最近，我在蒐集民國同性作品的時候，蒐集到了我國著名導演袁牧之所寫的戲劇，
名字叫《等遍三角形》。
這部戲劇非常短，內容也十分簡單，但是作為同性作品，還是給大家介紹一下：
《等遍三角形》，“等遍”意同“等邊”，顧名思義，戲劇講的是一個三角故事。
三個男生A、B、X（名字沒有簡寫，真的是ABX三個字母）A、B是室友，X是後搬進來的， 但是A喜歡X，B也喜歡X，於是趁著某一天B出去吃喜酒的時候，A裝病騙X回寢室和X表白。
表白過後A去上課，吃完喜酒的B裝醉回到寢室，也向X表白。
喜歡女生的X覺得十分厭惡，將兩個人都諷刺了一番，並當著A、B的面說要去見心儀的女生。
備受感情挫折的A和B在十分打擊以後，決心好好看書，戲劇戛然而止。
本篇戲劇內容簡單，但是有一個點卻引起了我的注意，那就是“三角關係”。
在文學作品中，不乏“三角關係”的描寫，在民國的時候，我國還有一個著名的“三角戀愛”作家（魯迅先生語）張資平。
而在現在的文學作品中，“三角關係”也是一個主要的內容。
很多讀者會不會有疑問，為什麼一個故事總會有“三角關係”的出現？
當然很多純讀者，沒有長篇的寫作經歷，可能會認為作者喜歡寫“三角關係”，是因為這樣會讓情節變得狗血，狗血的情節讀者愛看，但其實以我的長篇寫作經驗來說，我和大家分享一下，為什麼作者都喜歡“三角關係”，以及《等遍三角形》裡面的三角關係和其他的三角有什麼不同。
故事的推動——衝突
注：以下的故事指的是皆是虛構故事。
說起“三角關係”這個話題，還要從故事的內核開始說。
無論長篇故事，還是短片故事，幾乎所有創作者都會有一條經驗，那就是故事的內核是“衝突”。
“衝突”是一個故事最重要的靈魂所在。
對於寫作者來說，人物設定好以後，作者的任務並非是安排角色去做什麼事情，有什麼反應，而是應該設立“衝突”。
“衝突”的作用就是把作者筆下的人物逼到絕境，讓他們不得不做出應對的選擇。
而作者，需要做到的，只是將這一過程搬到紙上。
譬如寫妻子得知丈夫出軌，當衝突產生了以後，小說裡的妻子是必須做出選擇的，那麼她的選擇以及選擇後的一系列舉動則是由作者呈現給大家。
在譬如《等邊三角形》裡面，當A和B都喜歡X的時候，X也是必須要做出選擇的（選擇A、選擇B或者都不選）。
比起說作者是創作者，我個人一直認為作者擔任的是一個不為人知的人物呈現給更多人的角色。
所以，“衝突”是文章的內核，有了衝突，故事就像是有了發動機，它會自動地運行下去，直到衝突的結束。
這時候也許會有人問：衝突到來以後，作者是如何能得知書中人物做出的選擇呢？
這就要看作者與人物的熟悉程度。
當一個角色初誕生的時候，即便是作者自己創造出來的，可是作者對於ta本人
還是有著諸多的不瞭解，作者與人物本身還都是陌生人。 舉個簡單的例子，也許很多人都有過想要寫虛構故事，當虛構好人物，你可能自以為對人物有著瞭解，知道ta喜歡誰，討厭誰。但是你知道ta喜歡到什麼地步？討厭到什麼地步？喜歡是因為什麼而喜歡？討厭又因為什麼而討厭？當喜歡的點不在的時候還會不會喜歡？當討厭的點不在了還會不會討厭？
這些都是一個初構想出角色的作者沒有辦法去了解的。
而當作者寫到一部分（一般情況下是三四萬字以後），作者和角色才真正熟悉了起來，作者知道角色想要什麼，知道角色的心思裡面的微小波動，能夠替角色感受他的任何一點喜怒哀樂。
這個時候，作者和角色是真正的熟悉，所以作者很清楚角色的選擇，也知道角色做出選擇後的一系列舉動。
但是作者只能作為一個搬運角色情感和路程的人，一個真正尊重角色的作者是不會刻意改變角色的想法，一個成功的故事或者作品裡面，作者表面的干預是非常少的。
當然，有一點要提到的是，作者在和角色“熟悉”起來的過程必須是基於作者本人的生活邏輯和三觀的，就像一個人不願意和自己三觀不合的人在一起，一個角色肯定是要基於作者本人的三觀。
從深刻的來講，角色的確是作者思想的產物；但是從表面上來說，角色受到作者的干預很少。
