以《韋護》為例:談談丁玲女性立場的艱難存續

引言:《韋護》是丁玲於1929年創作的長篇小說，是她從個人主義轉向革命文學、“向左轉”歷程中里程碑式的作品，一定程度上反映了丁玲在轉型期間複雜的思想內涵。長期以來，《韋護》被認為是趨向“革命加戀愛”小說模式的創作。

文章通過女性主義的視角對這一作品進行分析，挖掘其中與同類模式的革命文學的不同之處，旨在探尋丁玲在秉持著革命戰勝愛情的目的而進行寫作時，不自覺地流露出與創作目的不同的性別化立場，藉以展現丁玲在完全匯入革命的洪流前，她從創作之初堅守的女性立場在時代話語的威壓下所進行的掙扎與求存。

在以顛覆傳統為旗幟的“五四”時期，女性終於從陰影的遮蔽中走出，得以出現在歷史的舞臺。雖然女性解放僅僅是被納入解放獨立人格這一時代話語中，與其說倡導者意圖解放女性，不如說女性解放是當時革命的手段之一。但即便如此，女性解放依舊與人性解放並駕齊驅，被鼓勵的“娜拉”們順應時代選擇出走、離開父親的家庭，藉以完成了對舊的自我的背棄。

然而，正因為這種與時代話語的親密關係，在其成長並逐漸成為女性的過程中，從開始便失去了純粹的女性的語言，在她們嘗試發聲並表達自己之時，所用的言語也不可避免地被他人的思想所侵蝕。這些“他人的思想”像是特洛伊木馬，被悄然送進女性意識與寫作的“雅典城”中，此後女性也如同潰敗的特洛伊民眾，或徘徊於失去家園的感傷與頹廢之中，或是被驅趕、離開熟悉的家園，轉而邁向新的國土。

丁玲的選擇是後者。如同她筆下的夢珂、莎菲等被歷史洪流捲入悲慘結局的青年女性，丁玲的寫作和生活都不約而同地步入困境。在她的筆下，相同的主題已無法超越《莎菲女士的日記》，而這部作品給她帶來的巨大聲望又催促著她不斷前走。與此同時，愛人胡也頻的犧牲也在某種程度上加快了這種轉變。丁玲隨後加入了左聯，並接任了編輯左聯機關刊物《北斗》的工作，她最終選擇了轉向革命。而從她寫作之初就堅守著的女性立場，以及對女性及其生活的關注，也隨著作家主觀意圖的轉變，面臨著被時代話語吞沒的威脅。相較於轉型後期所寫作的、廣受讚譽的《水》等作品，《韋護》這一轉型初期的寫作，是更為直觀的丁玲的女性立場在時代話語的威壓下艱難求存的展現。

一“新女性”系列角色的主體精神塑造

“新女性”對於丁玲而言，並非是一個陌生的話題。令她名聲大噪的《莎菲女士的日記》，其主角就是一個接受了新思想與新知識的時代“新女性”。《韋護》的女主角麗嘉承繼了“莎菲”的經歷，也是懷抱著理想離開舊家庭，並渴望在都市擁有自己的一席之地的新女性。這種“出走”並因此獲得愛情的成長曆程，符合“五四”時期所提倡與描繪的女性覺醒的意識，然而從莎菲開始，丁玲便對這種以愛情為革命的方式存在著質疑。莎菲的故事裡並沒有出現完整的愛情，她被葦弟所愛，但葦弟不能理解她。她對凌吉士產生慾望，而她又深知這一慾望不過是時代強行加諸於她，是虛妄。丁玲藉由莎菲不完整的愛情來表現著女性的孤獨，這種孤獨是女性對成為商品與玩物的拒絕，也是對整個都市社會的對抗。而麗嘉更像是另一個莎菲，她遇到了能與她靈肉契合的戀人，丁玲在《韋護》中書寫了完整的愛情，但其孤獨卻依舊存在。

丁玲在過去的作品中鮮少提到革命，她專注於描繪著女性生存的困境，而當出現思想轉向上的迫切需求時，革命在某種程度上成為了她筆下女性的困境。麗嘉的孤獨從開篇就出現，她和她的朋友出於共同的理想聚集在一起，談論著音樂、文學和自由，最終也如《海濱故人》一般分離。麗嘉並不願意找一份工作，但上學唸書上又覺得無趣味，她的消遣只剩下纏著女友珊珊，而當珊珊和她意見相左時，她又投向了愛情的懷抱。

