約翰·克里斯托弗·弗里德里希·馮·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）（1759年11月10日－1805年5月9日），通常被稱為弗里德里希·席勒，德國18世紀著名詩人、作家、哲學家、歷史學家和劇作家，德國啟蒙文學的代表人物之一。席勒是德國文學史上著名的“狂飆突進運動”的代表人物，也被公認為德國文學史上地位僅次於歌德的偉大作家。
席勒生平
席勒出生於德國符騰堡的小城馬爾巴赫（Marbach）的貧窮市民家庭，他的父親是軍醫，母親是麵包師的女兒。席勒童年時代就對詩歌、戲劇有濃厚的興趣。1768年入拉丁語學校學習，但1773年被公爵強制選入他所創辦的軍事學校，接受嚴格的軍事教育。詩人舒巴特曾稱這座軍事學校是“奴隸養成所”。
在軍事學校上學期間，席勒結識了心理學教師阿爾貝，並在他的影響下接觸到了莎士比亞、盧梭、歌德等人的作品，這促使席勒堅定的走上文學創作的道路。從 1776年開始，席勒就在雜誌上發表一些抒情詩。而且，在軍校讀書期間，席勒逐漸形成了自己的反專制思想。
1787年，席勒前往魏瑪；次年，在歌德的舉薦下任耶拿大學歷史教授。從1787年到1796年，席勒幾乎沒有進行文學創作，而是專事歷史和美學的研究，並沉醉於康德哲學之中。法國大革命時期，席勒發表美學論著《論人類的審美教育書簡》（1795年），曲折的表達了席勒對暴風驟雨般的資產階級革命的牴觸情緒。他主張只有培養品格完善、境界崇高的人才能夠進行徹底的社會變革。這也是在《唐·卡洛斯》中宣揚的開明君主思想的延續。儘管如此，席勒始終沒有放棄尋求德國統一和德國人民解放的道路。他的美學研究和社會變革等問題結合得非常密切。
1794年，席勒與歌德結交，並很快成為好友。在歌德的鼓勵下，席勒於1796年重新恢復文學創作，進入了一生之中第二個旺盛的創作期，直至去世。這一時期席勒的著名劇作包括《華倫斯坦三部曲》（1799年）、《瑪麗亞·斯圖亞特》（1801年）、《奧爾良的姑娘》（1802年）、《墨西拿的新娘》（1803年）、《威廉·泰爾》（1803）等等。這一時期席勒創作的特點是以歷史題材為主，善於營造悲壯、雄渾的風格，主題也貼近宏大的社會變革題材。
席勒這一時期的創作是古典主義風格的，早年的浪漫激情已經幾近消失。席勒和歌德合作的這段時間被稱為德國文學史上的“古典主義”時代。
美的調節作用
席勒認為人有三種衝動，對應物質生命的感性衝動，這個生命，一切呈現在我們感官中的事物。對應理性的形式衝動,形式衝動的對象，席勒用了一個詞叫Gestalt，這個詞一般翻譯成格式塔，相當於形象，也有形式的意思，理解為理性要把握對像的時候，就要給他一個形式。遊戲衝動的對象就是活的形象(德文叫Lebende bilder),真實的東西消融在形式當中，我們又喜歡同時又尊敬的東西存在，席勒以雕像為例，雕塑裡面的石頭必須轉化成為以另外的形式出現，我們看見這個雕塑的時候，如果我們看見的的是石頭，那麼我們就沒有理解這個雕塑，我們必須把雕塑理解為一個人，這個時候石頭作為材料它就消失了，這一點席勒在他比較早一點的論美術，給克爾納的信裡面也說到這一點：一件藝術作品裡，材料必須消融在形式裡，軀體必須消融在觀念裡，現實必須消融在形象顯現裡，通過把材料改造成為一個形象，這樣出現的一個結果，這就是美，歌德持同樣看法。古希臘的雕塑它是藝術家征服了石頭這種材料，成功的把石頭變成了一個看起來有血有肉有生命的一個形象的時候，這個活的形象也可以叫做審美假象，朱默像一方面它美，另一方面它又有一種它的尊嚴，希勒這裡說的美，審美實際上以希臘為標準，席勒說我們在這種狀態下我們的理性和感性就擺脫了必然的強迫。