一個從頭到尾都對金錢視為糞土的人，作者是不可能在結局突然（即沒有心理路程，生硬轉折）寫這個人為了金錢拋棄道德。
如果這麼做了，那就是一部失敗的作品。
關於故事的內核，
福樓拜有個例子，他寫《包法利夫人》的時候有這麼一段插曲：
有一天朋友去看福樓拜，沒想到卻目睹了他失聲痛哭的場面，朋友搖著他的肩膀問：“什麼事使你哭得這樣傷心？”
福樓拜悲痛萬分地說：“包法利夫人死了！”
他的朋友不解，問他：“哪一個包法利夫人？”
福樓拜指著桌上一堆幾寸厚的書稿說：“就是我的《包法利夫人》中的包法利夫人呀！”
朋友這才明白他在為自己小說中的女主人公的死而傷心，因而勸他說：“你既然不願讓她死去，就寫她活過來嘛！”
福樓拜無可奈何地說：“寫到這裡，生活的邏輯讓她非死不可，沒有辦法呀！”
如果是沒有從事過寫作的人，可能完全不懂得福樓拜為什麼不能讓包法利夫人活過來。
實際上，包法利夫人作為一個角色，福樓拜基於自己的生活邏輯和包法利夫人這個角色不斷熟悉，他明白包法利夫人的性格缺陷，也知道包法利夫人會做出什麼樣的選擇。
當福樓拜將包法利夫人這個角色置於一種絕境的時候，包法利夫人選擇了死亡這一條路，福樓拜作為作者，他是沒有權利進行干預與轉化的，他只能將包法利夫人的選擇和結果搬運到大家面前。
但是包法利夫人，作者在和她建議熟悉過程的時候，作者和角色已經變成了好友，所以即便是包法利夫人有缺陷，但是她的去世，還是會讓作者感覺到如同失去好友的悲傷。
作為一個作者，ta的創作流程是創造角色-與角色熟悉-製造把角色逼到兩難選擇的衝突-由衝突激發角色做選擇以及解決辦法-作者將選擇以及解決辦法搬運到紙上-衝突解決-故事完成。
衝突的最好、最方便的承載者——人
既然衝突是一個故事的內核，我要講第二個問題，怎麼製造這種兩難的衝突。
首先確保作者是對於角色，以及角色身邊的人都熟悉了以後，作者可以考慮製造衝突，這時候製造衝突最簡單的辦法就是加人。
舉個最簡單的例子，我曾經寫小說，寫到男主女主互相暗戀後在一起了，準備完結，結果被身邊的朋友們說小說太短，需要再加劇情，這個時候我輕而易舉地就想到了加角色。
在本來就完滿的男主女主身邊加一個“第三者”，不斷製造誤會，推動一方進行選擇以及解決，整個故事的篇幅能增長三分之一。
當然不是說沒有其它方式去增加衝突，比如說一方在感情和工作上發生了矛盾，造成了衝突，需要選擇，但是這在寫作的過程中，非常複雜。而且工作的源頭還是人——老闆或者上司。
想要增加衝突，那麼在故事裡面增添一個人是最好的辦法。
所以說，“三角關係”是一個衝突最好的展現方式。
這裡的三角關係不只是講“三角戀愛”，實際上一家三口間、普通同事間包括朋友之間都可能會有三角的關係存在。
例如男主女主感情深厚的同時，也許不要第三者的出現，而是男主母親的介入，都能讓故事產生衝突。
兩個女生朋友之間，A與B十分討厭的男生交往，這個友情故事也就不再牢固了。
再舉個很明顯的例子，著名的臺灣劇《意難忘》，大陸的版本有807集，但是許多人都能追著這807集完全看完，絲毫不覺得膩。
如果去研究《意難忘》的話，會發現，當一段矛盾解決的時候，《意難忘》會立刻增添進新的人物，就不說主角，任意一個小的配角，身上都會有四個三角關係。
就比如說婷婷這個配角，她身上就有楊建志父子與她本人的三角，楊建志、醫生和她本人的三角，楊建志、小麥和她本人的三角。
每個三角關係都意味著一段衝突，所以這個電視劇只要不斷加人，其實它甚至可以一直寫下去。
“不等邊”的三角才是好三角
真的“加人“形成”三角關係“，就能成為故事驅動嗎？
答案是不一定。
我在文前提到的《等遍三角形》就是最好的反面例子。這也是我為什麼很喜歡這篇劇本的原因。
當“三角關係“是”等腰“或者”等邊“的三角形的時候，衝突的效力就大大減弱了。
一般指導家庭的專家會說，一家三口最好的關係就是等邊或者等腰三角形，因為這樣才穩固。
