他相信，最能表達作者的是最不易知覺的東西，那些最不受現實和概念化過程支配的東西
本文首發於南方人物週刊2020年第5期
文 | 本刊記者 趙蕾 發自北京
編輯 | 楊靜茹 [email protected]
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《八部半》 (1963)
世間再無費里尼
馬丁·斯科塞斯曾在接受美國《娛樂週刊》雜誌採訪時提到，自己每年都會重看費里尼的電影《八部半》。影片虛實結合的獨特張力、攝影構圖的大膽創意和非敘事性的表達技藝，讓這部講述藝術家創作困境的電影成為他心中的標杆。
《八部半》的魅力不止於此。伍迪·艾倫的《星塵往事》、昆汀的《低俗小說》、達米恩·查澤雷的《愛樂之城》、保羅·索倫蒂諾的《絕美之城》……大批名導的代表作裡，都能找到《八部半》的影子。
不可否認，即使當代觀眾不再熟悉費德里科·費里尼的名字，這位四次斬獲奧斯卡最佳外語片獎的意大利導演還在持續激發著世界各地電影人的創作靈感。
自稱“必須把電影拍得像畢加索的雕塑一樣，把故事拆成小塊，然後根據我們的突發奇想把它們重新拼在一起”的費里尼，憑藉著強烈的個人風格，與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基並稱世界現代藝術電影的“聖三位一體”，鑄成了60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的成就高峰，被認為是20世紀影響最廣泛的導演之一。
與多數天才一樣，25歲的費里尼初次為電影撰寫劇本時，首秀作品《羅馬，一座不設防的城市》就獲得當年奧斯卡最佳原創劇本提名。彼時，他還是沒讀過大學、更沒接觸過電影專業知識的年輕人。
5年後，他有幸獨立執導電影《白酋長》（1952）。一踏入攝影棚，他便有了這樣的感受：從我第一天、第一次喊出“預備！開機！停！”，彷彿我就是幹這行的，我怎麼能做其他事呢？那是我的生命。
如其所言，費里尼一生只做了一件事，留在意大利拍電影。今年是費里尼誕辰100週年，有關他和他的電影的爭議仍然是業內常說常新的話題。
費里尼在世時，就有記者問過他，為何對友人講了四個版本的初戀故事。費里尼反問，“為什麼不可以，她值得更多版本。”類似的“事故”貫穿了他的人生，他也曾坦言：“我對外說過小時候跟著馬戲團流浪幾天的事，母親卻告訴我她印象中沒有我離家出走的經歷，其實，我也記不清了。”
費里尼的記憶時常真假難辨，有人揶揄他為騙子，他也自嘲，給自傳起名《我是說謊者》。
談及費里尼的電影，不僅是習慣於好萊塢經典敘事模式的觀眾和影評人表示不知所云、難以接受，早在1974年，英國電影評論家和歷史學家大衛·湯姆森在談到他那部追憶故鄉里米尼小鎮的電影《阿瑪柯德》（1973）時，就抱怨它過分誇大了夢境和幻想。在湯姆森看來，費里尼最突出的代表作《生活的甜蜜》（1960）也只是形式大於內容：“除了浮華的佈景、史詩般的象徵手法和更龐大的隱喻之外，什麼都沒發生。”
《阿瑪柯德》 (1973)
這正是費里尼的獨到之處，他的作品中永遠藏有這些元素：怪誕的夢、絢麗的色彩、超現實主義、馬戲團和小丑，還有巴洛克風格。
於是，除了導演費里尼，他有了更多的稱號：小丑、魔法師、畫家……
“我的一切都在電影裡了，去談它就沒那麼好玩了。”費里尼向跟訪他14年的朋友、傳記作家夏洛特·錢德勒（以下簡稱“夏洛特”）透露，比起大家的關注，他更在意的是自己的電影能否永垂不朽。
美國導演比利·懷爾德在給費里尼自傳作序時似乎回答了這個問題：“我們一直研究、分析、模仿費里尼，也許有誰鑽研到一定程度，大家會誇‘他的電影像費里尼’，但也不過是像罷了。當一門功夫沒辦法被傳下去的時候，它是真功夫。”