賦予這個石頭以形式，把它變成一個看起來有血有肉的形象，這種情況不是被動的去看這個對象，而是主動去賦予它一個形象，這個時候是在運用理性，所以理性和感性就協調，相互抵消，按席勒的說法人就獲得了自由。遊戲衝動裡面的遊戲概念來自於康德，基本特點是非功利，也沒有強制性，這個遊戲就是為了純粹的玩，藝術就是種玩，這樣一種態度等於自由。席勒對遊戲有個著名的說法，把遊戲跟人性的完整聯繫起來:“只有當人是完全意義上的人他才遊戲，只有當人遊戲時，他才完全是人。”只有當我們擺脫了世俗功利的考慮，進入到一個比較高超超凡脫俗的一個境界，那麼我們才是一種遊戲。另一種說法在他後面對遊戲和工作的時候：“遊戲是自然界就已經存在的一種現象，甚至植物動物，其中動物主要是激勵發現，不是為了直接的功利目的，獅子在不為飢餓所迫又沒有別的野獸向他挑戰的時候，它閒置不用的精力就要給自己創辦一個對象。”
這一三分法貌似和康德的三個批判類似，但是卻完全不同：1，在康德處感性服從理性，但對於席勒來說，感性和理性並列、平等，重要的是如何協調和配備兩部分。2，席勒談的是衝動，而康德否定了美和衝動、慾望的關聯，因為他認為美是無利益攸關的。席勒認為美無法和慾望、衝動分離開來，美首先體現的是一種遊戲衝動。同樣在席勒處道德也可以體現為衝動，因此遊戲的衝動就可以和道德的衝動對接，這樣美獲得了政治和道德的維度，美無法和道德完全區分。因此美育塑造出來的人才有希望構成良善的政治主體。3，一個良好的社會，就要有一個良好的感性分配。規範性建設不只是一種制度建設，同時也是一種感性分配的建設，即情感建設。因此，規範性社會的後革命養成，首先有賴於美育。有趣的是，不同於郎西耶（他依據席勒的資源，強調現代的可感分配）主張人人都是藝術家的民主制度，也不同於康德在道德領域堅持的王國構想（雖然在實際實現上並非君主制），席勒主張的是精英制的共和政治。其原因在於，席勒仍然持有天才理論。但這種非革命式的天才（與赫爾德完全不同），在今日還有什麼意義，或許值得今後再深入探討。
席勒說美分為兩種，一種是溶解性的美，一種是振奮性的美。溶解性的美針對的是緊張的心情，振奮性的美針對的是鬆弛的心情。這兩個概念實際上相當於優美和崇高，溶解性的美使緊張的心情鬆弛下來，使感到舒適愜意，實際上是優美，振奮性的美使我們精神振奮起來，使鬆弛散漫的心情變得緊張起來，這就是崇高。中譯本馮至和範大燦兩人合譯《審美教育書簡》把席勒的論崇高作為一個附錄放在裡面，審美教育書簡裡面席勒比較多的是描述的是溶解性的美。
《審美教育書簡》發表於1795，是法國大革命1789年的6年後，席勒是所謂的後革命時代的學者，在後革命時代的迫切任務就是重建新的規範。災難性的法國大革命導致了地獄般的修羅場，席勒對此展開反思，他認為啟蒙的先驅們雖然在理念上已經準備好了，但社會大眾卻在感性層面上沒有任何準備。這導致了在理念的落實上出現了斷裂，即沒有相適應的日常生活的感性形式配合。舊的社會規範已經奔潰，而新的又無法建立，因此混亂和殺戮瀰漫整個現場。因此他認為在討論嚴肅的後革命時代的政治和社會問題前，應該先討論美的問題。他提出了美先於自由。席勒顛倒了盧梭的論調：“ 人生而自由，卻無處不在枷鎖中”，認為人始終處於強制力之下，但嚮往自由。席勒的自由尊尋著康德的論調，人不能把他人作為手段，而是要作為目的。只有自我把自我，以及把他人目的化那才是自由的。自由是無法容忍對人的工具化。只不過，這種論調，席勒可能更傾向於通過斯賓諾莎化康德來發出，這很可能受到了赫爾德和歌德的影響。席勒是一個漸進改革者，他推崇一種有教養的階層，他們處於理性和感性的之間，理論和實踐之間。如何才可以造就這樣的人呢？那就要通過他所言的審美教育來達成。審美教育可以讓由感性、物質層面主導的人離道德和理性更近一點；使得精神和理想氣質的人離物質層面近一些。審美教育可以通過遊戲和自動的排演，以及互動，模仿去逐漸改變和影響一個人的生存心態。教育是一種浸染和薰陶，它要達到的最高目的就是讓假象代替真象——藝術的假象要勝過機械碎片的真實。只有通過這樣的方式，一個新的市民階層才能冉冉升起。
