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《小城畸人》寫的是一個轉折時期現代人彷徨無依、求而不得等等內心隱疾，《幻想故事集》卻沒有止步於此，或者說它沒有止步於安德森對現代社會的控訴，作者實際上還給出了前者未能提供的一重視角。這個視角，用作者的話說，就是“復活”。
作家張檸《幻想故事集》，中信出版集團2019年
在讀張檸近作《幻想故事集》中的短篇《羅鎮軼事：六個鄉下故事》時，我總是回想起舍伍德·安德森筆下那些居於溫斯堡鎮的小城畸人。羅鎮人很像是《異想天開的人》中的喬·韋林，或《教師》裡的凱特·斯威夫特，安德森寫喬·韋林常常“被種種念頭所困擾，而且在一念引起的痛苦中，簡直難以抑制。話語從他嘴裡翻滾踉蹌而出……他一把抓住一個旁觀者，便開始講起話來了”。這不也正是羅鎮人的日常嗎？——農婦劉玉珍抓住醫生，向他絮絮叨叨傾訴她的肚子不舒服、她的老公天天打她、她起早貪黑勞動、她與羅長生的婚事、她的女兒被鎮長看上了……如我們所知，溫斯堡人是在經歷了心靈的頓悟之後開始沉默的，而他們之所以“頓悟”，則由於他們早已喪失了心靈交流的能力，所以溫斯堡人才會時不時爆發出一陣喧囂吵鬧，無邊無際的“雜語”。這一點對於羅鎮人也是如此：他們的“雜語”同樣開始於他們長久的沉默之後。
小說《農婦劉玉珍》裡，在與劉玉珍、羅長生夫婦漫長的推拉扯皮後，做醫生的父親言簡意賅地對“我”交代了劉玉珍的病情。這篇小說是如何完成自身的呢？當兩人爭吵到不可開交——雜語達到頂端之際，作者啟用了一種獨白的聲音，簡練地交代了以下幾件事：羅長生知道實情後帶著劉玉珍到省城看病；“三個月之後，劉玉珍就死了”。兩件事只佔文本四行篇幅，卻強有力地收束了此前無休無止的喧譁，也似乎是揭開了那難以消融於日常雜語的深沉孤獨。至於《流動馬戲團》《嚎叫》兩篇圍繞著主人公“我”的敘事，則是將雜語式的孤寂引入一個特定時間座標。前一篇小說以眾人等待馬戲團到來的一個上午作為敘事框架，其中穿插了許多鄉間生活場景，少年的“我”憂心忡忡於一座不停生長的山峰，擔心它刺破天空。故事最後，“我”因為知道自己沉迷馬戲團的表演觸怒了父親，甚至想要離家出走。
《嚎叫》接續了《流動馬戲團》的情節與後者的散文化敘事，但它又是圍繞著特殊年代的父子關係加以刻畫的。馬戲團離開之後，因為父親沒有打“我”，“我”竟然感到自己像是孤兒，他甚至想要央求與父親共事的藥劑師來揍他一頓。這種不同尋常的關係在故事開篇即已奠定，此後作者寫道——因為這段描寫實在生動，在此引述——“在父親打我的時候，我一定會伴隨著打的節奏大聲號叫。否則，我舒暢和激動的感覺就要大打折扣。我想，我父親的感受大概跟我差不多，我越號叫，他越激動，出手的頻率就越快，力度也就越大。他同樣伴隨著打的節奏，還有我號叫的節奏，不停地喊叫，我打死你、打死你、打死你……現在回想起來，我們父子倆配合得真是天衣無縫。”
其實，這段描寫不僅勝在它的生動，還在於它準確地將程瑛一家的傷疤轉移到了主人公身上。程瑛的父親因寫“反動標語”始終處在缺席的位置，“我”的父親儘管在場，也難以和作為兒子的“我”正常交流，於是“我們”便只能用一種類似受虐與施虐的形式來表達愛——倘若這實難理解，也不過是因為特殊年代的愛無法訴諸言語——在這種特殊性背後，是“我們”每隔三年五載便要遷居，是少年的“我”為了引起父親注意也沾染了暴力的嗜好。這種父子之愛的悖謬表達直至某一天父母失蹤方告一段落，隨後又以少年的“我”看到父親被懲罰正式結束。
《小城畸人》寫的是一個轉折時期現代人彷徨無依、求而不得等等內心隱疾，《幻想故事集》卻沒有止步於此，或者說它沒有止步於安德森對現代社會的控訴，作者實際上還給出了前者未能提供的一重視角。這個視角，用作者的話說，就是“復活”。在《長篇小說的結構與總體性》一文中，作者對文學的救贖功能曾做過如下表述：“文學藝術之所以成為其本身，能夠不被歷史和其他學科門類所取代，一方面是因為它在邏輯上的嚴密性和完整性，另一方面是因為它帶有拯救性質的‘奇蹟’色彩。”在他看來，文學藝術的“奇蹟”是因其多解性與歧義性，能夠為文學自身提供超越理性與命定的可能性。但除此以外，“復活”在《幻想故事集》中無疑還顯露了它的另一重含義，那就是作者讓那些絮絮叨叨的傾訴開始被人傾聽，有人傾聽，由此使得對話變成一種心靈的修復術。對話在 《小城畸人》中始終沒有獲得開始，畸人們從生到死拘禁在內心的頓悟與孤獨的掙扎間，他們求助於喬治·威拉德之於事無補，正如傑西·本特利與柯蒂斯·哈曼牧師求告上帝無濟於事一般。可是我們發現，在《幻想故事集》的最後兩篇《黃菊花的米兔》與《普仁農莊裡的女人》裡，那種現代主義內在自省的唯我論——這恰恰又是此書第二輯《八個城市夢幻》的筆法——中遭到貶抑的對話，又一次被賦予了心靈交流的特權。
