖仕女的肩膀已經不是以前的圓肩，而是平肩。同時，張大千一改過去仕女畫的平胸模式，挺立起具有女性真實體型特徵的仕女畫法。張大千創作這幅畫用了不少心血，在此稿基礎上，不斷修改完善，畫過不下七、八幅，其中以1946年所畫一稿最趨完美。

張大千《簪花唐裝仕女》1944年、1946年兩稿

仕女畫創新絕非普通人所想的那樣，畫個人體結構草圖，再套一件古裝那麼簡單。中國丹青最重兩件事：規矩和錘鍊。不講規矩亂畫，畫出來的作品可能很漂亮、很驚豔，但是沒內涵、沒回味的餘地，也就是沒韻味。仕女畫的韻味都從規矩中來，這個規矩，說白了就是經過歷代畫家不斷錘鍊、濃縮、昇華的民族文化氣質。而錘鍊，則是在規矩範圍內加進個人想法這一新原料，經過反反覆覆去蕪存菁的過程，創造出規矩清晰的新品。

石魯說：“你畫好了，傳下去就是傳統。”張大千也很狂，但他講理，他很明白什麼叫“你畫好了”。張大千的仕女畫創新是在對傳統的開拓而非顛覆，所以，不論他的“香肩”也好，“凹凸”也好，看起來依舊傳統韻味十足，和當下一些傳統圖式的新仕女畫有天壤之別。

風情萬種的時代

張大千所處的時代，所選擇的社會環境決定了他繪畫的走向，更重要的是，

他敢於維新且不失本性。

在民國時期，中國畫壇極其熱鬧，各種思潮、流派爭奇鬥豔。以金城、徐燕蓀、管平湖、吳光宇等為代表的傳統仕女畫派，成為半封建的北平畫壇的主流；而以杭樨英、金梅生、鄭曼佗等為代表的摩登女性月份牌畫家，則是半殖民地上海的新秀。張大千屬於南北通吃型的畫家，他堅守傳統仕女畫高雅的底線，但也不排斥新式月份牌親民的熱情。同時，他還具備敏銳的世態觀察力和市場判斷力。1947年和1948年，他連續兩年在上海舉辦大型畫展，工筆重彩“香肩美女”仕女畫是主打，市場表現不俗。

張大千仕女畫受上海月份牌影響，這不是空穴來風，我們可以從他的畫作來加以證實。在這裡，有一點必須說明，那就是張大千是個有情有義的性情中人，但並不輕浮、庸俗。他以自己的感受、觀念去表現心中的女性之美，合情合理、無可非議。