韋護給予的愛情無疑是填補了這種孤獨。丁玲也不吝筆墨地描繪著他們的甜蜜生活，在這一段時間中雙方都變得更為鮮活起來，但最後隨著韋護的離去，麗嘉又重新迴歸到生存的孤獨之中。這種孤獨恰好來自她的思想本身，她遊離在革命之外，用她與同時期風靡的、男性作家筆下同為“新女性”的其他角色相比較可以發現，麗嘉永遠無法真正成為時代所期待出現的女性。

以麗嘉和“新女性”代表之一的孫舞陽進行比較:“一件寬大的綢衣，遮隱了那身體，蓬鬆的短髮，正散在臉面上，一雙雪白的腳，裸露著不同姿式的伸在椅子外面去了。”同樣是以男性視角對女性身體所做的描述，茅盾的《動搖》則呈現出截然不同的關注點:“渾圓的柔弱無骨的小腿，頗細的伶俐的腳踝，不大不小踏在半寸高跟黃皮鞋上的平背的腳——即便你不再看她的肥大的臀部和細軟的腰肢，也能想象她的全身肌肉是發展的如何勻稱了。”

閱讀這兩個文段可以窺見:丁玲更注重的是描繪女性內心深處的躁動，她寫出麗嘉喜怒無常的、愛嬌又孩子氣的性格，盤桓於韋護心上的始終是麗嘉的眼睛與笑容，她偏向於展現這些新女性內在方面對男性的吸引。同時，這種“看”是韋護與麗嘉相互的，而在茅盾等人的作品中，他們孜孜不倦地寫著女性姣好的外貌，豐滿而又肉感十足的身體，“新女性”即是美貌女性，在他們的作品中彷彿一條“真理”。他們凝視著這些性感身體，既企圖她們成為破壞一切的“妖女”，又渴望她們是從這破壞中生出拯救的“聖母”。

需要認同的是，即便男性作家創造出那些用身體與愛慾闡釋革命的女性，或多或少都體現出茅盾、蔣光慈等男性作家對女性的關注。他們用讚賞的目光注視著這些勇於把握自身命運的女性們，他們鼓勵著這種顛覆的行為，較之此前將女性的受難與死亡當作反抗傳統的號角，這一時期的女性已經得以活生生地榮登歷史的舞臺。但難以否認，她們的性感身體背後也站著威嚴的革命話語。正因為如此，丁玲對這種強加於女性身上的男性意識表示質疑，她借麗嘉之口寫出革命話語及男性意識對其的凝視——“他們熠熠的審視麗嘉，卻不能在她身上得著什麼，也自以為得意的走了”——這種目光，無論是讚賞與鼓勵，或是鄙夷與譴責，於女性而言都是將其作為“物”的一種“被看”，展露出她們不過是填滿時代話語的空殼，是男性視閾中的第二性。

二、女性情感的書寫

《韋護》與《一九三〇年春上海》的寫作時間，正是“革命加戀愛”寫作模式在左翼小說中風行的時間，加入左聯，並迫切渴望能在寫作上得以突破的丁玲也不可避免地受此影響。愛情與文學向來難分難解，但此時的愛情所承載的意義遠不止字面意義。從“五四”時期始，愛情便是“信念、旗幟、屏障，是射入黑暗王國的一線光明。”而在革命替代成為時代主流時，革命也很快同愛情發生關係，並誕生出“革命加戀愛”模式。革命與戀愛本質上都是對美好生活的嚮往，它們寄託著人們對烏托邦未來的美好幻想，在這一模式中，戀愛成為了象徵化的政治，處在其中的個體都更易於被奇妙的氣氛感染。通過這一模式的演化，革命彷彿是投身一場戀愛，它足以煽動民眾對革命的熱情，所有人在其中都像脫離了現實生活的單調和昏暗，反而充滿著激情與希望。

革命作為一種戰鬥行為，它要達到勝利，則需要擁有對立一方並戰勝對方，它的意識形態話語要在兩極對立才能得以實現。

然而，戀愛與革命本質並不相同。塑造一個假想敵並打敗它，將這種戰略藍圖落實到具體故事的書寫時，革命就等同於蔣光慈、胡也頻等人筆下“傀儡戲”般既定的愛情選擇。而在愛情被迫承擔起諸多責任後，它便開始失去自己本來的面目，它成為了附庸，成為了“革命的羅曼蒂克”中勉強的點綴。