《聖弗朗西斯之花》 (1950)
富國戲院與馬戲團
想要了解費里尼，故事的源頭永遠繞不開富國戲院。
被費里尼比喻成“童年的家”的富國戲院，早在他出生前六年就建在了意大利裡米尼小鎮上。
1922年，費里尼兩歲，母親喜歡上影星嘉寶，有一陣總是帶著他去富國戲院看電影。雖然不太看得懂，但費里尼從不哭鬧，他始終對坐在富國戲院有一種美好的期待，只要電影開始放映，他就彷彿被送入另一個時空。
卓別林、加里·庫珀等是費里尼的電影啟蒙，勞萊與哈代演繹的喜劇片則是他的最愛。除此之外，他也格外喜歡偵探片和與新聞記者有關的電影裡穿風衣的男主角。
有時，他一個人坐在海灘，也學著編故事，還會想象那些畫面被搬上富國戲院的樣子。
同時對費里尼產生極大影響的還有“裡米尼劇場”，在第三次搬家後，他“邂逅”了這個位於他家屋後菜園邊上的龐大建築。
搬到裡米尼劇場旁邊的第三天晚上，7歲的費里尼跟著父母去看馬戲團的表演。紅布幔拉起又落下，費里尼一動不動地盯著舞臺，中場休息時，他還去參觀了側面的佈景和幕後忙碌的化妝間。
小時候的費里尼瘦弱，寡言，常常獨來獨往。但他卻喜歡馬戲團的人，“小丑衣衫襤褸的模樣透著一種幽默又可憐的味道，讓我有天然的親切感。”他曾為自己和小丑說過話、給斑馬洗過澡而興奮許久，也多次幻想跟著馬戲團去流浪。
現實生活從此無法讓人產生興趣，但父母並沒有給多餘的零用錢讓費里尼看劇，相比其他娛樂，費里尼逐漸對觀察不同的人產生興趣，然後靠著畫畫和製作人偶釋放對他人的想象。他常用硬紙板做身體、黏土做頭，然後自己導戲，一人扮演所有角色。費里尼開玩笑說，他認為日後的導演方式和編劇能力都是由此發展出來的。
為了更好地消磨時光，費里尼和好友合開了名為“費博”的畫室，專門為裡米尼的太太們作人物肖像和滑稽畫。很快，一家名為“輝煌電影院”的老闆找上門來，只要費里尼按要求繪製影片演員的漫畫宣傳像，作為交換條件，老闆就允許費里尼、他弟弟和好友蒂達免費看電影。
多年後，富國戲院裡戴面紗抽菸的神秘女人、掛著舊相片的殿堂，輝煌電影院裡坐在貴賓席的金髮美女格拉蒂斯卡、夏天悶熱的放映室，先後作為經典影像出現在了費里尼的自傳體電影《浪蕩兒》（1953）和《阿瑪柯德》裡，時空交錯間，像是年少的他從觀眾席起身躍進了戲院的銀幕。
《阿瑪柯德》 (1973)
費里尼晚年在自傳中總結，他樂意將自己的一生看成一連串的電影，那麼，他相信，所有生命故事就是從富國戲院開始的。
第一次踏進戲院，第一次看馬戲，再到第一次走進羅馬電影城第五棚，費里尼心裡有股神秘的力量指引著他，告訴他，“它們在等我。”
逃離裡米尼
費里尼17歲離開裡米尼，從那一刻起，他很確定，自己不想再回來。
銷售酒和帕爾瑪奶酪的父親因與作為天主教信徒的母親感情不和，常年漂泊在外，母親性格嚴肅，以享樂為恥，壓抑的家庭氛圍讓青春期的費里尼“迫不及待想要離開”。
二戰前期，裡米尼的宗教活動隨處可見法西斯黨徒的臉孔，參加集會時人們穿戴整齊的成套黑色制服和法西斯式的建築、海軍駐防地，構成了這個小鎮暗黑的色彩。
15年後，費里尼在拍攝電影《浪蕩兒》時，首次將鏡頭對準了以自己為原型的小鎮青年莫拉多。影片中，莫拉多和四個友人整日在裡米尼街頭遊蕩，他們在海邊漫無目的地散步，訴說著“儘管如此還是要眺望著大海”的無所適從。最終，無法忍受迷茫的莫拉多跳上火車，獨自啟程。
像彷徨的莫拉多一樣，費里尼起初並不清楚自己該做些什麼。在佛羅倫薩的雜誌社逗留四個月後，他答應母親去羅馬大學法學系註冊，從那時起，這場逃離才真正開始。
