多年來在歌劇界有一種“共識”：用或不用舞臺擴聲，是分辨歌劇與非歌劇的主要依據。就傳統歌劇而言，擴聲的確是對歌唱審美的一種破壞，但如今的歌劇新作，已在越來越多地使用擴聲，甚至出現完全依賴電聲的現象。本期，筆者就這一問題與女高音、歌劇製作人陳小朵展開對話。
文 | 李澄
李：當業界和觀眾把用擴聲作為判別歌劇與非歌劇的“量天尺”時，加擴聲的劇目往往會遭到聲討或鄙視，而部分不加擴聲的歌劇，又往往因為演員的聲樂實力不夠，無法在裸聲的情況下完美、完整地完成個人的聲樂演唱功課，更無法完整呈現作曲家的音樂和音樂戲劇思想。你如何看待這個問題？
陳：我個人並不認同將擴聲作為判別歌劇與非歌劇的標準。一部歌劇用不用擴聲可能有多重理由，比如作品的內容和形式，更重要的是演唱的環境。作品的內容包括歌劇配器是不是比較重，有沒有電聲或其他音效。假如作品中用到了各種電聲音效，如果你不用擴聲，人聲就無法與音樂融為一體。自然人聲的音量當然不足以跟樂隊抗衡，那麼這種情況就必然要用到擴聲。另外就是演唱環境，在很大的劇場比如人民大會堂這樣的場地，是無法實現自然聲清晰傳達到所有觀眾的。如果基本的技術標準都達不到，肯定需要採取擴聲。
李：不同時代的人的聽覺審美是不一樣的，我們今天雖然是在傳承經典的同時站在經典的肩膀上向前發展，但即便是傳承經典，也會受到今天審美潮流的影響而發生改變。
陳：人們的聽覺審美習慣對於音量的需求是在變化中的。這個變化有音響技術發展的原因，也有欣賞音樂環境變化的原因。中國戲曲最早也是在小的場地演出，演員演唱很適應那樣的聲場環境，戲曲的樂隊編制也小，不像交響樂隊動輒幾十甚至上百人。而在上千人的大劇場裡，人聲要穿過樂隊清晰傳達到每一個觀眾那裡是需要特殊方法的，這也是美聲歌唱技術產生的原因。今天，電聲擴聲已經是非常普遍的現象了。我們的歌劇演出也會遇到很多音效不好、非專業歌劇的綜合劇場，在沒有其他好辦法解決的情況下，擴聲是很自然的選擇。這個過程也牽涉到審美：你的音響出來的效果是不是讓人覺得渾然一體，而不是比例失衡，或混響多到人聲出來就像加多了味精的菜？這是個審美問題。
李：但是今天的話劇在加了麥克風以後，的確是出現了臺詞方面的問題。以至於當看到俄羅斯戲劇依然靠自然聲，並且極富感染力，大家都發出“還是自然聲好”的感嘆。
陳：我覺得也得具體問題具體分析。今天的話劇加了擴音出現臺詞的問題，並不一定是擴音的問題，是不是演員的臺詞功底確實不到位呢？當然，好的話劇演員在適合的劇場裡，如果訓練方法好，他的共鳴是沒有問題的。但是歌劇不一樣，畢竟有人聲與樂隊結構的平衡問題，而話劇就沒有這個問題。
李：如果沒有這個規格、界限，那麼演員唱功的標準是什麼？
陳：演員唱功的標準太多了，不僅僅用音量來衡量。我剛剛結束在杭州的一場音樂會，跟我搭檔的是一位意大利男高音，因為他的聲音巨大，我問他：“在意大利大家很關注音量嗎？”他回答：“我們更多的是講聲音的project（投射），就是你的聲音是不是有穿透力。如果你有穿透力，哪怕在近處覺得聲音很小，最後一排也能聽得到。”其實，從麥克風裡聽聲音是很容易發現問題的。你的音準、控制如果有問題，各種瑕疵反而會被放大。而且聲音的密度和空間感，通過話筒依然能夠被感受到。
李：去年北京國際音樂節上演的杜韻的《天使之骨》，就是一部演員帶麥克風、樂隊也加擴聲的當代歌劇。這部劇首演於紐約，創作者的聽覺審美觀念跟我們似乎大相徑庭。我覺得《天使之骨》用麥克風非常適合，天使的詠歎調是用搖滾來唱的，樂隊也是搖滾樂隊。另外前年的北京國際音樂節上，有一部小歌劇是讓觀眾戴上耳機來聽音樂的，是根本就不讓你聽到“現場”的現場音樂。當今國際樂壇在創作歌劇時，是怎樣選擇用還是不用麥克風的？
陳：我瞭解的一些歐美當代歌劇，用不用麥克風已經不再是個問題。《天使之骨》的製作人和作曲家在開演前做了一個面對觀眾的導賞，記得也有觀眾提到擴聲的問題：難道國外的現當代的歌劇製作都是用擴聲的嗎？製作人回答，在她製作的幾十部歌劇裡，擴聲或者完全電聲的作品佔90%以上，一切有效的手段都可以使用。她並不認為擴聲、電聲是一個界限，或者需要建立這樣一個規格。
李：作為一個歌劇製作人，你現在的困惑是什麼？
陳：我惟一不太能理解的，就是有一些前輩誓死捍衛不能擴聲這個“原則”，像是楚河漢界不能逾越。我們的技術和藝術都發展到21世紀了，一切藝術的未來趨勢都在走向融合、多元，因此一切有益的手段都應該是不拘一格能為我所用的，只要準確，只要適合。我覺得聲音在歌劇裡就是一個表達的手段。歌劇是用歌來演繹的劇，多幾種手段為歌劇的戲劇核心服務，不是更好嗎？
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