評《戀戀風塵：侯孝賢談電影》
偏愛侯導早期的電影，許是因為現代社會容不得我們玩味青春，狂妄與自憐、青澀與老成，未及綻放便宣告散場，我們必須匆忙啟程，趕往未知的所在。
《童年往事》說的是成長的擔當，我念茲在茲的，卻是那個相約大學的鄰班女孩。
《戀戀風塵》在時過境遷的平靜中結束，我縈繞在懷的，卻是一段無疾而終的初戀。
青春之外，偉大的《悲情城市》，不懼憚任何維度的透視，可當下語境，只能接納賈樟柯導演的微言大義：“能有什麼電影會像《悲情城市》這樣分秒不差地準確降臨到屬於它的時代呢?”
侯導說，人在童年時期就已經形成面對這個世界的眼光，幾乎不會改變。我想，多年的熱忱沒有錯付。我的偏執和敏感，皆源自童年，也似乎不會更易。
於是竊喜：也許我能明瞭其深思和熟慮。
創作者一旦站到講臺上，就會變成不由自主的批評家，他不得不審視自己的過往，也不得不分析別人的作品。
侯導的長鏡頭充盈著東方美學的恬淡韻味，但他的初衷居然是為了幫助非職業演員進入狀態，因為鏡頭太靠近或者使用推軌，他們都容易緊張。
這種“美好的誤解”加深了侯導的“偏見”，他說大部分評論文章都言不及義，因為遇到的是偽命題或者在試圖解決一個沒有答案的疑問。
藝術創作需要天賦，既是天賦，當然無法解剖和傳授。於是侯導的講座避開了創作過程中的靈光乍現和妙手偶得，並竭力再現作品的原點。
劇本無戲劇性和張力，病在編劇不知如何看待生活，也因為實踐不夠。
導演的拍片習慣是從角色開始，設計其背景、職業及種種活動範圍，再跟具體的地點對應起來。這其實是“再造的真實”——“描述角色，讓角色活起來”，然電影要探討人，這種“真實”就不可避免，戲劇性也必須由此而生，文壇上路人皆知的例子是馬爾克斯利用毯子使蕾梅黛絲飛昇，無所憑藉的人怎麼可能飛昇呢？就算是魔幻，也必須遵循寫實的原則。
此間也存在另一種似乎矛盾的手法：寫劇本可找感興趣的地點入手，持續觀察、記錄、想象，當故事即將成形時，再找熟悉的人嵌入。即，先景後人。
不需要用文無定法來為侯導開脫，因為他的堅守仍是寫實，所有虛構都必須有跡可尋，漫無邊際的遐想不可能瓜熟蒂落。他一度不敢出國拍片，首先是語言不通，也因為對異文化的陌生，不瞭解其生活細節，而電影呈現的恰恰是細節。
不過我們知道，最後他拍出了《咖啡時光》和《紅氣球之旅》，除開洞察力和執導經驗，剩下的應該也是觀察、記錄和想象，人物特性或者從女兒的朋友中挖掘，或者直接得自演員本人。
推己及人，批評家侯孝賢開始分析前輩的作品。“小津為什麼要減少演員的表情呢？因為在畫面裡面，有演員的每一個畫面，其表情、神情太多的時候，會干擾到其他的結構，也會干擾敘事的脈絡。”
一個對評論界將信將疑的導演，闡釋創作時卻如此駕輕就熟，“批評何以不死”也就顯而易見了。不過侯導認為羅伯特·佈列松的電影只是為了批判社會結構和政治，就頗有簡化的嫌疑，於我而言，最初喜歡佈列松，正是因為在他的作品中發現了我生活的常態，那種親近感與理論無涉。
電影與文學的分野何在，素來言人人殊，暫時不可能撇清，侯導能做的也只是重申：電影不是論文也不是小說，只滿足於傳達高深精微的道理或者波瀾曲折的故事，都不能使其成為獨立的藝術門類。執著於劃定二者的界限未必有助傑作的產生，但是文學涵養有助電影拍攝卻毫無爭議。
侯導提及的小說如《人猿泰山》、《魯濱孫漂流記》、《魯濱孫家庭漂流記》等，或許會讓人咋舌：拍攝藝術電影的導演品味也不過爾爾。然而錢鍾書和毛姆的床頭讀物都與地攤文學相差不遠，似乎並未削弱其人批評的穿透力。
侯導的剖析也沒有讓讀者失望，在他看來，老一輩作家如阿城、李銳、王朔等，只擅寫他們盛年時代的人物和故事，若非必要，絕不將筆觸延伸到當下，他們作品裡假如有“當下”，“都會是片段的、距離的”。要書寫當下，需要長期積累，不是天縱英才的朝夕之功就可解決的。
導演在2007年11月5日的講座上口出此言，絕非心血來潮，鑑於他從始至終未提餘華，應該也就不熟悉《兄弟》在2005年的潰敗，而這部作品正是為了回應當下，餘華顯然沒有“十年磨一劍”，卻貿然放棄“片段的、距離的”當下（儘管這種寫作策略有點投機），實在魯莽！
有些侷限不是努力就可以沖決的。2013年出版的《第七天》，則繼續證明：一個才華滿腹的作家，僅僅依賴新聞報道，無法感知生活，也不能寫出佳作。
凡此種種，都堅實了侯導的判斷。當他談張愛玲，就更是鞭辟入裡，其小說語言綿密，情節似乎婉轉多姿，但拆解到最後，並無故事可言，多是心理活動，難以影像化。寥寥數語即把天機道破，大半中文系學者也做不到如此言簡意賅。
然而，以我偏狹的閱歷來看，所有關於創作談的書，都必須引V.S.奈保爾的話作結：“文獻資料，不論多麼迷人，都無法解開寫作之謎。”侯導也沒有故弄玄虛，講座伊始就坦誠相待：“電影是講不通的，電影實際上是要去拍的。”是的，再淋漓盡致的解讀，也不如一次無所畏懼的前行。
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