受早年看過的美國電影影響，費里尼打算做一名穿風衣戴帽子的瀟灑記者。來到羅馬後，他沒去上學，而是在趣味雜誌《馬可·奧勒留》寫稿。
初期是波西米亞式的生活，居無定所，時常睡在火車站、公園、旅館，靠參加派對填飽肚子。經朋友介紹，他陸續參與了一些廣播劇、電影片段、笑話的創作。
費里尼是幸運的。在四處徵兵的二戰期間，他兩次逃過徵兵檢查。第二次，他的徵兵資料隨著被炸的醫院一併摧毀了，他本人也受到驚嚇，迅速和女友朱麗葉塔結了婚。
1944年，羅馬被美軍攻佔，整個城市物資缺乏，黑市當道，電影城也被轟炸，電影業一片蕭條，一切亟待復甦。費里尼只能撿起老本行，和朋友合夥開了一家“趣味面孔畫鋪”，專門給美國大兵畫人像。
在這間生意紅火的畫鋪裡，費里尼迎來了改變他命運的人——導演羅伯託·羅西里尼。
應羅西里尼的邀請，費里尼用一週寫完了《羅馬，一座不設防的城市》的故事：一群意大利人為了保衛國家，與納粹德軍英勇鬥爭、甚至犧牲的英雄事蹟。這部以通俗劇情和實景拍攝著稱的影片被譽為意大利新現實主義代表作，也宣告著意大利電影長達35年的“黃金時代”來臨（1945-1978）。
羅西里尼隨後又邀請費里尼一同去戶外製作了下一部戰爭電影——《戰火》。多年後兩人關係生疏，但他仍毫不吝嗇地稱讚費里尼為天才，“我很榮幸自己是最早給他機會的人。”
拍攝經歷像一場鄉間旅行，費里尼被羅西里尼單純的創作熱情感染，更迷人的體驗是：兩人一同在習以為常的事物中捕捉和界定事實，看到事物的內和外，記錄它的周遭，揭示其晦澀、玄妙和有生命力的東西。
在這段被費里尼形容為愉悅的探險中，他發覺影像創作的自由和輕盈，在羅西里尼的多次鼓勵下，內向的他打消了對拿著擴音器在片場發出清晰指令的恐懼，那種從裡米尼帶來的消沉、混亂、不穩定的狀態逐漸消退了。
《白酋長》拍攝第一天，費里尼車子爆了胎，他遲到一個多小時。到達海上外景現場後，他很快提出一個更好的拍攝建議：將一場海上的戲由海面搬上沙灘，結果證明拍攝效果不錯，強大的支配欲隨即佔據了他的內心。至此，費里尼再沒有從鏡頭後走開，他引領大眾走近了那個與現實若即若離的他的夢境。
《卡比利亞之夜》 (1957)
夢與通靈
夏洛特採訪時，費里尼帶她參觀了自己位於羅馬意大利道上的辦公室。他收拾整理的書架上塞滿了裝訂成冊的畫作。記夢的冊子積了很多灰塵，他並不怎麼打開來看。
“我在夜裡有很棒的做夢經驗，有趣到我每天對晚上睡覺這件事充滿期待，”他指著畫冊上的人物說。
他的畫裡有很多瘦弱的、赤裸的年輕男子。“這些都是我。”那是費里尼二十歲左右的樣子。還有很多身形巨大的女人，她們漂亮又豐滿，或是坐在雲朵上，或是在海灘上，成群結隊的時候，她們圍繞在年輕版費里尼的身邊，為他爭風吃醋，搶著和他做愛。
這些零碎的夢後來濃縮成了《女人城》（1980），一部完整的夢境電影。拋開開頭和結尾車廂內的現實世界，男主史納博拉茨走進一個夢境，自己一生中所有女人在一起和諧相處，共同分享他。
1963年，費里尼拍攝《八部半》（1963）時受到夢境困擾，他曾短暫想過放棄拍攝，相關想象、記憶、夢境或幻覺的段落最終都散落在這部電影中，指向其本人因虛實難辨帶來的創作危機。
費里尼與演員馬塞洛·馬斯楚安尼在《八部半》片場
期間，媒體報道稱費里尼開始接受心理諮詢。他認識了榮格派心理分析學家恩斯特伯納德，心理學家鼓勵他畫下自己的夢，這些畫對他往後的作品產生了重要幫助。此後，費里尼定期拜訪榮格。
榮格極為推崇想象行為，費里尼則把榮格“夢是人類共同經驗所導致的原型意象”這一理論繼續運用在電影中。
《朱麗葉與魔鬼》 (1965)
