記者 | 陳佳靖
“韓東，男，1960年代生，寫作者，題材為詩歌、小說、散文、格言、劇本等等，凡文學類無所不寫。也拍攝電影和導演舞臺劇。主業或者專業還是詩歌和小說吧。”
在3月7日接受藝術家吳幼明採訪時，韓東如此介紹自己。他說自己目前人在湖北，被封閉於某酒店房間內，已經45天沒出門了，這一數字比正常的隔離時間14天多出兩倍。韓東所在的酒店並不是此次新冠肺炎的指定隔離點，只是剛好將一批住客集中在了一起，因為大部分酒店在疫情爆發後都停止營業了。
韓東告訴界面文化（ID：BookdsAndFun），目前他所在地區的確診人數已經“清零”多日，但酒店並沒有給出何時解禁的聲明，他們只能等待。在過去兩個月裡，無論是患病者、疑似者、接觸者，還是其他處於安全狀態的人，都在某種程度上接受著或主動或被動的隔離。這種經驗給人們帶來的影響，或許比疾病本身更為漫長。
身為一個寫作成癮的人，韓東在疫情期間既沒有寫作的工具，也沒有寫作的心情。與此相對的，是社會上頻頻出現的對作家缺席的指責，以及一系列以描繪和記錄疫情為主題的創作。在韓東看來，這些作品嚴格意義上來說並不屬於文學，或者至少不是傑出的文學，它們只是當事人的“及時反應”。站在多遠的距離、寫什麼樣的作品以及如何去寫，這些都是文學家在處理現實題材時需要考慮的問題。而在眼下，我們仍需時間來認識疫情，文學不應該也不可能為“應景”而作。
兩個“癮”突然被掐掉：一個是寫作，一個是吸菸
我岳母住在湖北，我和夫人這次是來過年的。我們1月21日飛到宜昌，因為岳母家比較小，不太方便，我們就住到當地的一家酒店。後來這家酒店要清空，我們被趕了出來，又在1月25日轉移到了另一家條件比較好的酒店。沒想到疫情爆發後，其他地方的住客恰好也被陸陸續續集中到這家酒店，於是這裡越來越吃緊。最初幾天我們還能去岳母家團聚，但到了1月30日左右，就不允許出酒店，也不允許出房間了。一直到現在我們都沒有出去，什麼時候能離開湖北也不知道。
關鍵問題是，這不是我們一家的事，酒店裡還住著很多人。我們在相關政府部門的微博上看到，通告規定湖北境內各個城市現在還不能開放通行。下面的留言非常多，大家都被憋壞了。我們的情況還算好，是住在酒店裡，還有一些人住在親戚家，另外一些小企業的工人可能真的自身難保。目前輿情很嚴重，但沒有任何辦法。酒店只是按照上面的規矩辦事，一層層一級級。今天我還去問，能不能出去走一走？不行。因為他們沒有接到上面的指令，到現在電梯還是封著。
住在這裡，我們每天測兩次體溫，上下午各一次，會有人送飯到房間，很有規律，40多天都是如此。早就過了隔離的14天，我不明白為什麼還要測體溫。這裡已經被定為低風險區，六十幾個確診者全部出院，零死亡，而且已經過去了很多天。我想有兩種可能，一個是考慮到大局，完全聽上峰的指令，指令沒到，不管輿情怎麼樣都不能動，另一個就是酒店本身過於謹慎。
我接受吳幼明的採訪後，湖北和江蘇的文化部門，包括作協、文聯，他們都很關心我。後來當地的文旅局局長（或者是宣傳部部長）來了，但她來了之後也只能站在門口，大家戴著口罩，把門打開說了幾句客氣話。她不斷問我需要什麼？需不需要電腦？有什麼困難？還送來水果、蔬菜、牛奶、火鍋餐……其實我們都不需要，這些物資我夫人可以從網上訂。我們最迫切的需要就是離開，但這確實也不是他們能決定的事。就連我們能不能下樓到酒店大堂或者院子裡換口氣，他們也決定不了。
最開始實行管制的幾天，形勢很緊張，沒有任何公共交通，私家車也不能通行，所有的商店、企業都關著，就像死城一樣。這家酒店本身就是一個單位，並不是一個隔離點。據我瞭解，我岳母現在仍然不能出小區，但可以下樓到大院裡散步了，可我們還不行，不知道為什麼。酒店從來沒有宣佈過什麼情況，我們也問過酒店的住客，沒有任何人感染，也沒有疑似病例。
