《仿趙吳興春山飛瀑圖》（以下簡稱《春山飛瀑圖》）作於清康熙十年辛亥十月，西曆1671年，是年王石谷整四十歲。畫高二尺六寸，闊近一尺一寸，紙本設色。錢鏡塘舊藏，今歸上海博物館。臺北故宮博物院亦有一圖，畫面、題跋如出一轍，已被證偽。
清 王翬 《仿趙吳興春山飛瀑圖》
作品概覽
此圖以青綠法畫春山澗谷，畫面左實右虛，幾成左右中分之勢。如此險絕的佈局，在王石谷的豎式構圖作品中，實屬少見。故畫幅雖小，而卻十分精彩別緻。畫面左上角，石谷自題：“辛亥冬十月仿趙吳興春山飛瀑圖，烏目山中人石穀子王翬”，鈐白文“王翬之印”、朱文“石谷”兩印。上方正中，笪重光粗筆大字題“松雪後一人”五字，落“笪重光書”，鈐 “江上外史”、“笪在辛”兩朱文印。
右側則是惲壽平題詩：“拂黛羅青山鬼知，春風不動岫雲遲。藤花細落松聲起，洗耳清泉獨坐時。”詩後跋曰：“設色得陰陽相背之理，惟吾友石穀子可勝擅場。蓋損益古法、參之造化而洞鏡精微，三百年來無是也。惲壽平題。” 鈐白文 “正叔”、朱文“壽平”二印。
惲壽平題詩畫龍點睛，道出全圖之景象及畫意：
畫面左下角，蔥翠的山石之上，“身披”藤蘿的古松盤曲如龍，茂葉繁枝探向右方。樹下一人著硃色衣衫，獨坐岸石之上，似在觀瀑聽泉。隔溪對望，石壁臨流，兩峰如拳交錯上攀。至高處，主峰如筍，巍然聳立。主峰之下，一瀑如線懸於石壁。瀑布上流一波三折，當自崇山之間河床而來。河床之後，群峰如劍如笏，森森然如朝青冥。右側畫面，山勢雖矮而險峻，石壁如刀削斧劈，與左側山體對峙。兩山之間峽谷幽深，樹木繁密，似有巨溪洪流蜿蜒其間。山下水霧迷濛，隱露出一處水口與左邊崖石相連。
觀此圖，有感天地鍾靈毓秀之神妙，惲詩“山鬼知”三字，實當為“人不知”也。屈子“採三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓”、“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”，可為石谷此圖作註腳。石谷此圖畫意是否來自屈子《九歌》？不得而知。然惲壽平題詩卻賦予了此畫濃厚的“文學性”。
畫面底部左右角，鈐有錢鏡塘藏畫之記三枚：左為“錢氏數青草堂收藏印”、“有何不可”，右為“鏡塘鑑賞”。
構圖中的信息
王石谷此圖佈局與馬遙父《踏歌圖》有神似之處，故乍看之下，有眼熟之感。《踏歌圖》左右山峰也呈遙相對峙之勢，兩峰之間樓閣、古樹錯落相接，營造出一處“人境”。畫面下方的泉口與田埂與王石谷《春山飛瀑圖》亦有意似，一則為近，一則為遠，彷佛石谷將此處變小推遠。
兩圖的遠峰形態，馬遙父之山峰尖銳瘦硬，而石谷之山則無圭角，轉折多圓。雖畫法有異，而總體形態相仿。《踏歌圖》作兩段留白，而《春山飛瀑圖》是三段留白，但其上面的兩段留白
與《踏歌圖》在處理手法和意指上是一致的。馬遠在董其昌的“南北宗”提法中屬於“北宗”，儘管董其昌在晚年也曾有“溝通南北”的暢想，但“北宗”一直在明末清初文人山水畫中遭到排斥。王石谷雖然是董其昌的再傳弟子，但他對於各種風格古畫的學習較之對於宗派的恪守更為重視。此畫面目在王石谷同期作品中非常少見，當是他對北宗學習與探究之後的“謹慎”創作。
《春山飛瀑圖》與《踏歌圖》構圖比較
趙孟頫山水畫的幾種形態
既然王石谷寫明此畫是仿趙孟頫，那麼，我們就有必要先了解一下趙孟頫山水畫的特點與成就。趙孟頫傳世的山水畫作品不算多，但畫法卻較為多樣。趙孟頫推唐卑宋，探求“古意”，山水畫學自王維、二李、董源，亦涉李成。作品畫法大致呈四種面貌：
青綠重色畫法。《幼輿丘壑圖》、《吳興清遠圖》及紈扇《江村漁樂圖》，這一類作品在畫法上源自唐人單鉤輪廓而後平塗填彩的方法，比較古奧稚拙。趙孟頫的鞍馬類作品，如《浴馬圖》和《秋郊飲馬圖》中的配景，基本上也是這種畫法。
元 趙孟頫《幼輿丘壑圖》（上）和《吳興清遠圖》（下）局部
幹筆水墨畫法。代表作品是《水村圖》、《重江疊嶂圖卷》和《雙松平遠圖》。趙孟頫的這類畫法，取法於董源和李成，然更重用筆，線條清晰高逸，渲染簡淡。黃公望、倪瓚等全從這類畫法演變而出。