從費里尼後期的電影內容中可以觀察到，在《八部半》中，導演內心圖像的比重較低，虛幻與現實尚有可供辨識的界線；到了《朱麗葉與魔鬼》（1965），幻境與現實平分秋色，幾乎難以區分；及至《女人城》，整部影片除去首尾，皆為虛幻；最後一部《月吟》（1990）中，精神分裂症患者眼中的世界圖景構成了全片，虛實合一。
相關的電影票房和口碑均不太好，很多觀眾表示影片晦澀難懂。而費里尼似乎並不在意，他的名言“夢是唯一的現實”逐漸演變成他本人最恰當的註解。
意大利著名心理學家梅內蓋蒂分析費里尼，“他將影片全部建立在夢的基礎之上。”這種“費里尼式”風格又被稱為“心理現實主義”。
影片《朱麗葉與魔鬼》裡的占卜、通靈片段還反映了費里尼另一個相關志趣，與超自然力量打交道。拍攝影片期間，費里尼特意去拜訪占卜師、紙牌算命師，參加降靈會，他對一切玄幻的、不能解釋的東西都愈發感興趣，並將之比喻為探索神秘主義的窗口。
《朱麗葉與魔鬼》 (1965)
他也去鄉下和江湖騙子、苦行僧、靈異人士交談——似乎並不在意他人的看法。自傳裡，他還有很多滔滔不絕的記錄。比如他去跟一個身材矮小、通靈時臉會變形的女人交流：她被附身時，身體會從椅子上起來向前走，敘述看到的東西時，用一種奇怪的、夾著方言的、科學術語般的、描述精準的黑話。
迴歸現實，費里尼也不得不相信一些徵兆。有一次在羅馬街頭，一個騎自行車的男孩逆行撞了他的車，倒在地上。確認雙方無事後，一個德國人問他是否有出售汽車的意向，他認為這是不好的預兆，立刻低價賣出，從此再也沒碰過方向盤。
講故事的小丑
小時候，費里尼就把小丑當作夢寐以求的理想。
“我為什麼喜歡小丑？因為小丑可以做自己想做的事情：砸東西，撕扯，放火，在地上打滾，人們不但不會責備你，相反還會為你鼓掌。”
“下士聞道，大笑之。”費里尼常引用老子的話形容小丑。
長大後未能如願，小丑的形象仍舊在費里尼腦海中閃爍，他始終沒放棄有關小丑的劇本。
當他和合作編劇皮內利有一搭沒一搭聊起有關流浪藝人的創意，妻子朱麗葉塔的身影在他眼前浮現。
“朱麗葉塔皮膚白皙，圓臉，眼神單純、可憐，適合演繹小丑的驚愕、詫異、狂喜和可笑。”費里尼才注意到，妻子是他心目中貨真價實的小丑。
就這樣，影片《大路》（1954）的經典形象“傑爾索米娜”出現了。朱麗葉塔穿著小丑的衣服，將臉塗白，畫上小丑的睫毛和圓鼻頭，在鄉間小路吹起了喇叭。
《大路》 (1954)
她被母親販賣給江湖藝人，愛上自私暴力的藏巴諾，卻被當作賣藝道具，最後因瘋癲被拋棄，在病痛中死去。這個有點傻氣、可笑又純真的女性像極了花臉小丑，“奧古斯都”。
在自傳中，費里尼為傑爾索米娜做了更詳細的解讀，他把電影中的小丑形象分為了兩種：白麵小丑和奧古斯都。白麵小丑面塗白色，穿著閃光，他們為人格面具所壓抑，迷失本性，被人格面具挾制，又以人格面具挾制他人。當他們無法完成角色目標，便飽嘗折磨。奧古斯都則衣衫襤褸，行為笨拙，置身於白麵小丑的秩序中，難以解脫。
受到小丑形象啟發後，在影片《卡利比亞之夜》（1957）和《騙子》（1955）中，費里尼也為主角注入了小丑的血液。他將妓女、騙子投放於殘酷、複雜的社會環境中，歷經欺騙和挫折，觀眾在冷峻的現實面前不禁主動思考起自身的命運。
《舞國》 (1986)
“小丑”的人格和內在的思維以及表達模式幾乎貫穿了他所有的經典作品，《八部半》《羅馬風情畫》《舞國》《月吟》……費里尼電影裡，馬戲團和小丑始終如影隨形，且附以小丑內核的角色都被塗上一層悲劇色彩。“世界上所有的人都是小丑中的一個，不分性別，或陰陽同體，都一樣可憐、可笑、可悲。”這是費里尼難以割捨的小丑情結。
《羅馬風情畫》 (1972)
20年後，費里尼有幸率領團隊在意大利、法國採訪當時在世的知名小丑演員，並搶救性地錄製了許多經典的小丑節目，製作成紀錄性質的影片，向他熱愛的小丑和馬戲團致敬。