我本來心裡估計被隔離的時間沒有這麼長。這期間對我來講比較困難的是兩個“癮”突然被掐掉，一個是寫作，還有一個是吸菸，這讓我非常不適應，但現在也適應了。我想也行，隔離也是一種財富，畢竟這輩子還沒坐過牢，坐一次也挺好。在這樣的情況下，能做好身心調節就不錯了。每天做操，吃飯，看看手機和電視，但正兒八經的事做不起來。即使有電腦，我也沒心情寫作，因為寫作需要一些苛刻的條件。前一陣為了消遣，我讀了一些何襪皮對案件的分析，讀得挺上癮。另外就是在網上搜一些感興趣的東西來看。
每天我也會看有關疫情的報道，跟蹤這個事情很有意思，因為身在其中你會思考、觀察和判斷，會有很多想法。
至於其他封城、斷路等舉措，大家各有各的想法，但不管是哪種觀點都很難說是正確的，因為這件事還在進行。中國雖然好像已經開始收尾，但國際上疫情還在蔓延，最後怎麼評定這件事，包括在疫情中各個國家的舉措，還是很複雜、很立體的。
恐慌啟動了人身上最原始的、惡劣的東西
“身在其中”和“聽說”是兩種感覺，我就是不知不覺隔離了這麼久。吳幼明採訪我之後，朋友和媒體都很關心，大家覺得這個事很嚴重，至少對於我個人是比較嚴重的。我表弟一開始給我打電話就說：“哥，你遭大罪了。”但我當時想，我真的受了很大的罪嗎？當然這很難熬，但還是和外界的想象不同。當我身處其間的時候，感覺沒有那麼明確。
有一點是，我對時間的感覺變了。時間變得很快，每天慌慌張張就過去了。感覺快是因為生活當中沒有新的內容，沒有什麼有意義的事，所以就一天天重複，“混日子”混得非常快。同時我又覺得時間特別慢，當你把所有東西都忽略，去想象解禁這一天，你就會覺得怎麼還不來？在這種參照下，日子過得很慢。這種感覺跟平常生活時不太一樣。
我比較典型，就在酒店隔離，但實際上這次不僅是湖北人被隔離，全國人民都被隔離了。有的是和別人一起隔離，有的是自己隔離，有的更慘，比如在車上隔離，因為哪個地方都不收容他。從道義上講，你當然可以說你是出於自願——我願意把自己隔離是為了抗疫。但從心理上講，沒有人是突然自己想隔離，想找個地方清靜一下。所以全國人民都進行了一場被動的隔離，這種被動的感覺會很強烈——突然有一個不由分說的東西擺在你面前，你必須這樣做。
我是和我妻子在一起隔離，這會考驗夫妻關係。兩個人在同一個空間裡時刻相處，如果夫妻關係不好就會很可怕，好在我們關係很融洽。不是有很多地方解禁以後，離婚率突然上漲了嗎？佛教裡講“怨憎會”，就是說兩個人本身性格衝突或者關係不好，但由於某件事必須待在一起。“怨憎會”是八苦中的一苦，如果是這樣，可能一個人更好，一個人不過就是孤獨感的問題。我們也聽到住在旁邊的鄰居吵架，有時吵得很激烈，好像後來他們又要了一間房。所以隔離會給人的心理造成很多影響——被動的，還有和什麼人隔離在一起——這些都是問題。
滯留在外地的湖北人更慘，因為在前期，湖北人到哪裡大家都很恐懼。湖北人到一個地方，即便被接納到最大的酒店，被隔離起來，但只要說你是湖北的，大家都退避三舍。湖北牌照的車在街上一走，大家都像看見瘟神一樣，唯恐避之不及。
從人性的角度來講，我覺得可以理解（歧視的問題），因為在緊急關頭，人啟動的是求生本能。在恐懼的縈繞下，人們自保的、自私的本能都出來了。所以湖北各地的人都怕武漢人，全國人民都怕湖北人，全世界人民都怕中國人。之前由於新冠肺炎，我們也看到一些中國人遭到國際上非理性待遇的報道。我想首先要理解這是人的一種本能，如果不去用理性引導，不用文明的、長時間灌輸的道德意識去克服，那麼危機關頭人的本能反應就會是這樣。
所以我認為無論如何都不能恐慌，因為恐慌是很有傳染性的。這次疾病在武漢爆發，一方面是新的病毒我們沒有接觸過，另一方面是由於制度和言論管制上的一些問題，沒有及時將疫情控制好。突然的封城斷路造成了人們的心理恐慌，而恐慌啟動了人身上最原始的、惡劣的東西，我認為這與此次事件的措手不及和處置方式有很大關係。但話說回來，如果沒有這種極大的恐慌和“防衛過當”，可能也無法徹底消除疫情，所以很多事情都很難說。
在大災大難面前，文學太小了
疫情發生後，有人指責文學的缺席，其實傑出的文學從來在社會鉅變和自然災害面前就是缺席的。像《湯姆叔叔的小屋》這種配合時代的作品非常少，而且它在文學上的價值也很有限。要求文學去反映社會上的變化，讓二者嵌合在一起，這種思路違背了文學的本質。