“愛情必須時時更新，生長，創造。”涓生用這樣的理由將子君定義為落後者，並理所當然地將她拋下時，此後的左翼文學裡不斷有人重複著這一路徑。那些筆下的角色舉著冠冕堂皇的牌匾，用愛情“謀殺”了一個又一個被認定是停滯不前的人。而當丁玲站在同樣的分叉路口，當時代與她的寫作目的催促著她寫下韋護為了信仰要拋棄麗嘉時，她反覆不斷地渲染著韋護的猶豫:她用韋護來表現出對這一思想的懷疑，韋護無法用同樣的理由割捨愛情，他無比清楚麗嘉時革命事業與信仰的妨礙，可正如韋護對文學作品的愛，他的內心時偏向麗嘉的，韋護甚至求助於麗嘉，懇求般期待她能給自己一個放棄信仰的藉口。韋護這種蜿蜒曲折的心路歷程。一方面是丁玲對筆下人物真實性的尊重，另一方面也隱隱顯出作家的女性意識對愛情成為革命“附庸”這一現狀的審視與質疑。

三、同性情誼的刻畫

《韋護》的原型是丁玲的好友王劍虹與其愛人瞿秋白的故事，正如現實中丁玲與王劍虹的親密關係，小說裡也敘述了麗嘉與珊珊之間的深厚情誼。這種同性情誼的刻畫，包括小說開篇，麗嘉與數個女友共同生活的情節設置，在同時期的小說中並不少見。

“五四”運動促使女性從渾渾噩噩的黑暗中逃離，她得以掙脫成為一件物品或是一具屍體的命運，但緊接著，當她試圖發聲以證明自己的存在時，她遭遇了一場“失語”。“五四”時期風行的思想鼓勵著她們高喊“我是我自己的”。實際上，當她們回顧過往時，“我”是什麼，“自己”是什麼，這一切都無法得到回答。女性在傳統文化裡的角色是“主內”，她們的戰場僅限於閨房與家庭，外界的社會生活與她們毫無關係，而當她們被期望並且自主願意擁有一個獨立的社會角色時，作為“他者”的過往經驗對現今的性別覺醒毫無助益。

性別“是被廣泛建構的一種行為，它以其心靈的內在特徵建構著社會的幻象”，性別並非是一個固定不變的概念，而是不斷重複建構的一個過程，而性別認同與性別建構同時進行。一方面當女性回應著時代的感召，並試圖構建出一個符合自身的社會性別時，與男性成為一樣的人已經無法滿足她們的要求，她們發現這種“他人”的話語依舊與自己之間存在著“夾生”。另一方面，當時廣泛存在的女性也為這種同性情誼提供了初始的舞臺。因此，女性更傾向於也更易於與同性建立親密關係，並希冀於通過這種親密關係，對另一方不斷進行認同與模仿，以產生新的自我。

然而女性的性別覺醒起初並非是發自本心的，她是被“喚醒”的，她回應的社會感召也並非全然是出於自身，這使得她們在被建構出來時，就已經被投射上他人對女性的願望。她們很快意識到，男性作家筆下用來喚醒她們的同性角色，無論是用偉大愛情拯救男性的“天使”“美的典範”，或是那些看似迸發出無限生命力的性感身體，其實質都是一具具空殼——她空有一具女性的身體，而內裡都充斥著被他人灌輸的、寫滿異己的靈魂。

女性透過這些空殼看到了虛妄，“女性友誼表面上是和異性愛相對立，實際上是和社會對覺醒女性的壓力相對立。”即便她們已從被遮蔽的陰影中走出，但她們依舊是被冠以“太太”“妻子”名稱的傀儡與所有物，尤其是在革命取代個性解放的20世紀30年代，她們為自己的性別角色而發動的反叛與鬥爭已經無人問津，這也是從“莎菲”們到“麗嘉”們一脈相承的孤獨。受這種孤獨的驅使，女性更多地聚集在一起，試圖通過建立一個唯有女性的烏托邦城堡，來抵禦外界對自身的窺探與異化。

當丁玲寫作《韋護》時，王劍虹已然病故，瞿秋白也有了新的妻子，這於當時的丁玲而言更像是雙重的信仰失落。一方面，她認識到這種同性情誼並不堅固，婚姻和愛情會輕易地侵入她們的城堡，並使之成為一盤散沙，如同丁玲在王劍虹完全成為“瞿秋白的愛人”這一身份後選擇離開，同性聯盟在書裡書外都面臨著解散的結局，這也是丁玲對這種女性烏托邦的反思。