《小丑》（1971）開篇，費里尼細緻追憶了他第一次看到馬戲團時的場景：裡米尼的海邊，睡夢中的小男孩聽見了什麼，他猛地從床上爬起，拉開窗簾，站上凳子，打開窗戶，探出頭來。巨大的帳篷出現在窗外，彷彿一座從天而降的城堡，帳篷的頂緩緩升起，像正在充氣的熱氣球。一切都那麼神秘，宛若奇蹟。穿著海軍衫的小男孩走進大帳篷，他看到正在洗澡的大象、披著美麗掛飾的馬，小號的聲音逐漸響起，小丑們出現了。
《小丑》 (1970)
生活的甜蜜
《生活的甜蜜》原名為《生活是深奧而又神秘的甜蜜》，故事講述了一位想成為作家的媒體記者馬切洛的個人感情生活、採訪經歷和聲色犬馬的夜間奇遇。他與上流社會的交際花約會，去知識分子家裡參加文化精英的討論，又去海邊別墅與藝術家們尋歡作樂……
《生活的甜蜜》 (1960)
初次進組時，馬切洛扮演者馬斯楚安尼並不知自己要扮演青年時的費里尼，他要求看劇本大綱，遞給他的文件夾裡卻是費里尼的漫畫，一個裸體游泳的男孩，他哭笑不得。
這部電影以費里尼本人為創作原型，可以看作是《浪蕩兒》中“莫拉多”的成長延續，馬切洛從外省來到羅馬後，流連於高雅與世俗生活之間，厭倦稍縱即逝的放縱狂歡，又渴求穩定舒適的環境，最後在空虛中迷失，搖搖欲墜。
拍攝初期，因為要在影棚內建造一個新的威託尼大街，製片人擔心預算超支，和費里尼大吵一架。製片人揚言超額就自殺，激動之下，順手拿起一瓶未蓋緊的墨水要喝，不小心潑到了自己衣服上。這段驚險的花絮留在了《費里尼自畫像》裡。
製片人未預想到，影片引起了出乎意料的反響，因有多處奢靡、暴露和諷刺宗教的畫面，首映現場有觀眾歡呼，也有人朝費里尼吐口水，辱罵演員。意大利《信使報》報道，保守黨在國會眾議院提交了禁映《生活的甜蜜》的提案，隨後，亦有主管旅遊和娛樂產業的官員提出異議，使得此事進入博弈階段。
《生活的甜蜜》 (1960)
在拉鋸戰中，《生活的甜蜜》締造了羅馬電影的票房奇蹟。觀眾唯恐此片被禁，在電影院門口排起了長隊。電影出口到美國後，立刻成為美國曆史上最賣座的外國電影，票房超過600萬美元，這一數字相當於今天的2000萬美元。
1962年，第13屆戛納國際電影節將金棕櫚大獎頒給《生活的甜蜜》，至此才平息了意大利國內喋喋不休的爭執。
評委會主席喬治·西默農給出的獲獎理由是，“我看到一個異常有生命力的作品，在電影史上留下空前的、活生生的東西，費里尼代表我們這個時代的罕見的真誠、從不妥協 、忠於自己。他不屬於任何一種流派，他創造了自己的方式。”
現象級的觀影熱潮給費里尼帶來極高的聲譽，他脫離了傳統上藝術片導演的範疇，跨越了國界，成為美國人對歐洲電影導演的一種“迷思”。
媒體、影評人、作家等紛紛將《生活的甜蜜》標為費里尼從新現實主義過渡到象徵主義、現代主義的分水嶺。他們認為，費里尼熟練地淡化情節敘事方式、對移動攝影的大量運用、對華麗佈景的追求、對所有演員的精細安排，以及大量刻意的人物造型和對白，都使影片更加風格化，不再是師從羅西里尼時的樸素樣貌。
躲在喧鬧背後的費里尼出奇的沉默。即使在自傳中，他也很少提及《生活的甜蜜》的成功，也不回應外界的讚譽或質疑，唯一可說的，是他曾透露出的一絲傷感，誤以為自己再拍電影將不再為製片發愁，但事實從未改變，這令他沮喪。
費里尼（左）與《卡薩諾瓦》主演蒂娜·奧蒙特（中）、唐納德·薩瑟蘭合影
費里尼式
與大多數導演相反，在挑選演員這件事上，費里尼不在乎演員的職業、拍戲經驗、語言和名氣等，他在意的是面孔。
選角前，他享受坐在辦公室裡看成百上千張世界各地寄來的照片的快感，“這是一種儀式感，一種習慣，一種心理調理。我在無數試鏡中看人，保留他們的照片，去尋找適合創作的角色的面孔。”