讀書小筆記
文學藝術之所以成為其本身，能夠不被歷史和其他學科門類所取代，一方面是因為它在邏輯上的嚴密性和完整性，另一方面是因為它帶有拯救性質的“奇蹟”色彩。
——張檸《長篇小說的結構與總體性》
心靈交流，但不是為了真理；交流達成一致，也決非是求真意志在推動它們。這裡實際存在著中西文明的差異：西方文明基本上還是以對真理的追求為框架，而東方文明追求的則是平等。真理從未抹煞個體與他者的差異，相反，差異是被真理製造出來的，而平等卻將這種差異作為自身的前提。唯有從平等的立場出發，雜語才不致淪為失語，並且將會是一場雙方都投入其中的對話。在《普仁農莊裡的女人》這篇小說裡，對話的傾訴者是李雨陽，傾聽者是孔一梵，不過，在兩人的交談中讀者分明還看到了這一文本涵蓋的四對夫妻/情侶，也看到了他們的關係無一例外地經受著背叛的摧折。孔一梵是因為做“綠橄欖”直播網站的緣故，與高中畢業就來北京闖蕩的萬舒依結識。此後因萬舒依做事沒有章法，網站被勒令關停，孔一梵被迫與她分賬分手。普仁農莊的經理梅蕭華與她前男友也大率類此，他們也是在事業稍有起色的時候，其中一方情感出軌，與在北京遊蕩的考生潘修嵐一拍即合；此後潘修嵐終於考上美術學院的博士，又和王子得的本科同學、如今已在美術學院當老師的黃春丙勾搭上了，如此一來潘修嵐便再次破壞了黃春丙與李雨陽的婚姻。
舍伍德·安德森與他的小說代表作《小城畸人》
這四對夫妻/情侶的軌跡是如此相似，但這恐怕正是孔一梵能夠以及願意傾聽李雨陽訴說的根底。同時，我也不覺得萬舒依、潘修嵐、陳曼娥這一批來自五湖四海的可疑流鶯是作者試圖抨擊的對象：孔一梵與萬舒依在一起時，他們“掙錢，數錢，吃喝，吵架，睡覺”，一旦孔一梵的網站倒閉，也就是他們感情結束之時；“以製造世界名家贗品”、“勾引藝術家”為生的 “考研黨”潘修嵐可以勾一勾手，就讓王子得拋棄梅蕭華、黃春丙拋棄李雨陽；至於李雨陽的弟弟李雨梵，恐怕更是至死都活在陳曼娥背叛的陰影中——如若我們將這條“現代愛情”的覆轍延伸來看，它無疑是指向了現代人的某種普遍境遇，這種境遇的真相此後也由李雨陽道出：“作為一位藝術型的文化企業家，一位身家過億的老闆，一夜之間一無所有：親人、生命、情感、信念，全部都灰飛煙滅。李雨陽說，她曾經大聲呼喊：我願意把所有的資產，全部交出去，換取我最珍貴的東西，親情、友情、愛情，然而卻毫無用處。我這才知道，什麼是‘叫天天不答，呼地地不應’。”在傳統社會，什麼事情、任何價值都是確定無疑，而試圖挑戰它的嘗試終將歸於笑柄。現代社會則不然，因為一切堅固的東西都煙消雲散了——這也是那位曾經抱著農耕時代信仰的李雨陽突然領悟的事。
怎麼辦？如此一來這個問題就擺在了小說的四對夫妻/情侶面前。孔一梵選擇飛往“小資撒嬌聖地”麗江做“心靈療傷”；梅蕭華回到麗江，應聘進入普仁農莊工作；李雨陽是被丈夫黃春丙送到麗江修養——請注意，小說在這時還沒有提供一種文學才能創造的救贖，雖然此前文本中也曾閃現過一次“復活”的字眼，但那不過是媚俗的生活情調。然後便是這幾個人的相遇，他們開始圍繞著李雨陽——這個自稱是“死過一次的人”——進行一場看似無盡的談話。附提一句，至少從這篇小說，我們看到了一種雙方都嚴肅持守傾聽之美德的對話，是如何具有它的倫理意義與修復功能的。通過李雨陽的傾訴，孔一梵隱隱約約地覺察到了真正的復活正在來臨，這復活同時也源自她到麗江之後結識的納西族女人木蓮枝，她將其稱作“木媽媽”。木媽媽陪著李雨陽哭，陪著李雨陽笑，盡其所能地讓後者吐淨心中鬱結。木媽媽還時常用納西話唱歌給李雨陽聽——舉凡這些情節，都像是以兒童目光去重新打量這個早已失去童年的世界，也無疑與前文的敘述構成反差，但這又是我們此時此刻能夠設想的唯一救贖之途。
這種救贖是切切實實的精神啟迪，是精神的煥然一新。誠如故事最後孔一梵發現與理解的事：當李雨陽面對著路邊的花葉草木喃喃自語，“為一片葉子的新生而欣喜不已，為一個花瓣的衰落而悲傷落淚”時，她真的改變了。造化的力量與生命的奧秘，如今重新從數字、抽象的景觀與熟視無睹間轉向我們，對我們開口，而我們也將轉向他人開口。以此觀之，這篇小說的線索也正是《幻想故事集》的內在脈絡，從《羅鎮軼事：六個鄉下故事》的雜語，到《幻想故事集：八個城市夢幻》的失語，最後到《曠野集：三個女性故事》中的對話，我們一步步地看到那些已經成為“失語”的“雜語”是如何重新舒展成為“對話”的。在這個意義上，儘管劉玉珍死於無人理解與無人傾訴的孤獨，但李雨陽畢竟經歷了一次復活：她“重新活過來了”。
配圖：攝圖網
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