論審美教育書簡是席勒對康德的一個突破，他把美學問題，原來哲學內部很抽象的形而上的問題，跟當時的現實政治聯繫起來，席勒說我們要達到政治自由就必須以審美的教育為前提。通過審美教育來改造性格“完整的人”，以審美自由取道政治自由。他試圖避開政治問題的本質和近代政治危機的根源，而寄希望於用改造人的精神世界來解決現實問題。
論素樸的詩和感傷的詩
這應該可以說是席勒告別美學研究的一篇文章，文章主要討論古典主義和浪漫主義的關係，他把詩分為兩類，這些討論是席勒和歌德討論的結果，這篇文章寫於1795年，席勒跟歌德是在1794年就有交往，更早1787年席勒去魏瑪的時候進入歌德的圈子，兩人有些接觸，但1794年歌德對席勒有決定性的影響，就是歌德把席勒這批狂飆突進的野馬拉回到古典主義，論素樸的詩和感傷的詩在某種程度上形成了席勒自己創作經驗的一個總結。席勒的出發點詩歌與自然的關係，詩，席勒也還是沒有擺脫當時的一個通常的看法，就是藝術是對自然的模仿，但是自然分為兩種狀況，在古典詩一種自然的情況，人和自然是比較和諧的，在人民內部，人的感性和理性在人性中也是和諧的，人是一個完整的整體，這個主題延續了審美教育書簡中的主題。席勒說近代狀況就大不一樣了，從人的本身看，感性和理想和人的內部產生了分裂，另一方面人和自然也是一種對立的關係，人要征服自然，用理性對抗自然。由此詩歌分為兩類，一類單純地模仿自然，詩人和自然之間是一種本源的和諧關係，詩人甚至可能意識不到自然的存在，他自己就是自然，直接描寫他眼睛看見的東西，不需要一個反思處理。一種不是直接模仿自然，詩人和自然已經有了隔層，不是直接處於自然中，自然已經消失了，詩人便千方百計的去尋找自然，表達理想，加了一層沉思想象，因此構成了一種感傷的依戀的情調。兩類目標相同，方式不一，素樸詩採取個性化的方式，描寫個別形象，個別形象裡面包含了無限的內容，感傷的詩採取理想化的方式，脫離客觀事物的描寫，直接表現主觀的具有無限含義的思想和觀念。產生的效果而言，素樸的詩比較單純，描寫一個事物就描寫一個事物，是平靜的，感傷的詩往往是情感比較強烈，它可以包括嚴肅、緊張、複雜的情感。這裡可以看出來感傷的詩差不多指的是浪漫主義的文學，素樸的詩指的是古典主義，古典主義跟我們理解的現實主義比較接近，作家或者藝術家會不動聲色的去描寫一個東西，素樸詩只有一種處理方式，感傷的詩方式就可以有兩種，第一種屬於哀婉詩，現實跟理想已經分裂，哀婉詩嚮往理想，對現實視而不見，另一種屬於諷刺詩，對現實看不慣，分懲罰性諷刺和仇幕性諷刺。
素樸的詩和感傷的詩究竟誰好誰壞，總體而言席勒認為素樸的詩要優於傷感的詩，這也是他回到古典主義的一個原因，不過他也承認感傷的詩也有它的好處，感傷的詩是一個歷史的進步，從古代的自然走向文化，社會的發展，社會的理性化必然導致人與自然關係的過濾，必然導致感傷的詩的出現。素樸的詩人依賴現實，所塑造的形象是有一些侷限性，沒有加入想象力，不對素材加工，直接描寫現實的話，會有一個危險就是落入到自然主義，導致庸俗的乏味，沒有吸引力。感傷的詩，雖然有點誇張，用的好的話有他的作用。席勒寫論素樸的詩和感傷的詩是為了證明歌德本人是一個浪漫主義者並不是古典主義者。
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