當找到設計好的角色形象時，費里尼就會請他們來，然後想辦法讓演員放鬆下來，解開他們的束縛，讓他們忘記技術，靠著天賦去尋找角色的喜怒哀樂。
西班牙演員安東尼·奎恩曾在《大路》中扮演壯漢藏巴諾，剛進劇組，費里尼主動迎上來，告訴他，演戲過程中語言不是障礙，重點是臉部表情和人物性格，時刻不要忘記人物說話時應有的表現。
《大路》 (1954)
“費里尼告訴我可以用數字代替臺詞，他喜歡自然流露，不希望演員故作分析，”安東尼慢慢理解，費里尼塑造的人物由情節牽著走，他希望尋找某種適合的方法引導自己挖掘角色的內在精神力。
出演過《生活的甜蜜》的女演員娜迪亞·格雷時常懷念和費里尼工作的時光。“費里尼先生總是準時抵達片廠，他繫著領帶，面帶微笑，和演員、技術人員聊各種細節，他接受任何即興發揮，但又很有主見。”
拍攝結束，有時費里尼和娜迪亞一路搭馬車回家，兩人聊天時，費里尼從不談電影，而是把話題放在對方身上，對她遭遇的各種煩惱表示關心。
不盡如人意的時刻，費里尼也會專橫地解決。在紀錄片《我是說謊者》中，出演《卡薩諾瓦》（1976）的演員唐納德·薩瑟蘭講述了在五號棚裡遭受的“羞辱”，一場車內的群戲怎麼都不能讓費里尼滿意，為了達到效果，費里尼親自上去給了薩瑟蘭啪啪兩耳光，又把一整杯紅酒潑他臉上。薩瑟蘭從車上下來時，忍不住罵了句，“他媽的。”
《卡薩諾瓦》 (1976)
如果需要可愛的食物上鏡，費里尼也會想方設法讓它們在銀幕上看起來誘人。因此，他要求助理一定端上香氣撲鼻的美食，讓演員盡情享用。
20世紀六七十年代的意大利電影，對白與音效還是依靠後期添加。有時，為了營造片場氛圍，費里尼請來交響樂團現場伴奏，讓演員按音樂的節拍走位與行動，這也是很多費里尼影片中人物的走動如跳舞的原因。
縱觀費里尼的電影，故事總是從他一生的某個階段開始，然後在某種幻想與現實的結合中自然流淌。他從不看樣片，只跟隨頭腦中的東西走下去，“我要將想象保留到最後一刻，直到再也無能為力。”
這是費里尼推崇的拍片方式，他相信，最能表達作者的是最不易知覺的東西，那些最不受現實和概念化過程支配的東西。倘若所有影像是一列在既定軌道上行進的火車，等著影片的是一個個車站。作為列車員，費里尼只負責把握方向，不偏離軌道，按原計劃將它們送下車。
1960年，費里尼在意大利北部釣魚
羅馬與電影棚
回顧過往，費里尼談到人生的轉折，顯得輕描淡寫：“我好像沒什麼可解釋的。我生在裡米尼，然後來了羅馬，接著結了婚，再後來就到電影城工作，一輩子不再離開。”
在這裡，費里尼養成了規律且自由的生活方式。
費里尼每次都與人約在“切薩莉娜”餐廳吃午飯，他與老闆娘認識幾十年，認可這裡的食物，他點很多菜，吃得盡興，然後為鄰桌的客人編一段小故事。
飯後，他一定要沿街散步，去觀察康多提街上盯著櫥窗看的人，猜測他們的生活經歷。他還會去克羅契街，辨別最好的莫扎蕾拉蛋糕和帕馬乾酪。如果剛好路過一家麵包店，他會忍不住買一塊“玉米粉蛋糕”。
到了下午，費里尼愛在羅馬大飯店喝下午茶，每年的1月20號，他也在這兒慶生。
費里尼從不省坐出租車的錢，讓司機帶他漫無目的地亂逛是他最大的樂趣之一。
成名後，美國的邀約紛至沓來，某家電視臺一度想送費里尼去中國西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片。
“很吸引人的提議，我立刻就說好，但我心裡有數，自己是不會動身的。我待在這裡很好，所以我的回答是，我拍一部關於羅馬的電影吧，因為我生活在羅馬，而這座城市我喜歡。”
