中国古代诗词多用“烟雨”之意象，万物在烟雨之中俱生发出另一轮的况味。如花之盛衰，若置于烟雨之境，恰又平添一层隔膜——花之盛便不只是灿烂的生命，或许还覆上一丝落寞；花之衰亦不只是生命轮回，更是加深了消逝的苦楚。或用镜头作比喻，“烟雨”像是略带感伤、又不沦为悲丧的，浅灰色、再添一滴蓝色颜料的，低清晰度、低饱和度的一款滤镜，古时文人以眼观之，以心“滤”之，以笔墨定格之，“咔嚓”。
寄情“烟雨”的文人通常不喜欢对焦，只浅浅地勾勒一个轮廓，剩余的模糊也许便是所谓空灵。宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中写道：“所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。 ”
“空灵”是美的，而“空灵”的产生需有距离、有间隔。想象古时元宵灯会，灯火交映，人来人往，熙熙攘攘，你提一花灯置身其中，与行人摩肩接踵，只觉得热闹非凡，心内心外都充实；灯市临着一条河，河的对岸行人稀少，唯有一木构黛瓦凉亭沉寂在黑夜中，你提着火苗摇曳的花灯，站在凉亭内观望对岸的盛景，便觉这热闹似乎与你无关，因为你自动远离了热闹之所。我以为，这便是宗白华先生所讲“空灵”的第一层，也即“依靠外界物质条件造成的‘隔’”。
那何为“心灵内部方面的‘空’”？在宗白华先生看来，这是更为重要的一层，或可称为“精神的淡泊”。也许你认为对岸的闹市过于俗气，也许今年的花灯不符合你的审美诉求，也许对岸没有你牵挂的人和地方，甚至你想远远地逃离一河之隔的功与利——你的内心彻底和对岸的盛景隔绝了，你只淡漠地看商贩的吆喝、堆笑的人情往来、不同阶级的不同际遇，你心中无波澜，对岸的灯火在你心里荡不起半点涟漪。
在宗白华先生看来，“空灵”与“充实”是相通的，陶潜等人，可完成从“空灵”到“充实”的自然而然的转变。
依旧想象你在亭子里，你与对岸隔着一条河，它安静、寂寞、无声无息。你愈看，愈发现河流上的“粼粼波光”——是对岸灯火的倒影，那光影随着波纹向你漾来，照亮了你心灵的一隅。你又似乎嗅到，对岸燃烧着的烛火散发出的硝烟气味，这气味同样渗进了你心里。你的感官渐渐被唤醒，你听到最普通的人最真挚的笑声，这声音无疑也穿透了你的心灵。于是你感到“充实”，你并未改变对世俗的厌弃，但你体味到了世俗之外的另一种美满。
以上论述皆为无逻辑之语，权当对宗白华先生深邃思想的私人解读。“成空”需要“间隔化”，如何间隔化？宗言：“风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。”
于是再读“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。原来这诗句构筑了两重“间隔”。一在于时间，即“南朝”；二在于“风风雨雨”，隔着烟雨看寺庙，朦胧而不真切，委婉动人却又平添几分凄切。“四百八十寺”每个音符流淌出来时，都像是铺筑了一条通往历史的轨道，可这五个字又戛然而止，路断半途，远远未能到达淹没于烟雨中的楼台，只能身处迷雾看迷雾。
在我看来，所谓空灵，并非无所有，相反地，在寂静的空气中，有无数的、细小而无形的小精灵，做无规则运动。而在一片烟水迷离中时，这些小精灵便体现为最细小的水珠，它裹挟着莫名的哀思，渗入了诗人的毛孔，又在人体中肆意流淌起来。不禁想象，当人们面对震撼心灵的景象而落得个“满身鸡皮疙瘩”的下场时，是不是这些小精灵在作祟？它们是否是联结“空灵”与“充实”的神秘物质？
那么，杜牧走不到“南朝”，是否也无法靠近寺庙的遗迹呢？与其说他被烟雨阻挡了去路，倒不如说他心中已然生出了烟雨，他也许看到了近处远处的寺庙，又想到了更多看不见的寺庙，实景、虚景在他的眼中和心内重叠、纠缠，层层叠叠。亦即“心灵内部的距离化”。他只是一个剪辑师，他用思维的活力和对艺术的体味剪辑出了这些字句，然而文字始终是有限的，无尽的感慨还蕴含在充斥了天地的烟雨中。
或如
“试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。”
烟雨隔开了观察者和千家万户，看不真切，心灵却是干净澄澈的。
又如
“余花落处，满地和烟雨”，如“长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。”
空灵之烟雨，竟让人失语。
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