作為世界七大藝術門類之一的電影，其最大的特徵是能將光線與影像結合、時間與空間結合，從而形成運動的聲畫影像。空間的自由轉換為電影敘事提供了基本保障，就目前來說，關於電影空間的研究是相關領域新興且容易被忽視的一方面。文學博士孟君曾說：“空間不僅進行電影研究的新視閾，也是電影藝術與社會實踐相互闡釋的重要介質。”
電影《寄生蟲》中小人物的生存空間
空間在電影中的功能主要分為四大類:其一是結構功能。包括構圖、場面調度和蒙太奇三個層面。這三個層面中影像表達的自由度一次遞增，在交代人物與場景關係的同時，交代場景轉換的自由變換功能也更加顯著。其二是敘事功能。在某些電影中，空間可以為情節的發展提供必要的依據和動力，反之即可以對影片的故事起到限定作用，造成戲劇性更加強烈的正向效果。其三是儀式化功能。空間作為一種符號，可以表達電影作者試圖“表達什麼”和“怎麼表述”之間的中介，例如歐洲的埃菲爾鐵塔、大本鐘等地標性空間都逐漸在影片中儀式化、形象化起來，成為了電影作者的表意手段之一。最後是意義生產的功能。
影片《公民凱恩》中的經典景深鏡頭
正如列斐伏爾所說：“由空間中事物的生產轉向空間本身的生產。”這種功能往往體現在作者導演身上更為明顯，空間所產生的意義通過長期以來一脈相承的主題所表現出來。下文將以第五代導演顧長衛的代表作——《立春》為例，來論證電影空間的四大功能。
《立春》的官方海報
一、結構功能
在本片中，導演對上述電影空間結構功能中的四種具體方式都分別有表現：首先，影片利用構圖展現人物與場景的關係、人物與人物之間的關係。例如，在王彩玲第一次出場時，導演利用俯拍鏡頭的上帝視角，將王彩玲的生活環境以及在所處空間之內生存狀態呈現在觀眾眼前。在畫面中，渺小的王彩玲被囚禁在院子的牢籠中，暗示了小鎮生活對王彩玲藝術夢想的禁錮，在一定程度上為人物的悲劇命運和結局的悲劇走向埋下伏筆。
影片中王彩玲的第一次出場
又或，當王彩玲在影片中第一次去往夢想中的北京時，孤獨的她被攔腰高的柵欄擋住前行的方向，眼前的一切燈火闌珊與她無緣，暗示了城鄉差異對底層人民的排外性。
王彩玲流落在北京街頭
其次，場面調度在空間構造方面也有強大的功能，場面調度分為舞臺調度和鏡頭調度，在本片黃四寶為王彩玲作畫的場景中，王彩玲所擔任的人體模特最先入畫，緊跟著是黃四寶在逼仄的空間中繪畫的狀態。在黃四寶的背後，導演特意安排了一面鏡子作為道具，這面鏡子不僅增強了畫面的景深效果，而且將不同水平方向中的人物集中在同一二維空間之內，增加了具體畫面內的表意效果。
黃四寶繪畫時空間被鏡子有效延伸
最後，就蒙太奇而言，導演多次通過蒙太奇來結構影片的空間，小城鎮的落寞孤寂與北京的燈紅酒綠被導演自由地剪輯在一起，兩個空間不斷變換，從而達到吸引觀眾注意力的目的。
二、敘事功能
電影空間的敘事功能按照空間的不同大體可分為城市空間、小城鎮空間和鄉村空間，結合電影《立春》中的空間環境，本文著重以前兩週為對比對象。通常情況下，城市空間象徵現代化、科技化，是小人物的聚集地，也是小人物心之所向的地方，與之對立的小城鎮往往用來表達科技飛速進展的時代，時間的沖刷帶給欠發達地區人民的普遍焦慮。
嚮往著北京生活的王彩玲
在本片中，主人公王彩玲是生活在小城鎮但擁有歌劇技能的音樂教師，個人的夢想與其所處空間形成了天然的戲劇性衝突：小城鎮是王彩玲現實生活中的長期居住地，也是禁錮王彩玲藝術夢想的囚牢。她幾經周折希望可以得到北京戶口，這對於她來說便是通向夢想的通行證。
王彩玲對黃四寶心生情愫
在生活中，王彩玲與不同的男性發生瓜葛，愛情這團火苗的熄滅，象徵著王彩玲對小城鎮最後的善意也化為烏有。於是她一心想要逃去北京來完成自己的音樂夢想，理想主義人格在王彩玲身上體現得淋漓盡致，現實與夢想的衝突在王彩玲一次次去往北京的途中被隱藏起來卻從未消失，所以在片末，為人母的王彩玲才會帶著養女在天安門廣場駐足玩耍，彷彿是對王彩玲年輕時夢想的再次追逐。