於是，1971年，安東尼奧尼行走在中國的城市和農村之間，拍攝了那個年代的《中國》。費里尼留在了羅馬電影城的攝影棚裡，用搭建的佈景製造出了一個《羅馬》（1972），一個存在於費里尼心中的羅馬。
1971年，費里尼（右）與安東尼奧尼在法國戛納電影節
影片結尾，費里尼借一位住在羅馬的美國作家之口表達了自己對羅馬的深情。“羅馬是個充滿幻想的地方，有教堂、政府、電影院，它們都引人遐想。我們離世界末日越來越近了，因為有太多人，太多車，太多藥物。有哪個城市比得上羅馬重生了那麼多次？有哪裡比羅馬更平靜？迎接人類的結局，這是個理想的城市。我等著看它是否會真的結束。”
認識費里尼的人都知道，他的愛好就是工作。週日，他也會獨自一人去電影城五號影棚走走。用費里尼的話說，待在這裡不僅能享受難得的安靜，還能刺激他的創作靈感。
在費里尼的紀錄片《費里尼自畫像》和《我是說謊者》的影像中，他時刻坐在電影棚裡，指揮著攝影、燈光和演員。面對鏡頭，他也不止一次表達過自己對片場的迷戀。
“我看到同事們都準備就緒，佈景都已經全部搭好，燈光被打亮時，我就被這一切所組成的浪漫情調降服了。我又復職當上了木偶劇指揮者、馬戲團表演者、故事敘述者。我清楚地認識到這就是我的生活，我在這裡認出了我自己。”
拍電影時，他會突發奇想對身邊人開玩笑，“明天我們出發，去伊斯坦布爾”，“下禮拜我們去摩洛哥走走。”事實上，誰也拉不動他，費里尼的旅遊方式只有一種，那就是在電影棚裡造景。
費里尼在電影城裡完成了二十多部電影的拍攝，但是《阿瑪柯德》之後，他的電影不再有穩定的上座率。
費里尼在電影《阿瑪柯德》(1973)拍攝現場
80年代初期，意大利經濟不景氣，國產電影的扶持力度不足，再加上羅西里尼等著名導演的相繼去世，使得電影工業發展進入艱難階段，國內的製片成本不斷上升，意大利電影在短暫輝煌後便迅速淡出國際舞臺。1992年，電影城開始拍賣道具、服飾，現場猶如一場大型清倉甩賣會。
眼看著這個見證他畢生心血的建築物緩慢消亡，72歲的費里尼第一次感受到真正的衰老，“他們把它拆了賣了，我也不再有市場了，很快，我們要一起進墳墓了。”
《卡比利亞之夜》 (1957)
朱麗葉塔
“她單純、善良、甜美，有一雙崇拜我的眼睛……在工作中，她也是最理想的演員，溫順、嚴肅、有耐心。相反，我對她比別人更挑剔，不准她犯錯，希望她的角色最先成熟起來……”任何場合，費里尼從不避諱對朱麗葉塔的讚賞。
《我是說謊者》中，提到與朱麗葉塔的相識，費里尼理解為“命運的註定安排”：這段長久關係早在發生之前便已存在。
1943年，羅馬大學學生朱麗葉塔出演費里尼撰寫的廣播劇《奇哥和帕琳娜》。沒多久，費里尼打電話來：“這世上我活煩了，但在我離開人間之前，我一定要見到你，我要看看我的女主角長什麼樣！”
朱麗葉塔被費里尼的聲音和幽默感迷住，相識幾個月後，兩人便登記結婚，在朱麗葉塔姨媽家的小閣樓裡捱過了二戰。
結婚五十年，朱麗葉塔是費里尼電影裡當之無愧的女主角。她出演過八部丈夫的作品，其中四部是費里尼專門為她創作的。
成功的角色之外，朱麗葉塔卻將自己比喻為“費里尼的陰影”，她喜愛參加派對、餐會，但只要費里尼在場，她習慣保持沉默，“我相信大家願意聽費里尼多說一些。”
導演艾伯託·索迪在二戰時便和費里尼相識，那時，費里尼總是談論身材豐滿的性感女性，那是他心中的理想型。“朱麗葉塔相反，她是身形矮小的女生，但是他們非常互補。”
婚姻總會迎來危機。拍攝《生活的甜蜜》時，費里尼被曝和女主角安妮塔·艾克伯格關係曖昧。在《八部半》中，費里尼又深陷與情婦的扮演者桑德拉·米洛的桃色新聞。朱麗葉塔為此沒少抽菸，她曾向訪問者夏洛特袒露心聲，“我安慰自己，心裡依然難以調適，誰讓這世上只有一個叫費德里科的天才呢，也許他擁有特權吧。”
