近現代 黃賓虹 梅花 紙本設色
天地之心
——中國繪畫中的“四君子”微探
在中國藝術傳統中，“比興”的修辭手法常見於花鳥畫領域。花卉、翎毛、走獸，凡此種種本自然之物，中國人則於多識草木之名的主體化觀照中，賦予其情懷和詩意。中國花鳥畫緣物寄情及其寓興手法和精神，尤其在傳統的“四君子”題材中有著典型的體現和演繹。
於詩史上的《詩經》及稍晚的《楚辭》，比興的手法已趨於成熟。在畫史上，以自然花草以寓興約成熟於宋代，元代以後的文人寫意繪畫則詩意化地發展了花鳥畫的比興傳統，而將梅、蘭、竹、菊比作“四君子”於明代普遍流行起來。“君子”為中國儒家經典中具有理想人格的人，他們恪守節操，獨善其身，以自身的行為來宣示道德的高尚，並以此成為救世的楷模。
宋 趙孟堅 墨蘭圖 34×90cm 紙本水墨
寒梅，幽蘭，霜菊，翠竹，“梅蘭竹菊”的自然屬性正契合於中國文化中的君子文化，分別以傲、幽、堅、淡的特質被視為儒家文化中理想人格的象徵。文人喜畫四君子，正因梅蘭竹菊與文化的關係密切。古代文人有著自覺的文化觀念和歷史意識，自然他們的文化生活就披上了文化的色彩。梅蘭竹菊在古代士人文化生活中的出現，可謂久矣。品鑑“四君子”繪畫，去理解中國人眼中的“四君子”所蘊含的豐富意涵，將為今人開啟一扇通往中國傳統文化精神內核的大門。
一草一木，魚遊鳥棲，風花雪月，看似平凡的景緻，在中國人筆下皆被賦予了詩的因子。傳統文人“依於仁，遊於藝”的價值態度，“技進乎道”的美學原則，“合內外，平物我”的思維方式，在“四君子”花鳥畫的歷代演繹中積澱豐厚，歷久彌新。自宋以來，之於畫者，梅蘭竹菊繪畫自有一番文人觀物的追求。汲取天地之精華，融情於景，發掘自然的逸趣，以文化的眼光筆參造化，讓自然萬物作為文化的承載，這正是正統花鳥畫體系的理論依據。
北宋 蘇東坡（傳） 墨竹圖卷（局部 ）28×279cm 紙本水墨
對“四君子”題材的描繪，從來就蘊含著對自然原理、造化規律的把握，反映著人對自然世界的審美態度和對生命本源的追問。《宣和畫譜》在“花鳥敘論”中開篇名義：“五行之精，粹於天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見於百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉……固雖不預乎人事，然上古採以為官稱，聖人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫為車服。”尋常的花鳥被繪於紙間，意義的探索已然深邃。
清 汪士慎 花卉圖冊頁 紙本設色
然而，“四君子”題材並非一日所能成就。“四君子”題材在中國的繪畫史中有著悠久的傳統，先賢們通過形式、技法的嘗試及風格、意境的探索，積累了經典的圖式與範本，為今人提供了眾多可供借鑑的經驗。
據文獻記載，南北朝時期開始有人畫梅花，而唐末五代的滕昌佑，是最早將梅花獨立入畫的畫家。及至北宋初期的名士林逋，隱逸避居，“梅妻鶴子”的雅事風傳天下，畫梅才開始成為一種風氣，而梅也自此成為“四君子”之首。北宋以梅入畫最有名的畫家當是畫僧釋仲仁，他僅以水墨深淺暈寫梅花，不施色彩，別具一格，被後世譽為墨梅始祖，並著有《華光梅譜》，深刻地影響著後世畫家關於梅的創作。史載，仲仁墨梅代表作有《暗香》《疏影》《水邊》《溪雪》等，但均無傳世，不能窺其風貌，只能根據時譽推知。後來的揚無咎，即繼承仲仁的墨梅技法並加以創新。他以墨線圈瓣的方法畫梅，圈內留白，黑白成趣，所繪的墨梅有“孤標雅韻”之風，被視為墨梅領軍人物。
及至元代，畫梅畫家大大增多，畫梅技法漸趨成熟，而元人畫梅當以王冕為最。隱居於九里山的王冕，對梅花情有獨鍾，於房前屋後植梅千株，自號“梅花屋主”。他在繼承揚無咎“圈瓣法”的同時獨闢蹊徑，一改宋人畫梅的疏冷之風。其水墨梅花，花密枝繁，蓬勃向上，用筆剛勁，孤傲不群，時以胭脂作沒骨梅，別具風格。