片尾王彩玲與養女在天安門廣場
通過小城鎮與北京兩地的空間轉換，導演一直在體現的是王彩玲一如既往不被接納的情況，從某種角度來說，對小城鎮和北京這兩個差異極大的空間都有反思意味。
三、儀式化功能
匈牙利學者伊夫特·皮洛認為：“迄今還很少被人理解的‘大都市影片’的獨特性不在於如何展示和捕捉新的物質環境，而在於如何描述由這種新環境決定的新的生活方式。”在皮洛看來，大都市中的日常生活現象在電影中可以通過儀式化轉化為某種導演意圖。眾所周知，天安門廣場是北京的地標性建築，象徵著宏觀層面上北京是的整體空間。
去北京學美術是黃四寶的夢想
在本片中，關於北京這個大都市的“通行證”不是火車票，而是北京的戶口。只是因為沒有北京戶口，王彩玲才一而再再而三與藝術夢想失之交臂，不僅如此，王彩玲連在北京做底層工作的機會都被地域的差異剝奪，現代化大都市對藝術的門檻居然首先是一張首都的戶口證明。這種儀式化的設計明顯帶有導演個人的反諷意味，從側面流露出的是導演對邊緣人物的同情和濃郁的人文主義關懷。
王彩玲在向黑商買北京戶口未果
相同的悲劇感還體現在同樣懷有藝術夢想的胡金泉身上，他是一名地方是群眾藝術館的舞蹈老師，因為對舞蹈藝術的執著招來了大眾的歧視，最終自棄入獄。在小城鎮的空間中，人們對高雅藝術的排外心理和歧視心理在影片中成為了一種集體無意識的病態儀式，和北京的儀式感一樣，是導演不認可的儀式。
作為舞蹈老師的胡金泉是普通市民嘲笑的對象
四、意義生產的功能
美國學者蘇珊·布朗米勒曾提到：“女性的環境一直是一個封閉的內部世界，侷促的空間裡有強加的限制。”本片中王彩玲雖然生活在充滿桎梏的空間中，卻始終沒有放棄對夢想的追逐，當她人到中年時，她沒有和鄰居張老師一樣擁有婚姻生活，而是領養孩子作為自己精神寄託的一部分。從王彩玲身上折射出來的是影片中的女性主義思想，作為女性的王彩玲始終以自己為關注對象，關注女性的“自我主體性”，她說自己“不甘於平庸而已”。
唱歌劇是王彩玲始終堅持的夢想
愛情和婚姻或許是傳統女性一生的歸宿，王彩玲卻顛覆了這種傳統，最終抱養孩子的選擇實則的王彩玲與家庭妥協後的決定，但不代表王彩玲放棄了夢想，片末母女二人在天安門廣場上游戲的場景便說明了一切。
王彩玲與父母的期望妥協
本片的導演顧長衛說：“《立春》是一個關於夢想和勵志的故事，但是在我看來卻是講述了追求夢想而夢想破滅的悲劇與救贖。影片中胡金泉的一句‘誰都在劫難逃’為這部電影奠定了悲劇主題。”作為中國第五代導演的代表人物，顧長衛一直把鏡頭聚焦在小人物身上，表現時代變革對小人物命運的沖刷。
本片是顧長衛導演與妻子蔣雯麗的一次成功合作
顧長衛導演影片中的空間，往往是人物生存的外部條件，更是對人的精神狀態產生決定性影響的因素，使影片中的空間成為了意義生產的媒介。本片中，導演通過講述心懷藝術夢想的小人物在任何空間都不會被接納，只能被迫走向毀滅的悲劇性結局的故事，表達了對底層小人物在命運洪流中被沖刷的深切同情和對同樣具有“平庸的惡”屬性的兩個空間內人們接納程度的反諷，其更深層次的，是導演對於文化現狀的擔憂。
時代的洪流總是將王彩玲這樣的小人物沖刷得體無完膚
本文藉助影片《立春》為依據，論述了電影空間的四大功能。在影片論述的中，可以進而把電影空間的上述四種功能相比較，易得：前兩種功能所表達的是影片意義的一般生產，而後兩者則表達的是影片意義再生產。兩者是“能指”與“所指”的關係，電影空間的結構和敘事功能立足在影片本身所要傳遞的具體和淺層含義，而儀式化和意義生產功能立足於電影種價值觀與生活普適價值觀的結合，更加具有宏觀的社會意義。對於作為文化實踐的電影來說，電影空間的儀式化功能和意義功能更值得關注。
參考文獻：孟君《中國當代電影的空間敘事研究》
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