現實中的確需要穩固，可是再虛構故事中，穩固就成為了故事的大敵。
就像三個關係都很普通的同學，三個也能構成一個三角，但是這個三角就沒有任何的衝突和故事。
因此，在寫作故事裡面，“不等邊的三角才是好三角“。
就像是小說裡寫男主在兩個女人之間兩難，那他絕對是感情中對其中一方有偏向的，即便是沒有偏向，兩邊的感情性質絕對是不能一樣的，比如一邊是純粹的吸引，一邊是由責任、憐惜、同情、感激等等轉化而來的，絕對不會是兩方抱有同樣分量，同樣性質的愛，這樣的衝突是沒有辦法起來的。
等邊三角形太過於穩固，這種穩固反而會將衝突消弭掉，一個男人對於兩個女人抱著同樣性質的愛意，當作者將這個男人置於兩個女人的衝突之中，他是沒有辦法做出選擇的，當他做出選擇的那一刻，這個等邊三角形就已經破壞掉了。
這也就是《等遍三角形》這個劇本很短的緣故，AB對X抱著一樣的感情，而X對於AB也抱著完全一致的感情——厭惡，這個故事的走向只能是X在AB之間沒有任何的選擇。而在衝突解決（AB告白失敗的時候），衝突結束，故事也就結束了。
試想以下，如果《等遍三角形》的劇本中，X對於AB不是拒絕，而是選擇了其中一方，這個劇本會繼續下去：也許沒被選擇的一方會因愛生恨去公開兩個人，也許被選擇的一方會將情敵徹底剷除出去……這些都是有可能的，總之故事是不會就此完結。
不等邊的三角形，才能構成激烈的衝突。
這裡再舉一個例子，是清朝李漁話本《十二樓》裡面的《萃雅樓》，同樣也是同性故事，裡面權汝修對於兩個男人的感情就是完全的等邊三角形，所以故事的衝突就沒有發生在他們三人之間，反而到了權汝修和嚴世蕃身上。
曾經有人評價《萃雅樓》裡面的感情模式很特別，但這也只是作者形式上的創新，他在內容上完全沒有達到“三角關係”的實質。
這也就是寫作中，為什麼作者那麼喜歡去寫“三角關係“，甚至所謂的狗血劇中，編劇總會將配角加起來，因為衝突是故事的一大推動力，而衝突都是人造成的。
《等遍三角形》的作者袁牧之是我國電影的大師級別人物，他在表演、編劇和導演都很有成就，他編劇導演的《馬路天使》是我國電影界的一大經典，他對於電影音樂也深有研究，不但是第一個會專門為了電影找作曲家作曲的導演，而且其電影《馬路天使》裡面的《天涯歌女》以及《四季歌》至今被人傳唱，他還有關於電影化妝的著作……可以說，他是一個全能得人才。
袁牧之對於影視就非常具有創新意識，除了專門請作曲家寫配樂以外，他在《都市風光》特意讓故事從西洋鏡中展開，這種創新是到現在都受到肯定的。
袁牧之的這部劇本雖然內容淺，沒有什麼隱喻，最多表達的就是普通邊緣人物的一段悲歡交集，實際上袁牧之有兩點已經做得超出於當時的人：
一是早在1929年就能將同性以劇本的方式展現，並且不侷限於感情展現，而是用三個人來展現一段關係。
二是他的“等邊三角形“的構思，這是非常有意思的嘗試，雖然劇本主線不是這個，但是對於寫作方面來看，算是一個對於”三角關係“的嘗試。
“等邊三角形“的關係現實中可以有，但是在文學作品中，這樣的關係只會把作品帶入死衚衕。
文後話：
這是我在全職寫作以及閱讀了寫作故事理論後的總結，其實故事的架構很簡單，相信很多人也能夠看懂，可是真正寫作的時候還需要多加練習。雖然我的觀點是作者僅是角色選擇以及行動的“搬運者“，可是怎麼用”文字“這個工具搬運，是所有作者都要磨練的技巧。如果想要寫成功，還是需要長篇的練習積累才可以實現。
另外，關於《包法利夫人》和福樓拜的那個插曲，在我沒有寫作之前其實我是完全不能理解的，而現在的解讀如果從解讀作品的角度是解釋福樓拜為什麼痛苦，為什麼不把包法利夫人寫活，這種解釋是隔靴搔癢的，如果你是一個寫小說的作者，並且喜歡寫悲劇小說的話，你完全會體會到福樓拜的“痛哭”。
我是陸月圓，關注書、影中女性以及少數群體生存狀態，並致力將其分享給大家。
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