北宋 揚無咎 四梅花圖卷 37×359cm 紙本水墨
北宋 揚無咎 四梅花圖卷（局部）
元 王冕 墨梅圖卷 31×51cm 紙本水墨
明代，由於商業經濟發展迅速，世俗文化發達，在梅畫創作上，明朝的畫家在強調文人寫意的同時會適應世俗審美的需求。因此，他們的梅畫不會侷限於孤傲品質的表現，有時會成為榮華富貴的象徵。明代畫梅出眾者很多，多受元代王冕的影響，其中以王牧之、陳錄最為馳名。王牧之筆下梅花落筆雄逸，有蒼龍出岫之勢，姜紹書謂之“牧之寫梅，枝柯如鐵，千花萬蕊，璀璨筆端”。陳錄畫梅，筆力勁健，其作《萬玉圖》刻畫老梅一株，枝條由上而下伸展，以墨染底，托出千花萬蕊，繁花似錦，一派富貴祥和之氣。
清代，畫梅高手輩出，如惲壽平、朱耷、石濤、金農、汪士慎等，從風格來看，大體繼承了宋人的疏冷和元人的繁密兩種畫風。朱耷，號八大山人，其潑墨梅花剛勁挺拔，揮灑自如。而作為清代畫壇“揚州八怪”之首的金農，為滿足商業需要和世俗審美的需求，延續了元人王冕和明人陳錄的繁密畫風，因而其梅畫創作多花團錦簇，生機盎然。
近現代，人才輩出，陳師曾、吳昌碩、齊白石、潘天壽、黃賓虹、張大千、劉海粟、陸儼少、關山月、陳少梅、陳之佛在梅畫上都有所成就。值得一提的是吳昌碩的梅畫，以篆書筆法寫枝幹，用洋紅點梅花，古豔濃郁，開梅畫之新風。
眀 陳錄 萬玉爭輝圖 51×31cm 紙本水墨
清 金農 梅花圖 63×35cm 紙本水墨
近現代 陳師曾 茶梅圖 68×33cm 紙本設色
近現代 吳昌碩 穠豔灼灼雲錦鮮 93x45cm 紙本設色
近現代 關山月 俏不爭春 140x120cm 紙本設色
一般認為蘭花入畫比梅花要晚，大概始於唐朝，而唐代入畫的蘭花主要是作為配景存在於新疆的石窟和墓室壁畫當中。趙宋以後，蘭畫開始增多，最早以蘭花獨立入畫的是南宋趙孟堅。其《墨蘭圖》是如今存世最早的蘭花圖。當時南宋將亡，畫家以蘭明志，不甘沉淪。
元代，蘭草在繪畫領域的象徵意義為當時畫家所重視，而元人畫蘭以鄭思肖最為人所稱道。南宋遺民鄭思肖，常作無根之蘭以緬懷宋朝故土。其《墨蘭圖》，寥寥數筆，筆勢沉穩，淡墨點花，寓意明確，寄託著畫家的不屈與感懷時世的憂傷。
明代建立，漢室正統迴歸，社會穩定，經濟發達，物質生活富足。明朝文人畫家多借蘭花隱喻個人修養，如文徵明的蘭畫，常與竹石相映成趣，既能突出蘭花的優雅高潔，也具有一定的祥和氣象，符合當時社會上的審美情趣。明朝晚期，社會動盪，內憂外患，處於變革時代的徐渭，其蘭畫不求形似，而講究潑墨寫意和直抒胸臆，開創水墨大寫意的先河。
元 鄭思肖 墨蘭圖 26×42m 紙本水墨
明 文徵明 蘭竹圖 73×26.8cm 紙本水墨
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明 徐渭 墨花九段圖卷 47×625cm 紙本水墨
及至清代，種蘭、賞蘭、畫蘭已成風尚，寫蘭高手眾多，在蘭畫上亦不乏傳世名作。清代畫壇中，最具代表性的蘭畫家當屬石濤和鄭燮。鄭燮愛畫蓬亂真實的山中野蘭，基於他對蘭花細緻入微的觀察和深厚的書法功底，其蘭花圖已達到蘭與人合一的完美境界。在近現代多元文化的語境之下，畫家對“墨蘭”題材的表現更加具有實驗性，驗證了“筆墨當隨時代”之說。
清 朱耷 墨蘭圖 29×29cm 紙本水墨
清 鄭燮 蘭圖 182×57cm 紙本水墨
近現代 吳昌碩 蘭桂清賞圖 114.5×63.8cm 紙本水墨
竹子俊逸挺拔，具有寧折不屈的氣節。據載，早在魏晉時期，人們就對竹子情有獨鍾。五代南唐時期的李頗、施麟、李夫人、徐熙等以畫竹聞名，其中李頗的雙勾畫法對後世竹畫頗有影響。而徐熙獨創“落墨”法，一變黃筌細筆鉤勒，填彩暈染之法，《雪竹圖》傳為其所作。