費里尼不曾回應過緋聞，卻在為朱麗葉塔創作的電影《朱麗葉與魔鬼》中展現了丈夫出軌模特的婚外情事件，以此探討畸形教育和嚴苛宗教對婚姻中女性的束縛和傷害。朱麗葉塔認為這可能是男性視角的一廂情願，但她最終沒能說服丈夫。
1965年，費里尼與妻子朱麗葉塔·馬西納在電影《朱麗葉與魔鬼》拍攝現場
八卦時不時與這個家庭糾纏不清，費里尼避而不談，但還是會按時回家，他承認，無法想象沒有朱麗葉塔的日子。
1993年，兩人結婚五十週年，疾病纏身的費里尼和朱麗葉塔已經分別在裡米尼和羅馬住院治療。考慮到身體原因，紀念日兩週前，費里尼前往羅馬，約朱麗葉塔共進午餐，他清楚記得兩人第一次約會時吃的每一種食物，聊起過往的開心事，他開懷大笑。
當晚，費里尼因中風陷入昏迷，去世時，正是兩人結婚五十週年紀念日之後一天。五個月後，朱麗葉塔離世，隨他一同安葬在了裡米尼。
朱麗葉塔曾兩次懷孕，一次流產，之後出生的男孩僅僅活了一個月，在復活節死去。在世時，兩人一直對這份遺憾閉口不談。
臨終前，朱麗葉塔說，“我終於要和費里尼一起去過復活節了。”
死亡與永恆
1992年，費里尼接到美國影藝學院打來的電話，通知他即將獲得奧斯卡終身成就獎。這是費里尼斬獲的第五個小金人。
“這個獎能幫我找到新的拍片資金嗎？”費里尼滿懷期待。但隨後心情變得沮喪，他懷疑，“終身成就”的寓意就算不意味著生命的終結，也可能代表個人成就的終點。
而費里尼正想辦法為下一部電影《演員筆記》籌資，他知道患病的朱麗葉塔還想再演戲，他計劃邀請妻子和馬斯楚安尼再度合作。此時，關節炎的疼痛已經摺磨他許久，走路成了難題。
啟程去美國之前，費里尼做了一個很長的夢，夢裡他變回那個瘦弱的男孩，滿頭茂密的黑髮，他翻過拘禁他的醫院圍牆，望向天空，正是一片落日彩霞，“是紙糊的，我打算用在之後要拍的另一部電影裡。”
命運總有弔詭之處，費里尼晚年獲獎無數，各類影展爭相向他致敬，世界各國的邀請不時出現，但他還是每天早上六七點就開始為給誰打電話要錢發愁，他曾有一個禮拜打了兩百通電話。然而，沒有製片人願意為“傳奇”投資。
費里尼曾向夏洛特訴苦，有很多陌生人打電話來邀請他共進午餐，但也僅限於此，“我難道是羅馬的觀光勝地？”他自嘲，“就像是人走進夕陽裡，接下來只剩‘劇終’二字。”
他並不畏懼死亡，早在參加父親葬禮時，他就得知家族中有心臟病和中風病史，舅舅中風時已說不出話，叔伯還有弟弟都先後死於這一疾病。他有心理準備。
1993年，費里尼獲奧斯卡終身成就獎
領完奧斯卡後兩個月，費里尼去瑞士做了冠狀動脈繞道手術，之後被送回裡米尼的醫院休養。導演大衛·林奇曾在某個週五晚上去探望費里尼，記得他坐在輪椅上，談起過去常常在羅馬街頭喝咖啡的情景，學生們每天早上都會過來找他談論電影，然而這幾年越來越少了，“他們不再關心電影，我對這個現狀感到難過。”兩天後，他因中風陷入昏迷，兩週後過世。1990年的《月吟》成為他的遺作。
《月吟》 (1990)
電影城為費里尼舉行了意大利近代史上規模極為盛大的一場追悼儀式，悼念者無數。羅馬街頭的窗戶上掛著“再會了，費德里科”的條幅。
費里尼的亡故讓他的作品得到了新生，從紐約到新德里，從聖保羅到新加坡，它們走訪了各國的戲院，關於費里尼的事蹟以各種語言在媒體上傳播。費里尼在這一刻化作永恆。
以馬斯楚安尼為代表的少數派聲音在此時唱了反調，“他們不在他生前幫他完成拍電影的心願，死後才來褒揚他。現在所有人都在談論他是如何了不起的天才，但這幾年又有誰給予他真正的幫助？要了解這個人的偉大，大家還需要更多的反省吧。”
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