我們現在所遭遇的事情都可能成為文學素材。作家的經歷，他的感同身受，可能是寫作好文學的一個條件，但是必須離開這個時空。“現學現賣”是不可能的，你可以這樣做，但是你不可能造就文學的奇觀，因為文學的奇觀不可能在這麼近的距離內出現。這種及時反應——無論是作為個人、公民，還是知識分子——都沒有問題，但如果你要以一個文學家的身份去對這件事進行高屋建瓴的發言，我覺得既不可能，也沒必要。
像方方或小引的日記，我覺得很好，很及時，但是我們不應該把它理解成文學作品。也許他們在遣詞造句方面比別人好一點，看的東西比別人多一點，但是最真實的部分還是他們作為當事人的第一反應，這是可貴的，也是必要的。你可以說一些有影響力的人缺席，因為他的發言——不管是科學家、社會名流、政界名流，還是企業名流——會讓這件事往不良的方向發展。但你說文學家藝術家不發言是他們的過失，這就是胡扯了。
另外，還有人去寫應景的東西，那就更不用談，我們誰都知道那是垃圾。這些人的心理大家也知道，他們並不相信（自己寫的東西），只是想借機混一下。還有一部分人身為寫作者，沒有在大事面前寫出東西來，因而感到內疚，我覺得沒必要。你有寫的自由，也有不寫的自由，這是順其自然的一件事。在大災大難面前，文學太小了。
“奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。”這種說法好像在譴責寫詩沒有力量。但不是的，只是那個時間太近。文學的聲音在一個頻道內才會出現，它不是一個無限寬闊的頻率。我覺得討論在什麼距離內、寫什麼樣的東西、怎麼寫，才談得上藝術性的處理、文學化的處理，這也是文學藝術和現實之間恰當的關係。所以在現有階段，我們要認識這次事件，各種資訊對認清這場災難有更切實的幫助，但文學不是用來幹這件事的，它不是應景的東西。
文學的作用不是對災難的認識，而是對人類命運的認識。它不是對具體環境的認識——比如地震時，我們就要看地震題材的書，那太直接了——它關注的是人在極端處境下的人性，這也是文學永恆的主題。災難可以引發寫作的慾望，但即使寫了，也落不到文學身上。你有真實的感受，引起了創作衝動，沒有問題，可如果你的目的是為了解釋、思考、描述，甚至是記錄災難，你指望它有多大的文學價值？我覺得這是衝突的。比如最近出現的“疫情詩”，它的動機是真實的，但從文學價值的角度來評判，這樣的東西十有八九不成立。因為從某種角度講，詩是一個釀造的過程，需要提取、錘鍊、修改，不是那麼輕而易舉就出來的。
我一直主張短詩，不喜歡看長詩。為什麼有那麼多人去寫史詩，我百思不得其解。當然我有一個解答：史詩至少是一個個人的紀念碑。譬如龐德的《詩章》、艾略特的《荒原》，我們經常聽說這些大詩人的大作品，但恰恰是這些大作品無人問津，除了專家和研究者。大作品對於詩人的文學地位有幫助，就像一篇學術論文雖然沒人看，但必須發表到頂級刊物上一樣，它是一個指標，一個說明，在詩歌圈同樣如此。
我對詩的個人認識是“少即是多”。與其他文體相比，詩的不同就在於它能量的級別不同。寥寥數行之內，它的能量是驚人的。在這樣一個少即是多的藝術裡，追求多和龐大沒什麼意義，因為史詩的功能如今已經被替代了。在最原始的時代，類似《荷馬史詩》那種詩，我認為實際上是韻文。在文字比較缺乏的時代，它作為口口相傳的一段歷史，有韻腳，便於朗誦和流傳，所以才有創作的需要。
有人曾說，小說就是資本主義時代的史詩。有了散文和小說的敘事之後，史詩已經沒有必要了。到今天更多影像的東西出現後，小說也走到了尾聲。極端一點說，電視劇就是這個時代的史詩。所以我認為詩歌承擔“大塊頭”的史詩的功能是歷史的遺韻，也是詩人的紀念碑，對個人的意義比較大。詩人追求“紀念碑”——塑造對自己有意義、對文學史有意義、對專家有意義的東西——這種情況還是很普遍。但在我看來，詩人也罷，小說家也罷，唯一的任務就是寫傑作，不在乎長短和規模。
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