及至北宋，蘇軾放棄前人的雙勾著色法，以水墨渲染枝幹、竹葉。而文同墨竹的浮世，竹畫才正式成為比較成熟的題材，其墨竹兼寫兼畫，錯落有致，洋溢著濃厚的文人情懷。北宋院畫成風，院體花鳥畫以工筆為主流，竹畫強調以“格致”之學參悟自然本真，比較嚴謹、偏重於寫生，如崔白的《竹鷗圖》。
元代善畫竹的名家頗多，有李衎、管道昇、柯九思、倪瓚、吳鎮、王蒙、趙孟頫等。李衎的竹畫，在元朝時期可謂是頂峰之作。他擅畫古木竹石，上承北宋文同筆意，精於墨竹長於雙勾，以真似著稱，著有《竹譜》一書。其傳世名作《修篁樹石圖》，畫風清秀，意境深幽。柯九思亦以畫竹馳名，主張以寫意筆法入畫，人稱其筆下之竹“生意飛動，有龍翔鳳舞之狀”。
五代 徐熙 雪竹圖軸 151.1×99cm 絹本水墨
北宋 文同 墨竹圖 132×105cm 絹本水墨
北宋 崔白 竹鷗圖 101.3×49.9cm 絹本水墨
元 李衎 竹石圖 140×96cm 絹本設色
元 柯九思 清悶閣墨竹圖 133×59cm 紙本水墨
明代，畫竹名家輩出，夏昶、宋克、王紱等均以畫竹著稱。夏昶的存世作品有《松泉竹石圖卷》《瀟湘風雨圖卷》《淇水清風圖》等，時有“夏卿一個竹，西涼十錠金”的諺語。文徵明筆下的竹，疏淡、工緻而寧靜，風格雅秀超逸。
清代，精通畫竹的名家不少，早期的朱耷、石濤，中期的鄭燮、李方膺，晚期的蒲華等，均有很高的造詣。李方膺的墨竹圖，於簡練之中極見運筆功力，畫面濃淡、虛實、疏密處理巧妙，形成了一種清雅的情趣。
明 夏昶 淇水清風圖 27×76cm 紙本水墨
清 石濤 王原祁 蘭竹圖 134×58cm 紙本水墨
清 鄭燮 竹石圖 157×78cm 紙本水墨
清 李方膺 竹石圖軸 168×68cm 紙本水墨
據畫史記載，五代徐熙和黃荃都畫過菊。兩宋時期的院體花鳥如日中天，出於皇家權貴的審美需求，畫院喜畫牡丹之類象徵富貴的花卉，因而，以菊單獨入畫的作品較少，一般與其他花鳥相伴。相對於古代畫家對梅蘭竹的偏愛，菊畫在很長一段時期受到文人畫家的冷落，菊畫真正達到高峰是近代以來的事，齊白石、張大千、黃賓虹、陳師曾、潘天壽等畫家均留下了很多優秀的菊畫作品。近代國畫大師齊白石的菊畫創作，將菊的隱逸品性提高到了極致，表現形式多樣，富於情趣，深受國人喜愛。
近現代 齊白石 紅菊圖 129×31cm 紙本設色
近現代 潘天壽 盆菊 122.5×45cm 紙本設色
在當代多元化的文化語境中，“四君子”文化始終向我們提示著中國傳統文化的核心價值，傳達著“格韻”與“守常”的民族智慧。“四君子”題材的基本範疇、命題、思想，獲得了一種新的闡釋的可能，反映出了藝術家的藝術自覺、文化使命感及時代的審美需求，傳遞著藝術家經驗中的世界，而這經驗中的世界體現出的是一種文化的立場和態度。
觀當今“四君子”題材創作，大體而言，藝術家真誠地景仰與學習傳統中國畫的各種技法以及精神內蘊，積極地從廣闊的文化資源中汲取有利於自己藝術發展的養分。不可否認，藝術家對於傳統“四君子”題材之美的細膩感悟，滋養了一種久已失落的文人情懷，他們在繼承傳統的基礎上加以突圍，創造出既能延續中國畫傳統文化血脈又富於時代新貌的“四君子”畫風。他們以深厚的民族文化精神為背景，結合豐富的藝術觀念和技藝，同時走向生活和大自然，創作出形式與內容契合、藝術與生活並重、面貌與品格兼具的佳作。
至此，我們不難理解“四君子”作為一種文化載體，在悠久的文化脈絡中始終與中國人的精神主體互映互補。梅蘭竹菊，是孕育著天地靈韻的心源，使我們在變幻無窮的時空中，在求真求知的過程中，追尋本源，寄託本心。“四君子”對於中國人的魅力，並沒有隨著時代迭替和文化的變遷而沒落，相反，它深刻地反映了中國文化根性中堅忍不拔、崇尚高潔的精神骨氣，始終散發著歷久彌新的文化光輝。
（來自：當代嶺南）
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