另一方面，女性聯盟卻始終沒有真正的解散，丁玲為王劍虹與瞿秋白絕交，珊珊在韋護離去之後依舊陪伴著麗嘉，原本鬆散的防衛又重新聚合，而強硬侵略力量——異性愛卻走向消亡。在丁玲的筆下，籠罩著信仰光環的愛情再次承受著作家的審視與質疑，女性遭遇的壓迫也被呈現:男女間的愛情彷彿鑄就了女性新的生存困境。

四、女性立場的消失與掙扎

《韋護》誕生於丁玲轉型之初，與同時期同為“革命加戀愛”題材的兩篇作品，如以《一九三〇年春上海》(二篇)對比，《韋護》與《一九三〇年春上海(之二)》更為類似，都是以一個資產階級新女性為故事女主角。較之《韋護》中丁玲對麗嘉的維護，將韋護拋棄麗嘉而投身信仰的行徑冠之為“市儈”，《一九三〇年春上海(之二)》中，丁玲已經難以對瑪麗報以相同的感情。她有意識地與這些資產階級新女性劃清了界限，她將瑪麗刻畫成重視物質慾望且落後的女性，將她的性感身體簡化為政治符號，戰勝了瑪麗，既是革命意識對資產階級的戰勝，也是丁玲的政治認同戰勝了女性立場。

丁玲會走出這一步是理所當然的。從寫作《韋護》開始，丁玲便始終迫切地進行著“轉向”，這種迫切不僅是作家出於自身政治認同而產生的主觀需求，更是當時政治環境以及文藝批評共同的催促。

女性解放問題“具有鮮明的性別針對性，而從歷史語境上看，它們又源於‘反傳統’的語義，兼具著意識形態與歷史針對性”。這兩種針對性在“五四”時期被融合成一體，而在歷史針對性轉為革命戰爭之後，她們的反抗與鬥爭又不再被社會所接受。在這樣的歷史背景下，丁玲筆下進步的叛逆女性的價值被一筆抹殺，“她們拼命追求肉的享樂，她們把人生看得非常陰暗。”她們成為了落後時代的產物。20世紀30年代文壇總體“左傾”的風潮不可避免地影響了錢杏邨、馮雪峰等批評家，他們都曾經發現了丁玲的價值，如今他們又都試圖用文學來直接地、無中介地圖解政治，將文學綁上政治的戰車，出於這樣的目的，他們將丁玲轉型之後的《水》捧至最高峰，盛讚它是丁玲在思想上的巨大飛躍。

這些文學批評的有意引導與意識形態的洗禮，促使丁玲的作品愈發貼近革命隊伍。她不再關注女性生活，“莎菲”也從她的作品中消失了，這種消失註定著她同時也會失去很多東西，包括她作為知識分子對社會與民眾的批判意識，更包括她從創作之初便堅持的女性立場。正如韋護最終因信仰放棄愛情、落荒而逃的結局，在宏大的歷史與意識形態話語的襯托下，《韋護》也彷彿是丁玲的女性立場在行將隕滅時，發出的堅定而又微弱的悲鳴。

五、結語

“一個浪來，我有時被託上雲霄，一個波去，我又被沉入海底。”丁玲在文學史上的浮沉，與她筆下或隱或現地女性立場，其命運是近似的。過分重視文學與政治之間的聯姻，文學便成為了作家筆下那些受意識形態驅使的傀儡男女般，生硬地、毫無感情地結合，且毫無反抗餘地，最終成就一對“怨偶”。這不僅緣於作家自身的“柔化”，更有政治、社會等外界因素對文學主體性的侵蝕，但無論何原因，損失是顯而易見的。

以丁玲為例，在她對女性寫作的漫漫長路中，從《莎菲女士的日記》到《杜晚香》，女性立場不斷掙扎又不斷被她放棄，雖然從長遠來看，作家對文學的敬畏與執著使得她原有的女性立場與女性主義認同又在不斷地被撿拾與復甦，卻終有難以挽回的遺憾。這些損失與遺憾，便如同文學史書寫中無端缺漏的空白，在商業文化成為主導性文化的今天，仍是值得供後世反思的範例。

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