枯木竹石畫法。這類作品原則上不應歸入山水一類，但山石竹木畫法與山水畫法無異，至少可做參考。作品有《秀石疏林圖卷》、《枯木竹石圖》等。枯木竹石類畫法可以理解為趙孟頫山水畫的局部特寫類作品，他在繪製這類作品時，也更“肆意”於表現書法用筆。
獨具面貌的設色畫法。最著名的就是《鵲華秋色圖》，《洞庭東山圖》也屬於這一類。這一畫法結合唐人的稚拙意趣和五代、北宋的皴擦點染，設色清潤，代表趙孟頫設色山水的最高成就。
元 趙孟頫《鵲華秋色圖》局部
《春山飛瀑圖》有無母本？
在梳理了趙孟頫山水畫的特徵之後，回過頭來再細審王石谷的《春山飛瀑圖》，我們不難發現，王石谷的作品在線條、造型、設色與構圖等諸方面，與趙孟頫的山水畫幾乎沒有相似、相近之處。
《春山飛瀑圖》勾線皴擦更近乎范寬、李唐、劉松年一路，用筆剛健而略顯刻露，與趙孟頫設色山水的圓勁綿長的用筆完全不同。設色方面，《春山飛瀑圖》接近《鵲華秋色圖》，但渲染更加細膩，色彩過渡也層次清晰、銜接細膩；而《鵲華秋色圖》的設色顯得簡古而明朗。
王石谷仿古，特別是仿元四家的作品，往往能夠神形畢肖，而為何這幅仿趙孟頫卻有很大的差異呢？王石谷所處時代，趙孟頫作品的存世數量肯定遠遠多於現在。那麼是否意味著趙孟頫有類似《春山飛瀑圖》風格的作品存在呢？是否還存在這樣的一種可能：王石谷或董其昌將元明時期趙孟頫的贗作認為是真跡而予以模仿？
王石谷仿趙孟頫的青綠山水作品有不少，這些仿作大都可以看出與趙孟頫的淵源與聯繫，如《仿唐宋元諸家山水冊》中之《趙榮祿山居讀書圖》，此圖稿本最早出現在《小中見大冊》，王石谷照此稿畫過多次。這個畫稿出自董其昌，雖非董氏親筆，但顯然受到董氏首肯，是一個有來路的東西。此圖與趙孟頫《洞庭東山圖》畫法相近，據此可以推測“祖本”源自趙孟頫。王石谷在創作《春山飛瀑圖》後一年，曾與惲壽平合作《花卉山水冊》，裡面有一幀《桃花漁艇圖》，在題跋中，王石谷寫道：“曾見鷗波老人桃花漁艇圖，設色全師趙伯駒。偶在房仲書齋背臨，似與神合。”趙孟頫的《桃花漁艇圖》今已不可見，但在王石谷“背臨”中的樹木畫法、勾雲畫法，可以看出趙氏的某些特點。然而題跋中的“設色全師趙伯駒”則似與趙氏取法“大小李”不一致。
清 王翬 《趙榮祿山居讀書圖》（上）與《桃花漁艇圖》（下）
王石谷75歲時，畫過《仿鷗波老人江村清夏圖》，用筆接近趙孟頫，應是有真跡所本。基於這一點，再結合趙孟頫存世作品來看，趙氏並無類似於《春山飛瀑圖》這種畫法的作品。不然，為何王石谷對《趙榮祿山居讀書圖》這一圖式一畫再畫，而《春山飛瀑圖》之後卻再未有相似風格的仿趙作品出現？
至於是否存在將趙孟頫的贗作認作是真跡而予以模仿的這件事，情況更為複雜。中國繪畫史上一直存在所謂“概念性繪畫”，最典型的就是唐代的王維。在沒有照相印刷術的時代，名畫的流傳侷限在非常小的圈子之中，一些名家作品僅靠文字描述得以傳播。趙孟頫的繪畫，鞍馬名氣最大，其次是人物、花鳥。山水畫，趙孟頫在《雙松平遠圖》的題跋中說：“僕自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。……僕所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。”趙孟頫在山水畫上投入的精力不多，故自認“不工”，且不從南宋時流。趙氏山水作品不多，青綠山水更少。故贗作或輾轉臨摹的作品被後人當作臨習範本的現象是存在的。
檢視了王石谷臨仿趙孟頫的作品後，還有一個現象值得注意。那就是趙孟頫追隨唐人畫法的《幼輿丘壑圖》與《吳興清遠圖》這路畫法，未出現在王石谷的臨仿範圍裡。而趙氏這一類稚拙風格的作品恰恰最具王石谷追求的“唐人氣韻”。
由此，可以說明的第一個問題是，王石谷在創作《春山飛瀑圖》時，接觸到的趙孟頫真跡或複製品應是十分有限的。至少，他所處時代能夠看到的趙孟頫作品不會像今天一樣全面、完整。這就帶出了第二個問題：王石谷此圖是仿的偽作，還是王石谷對“趙孟頫青綠山水概念”的發揮？
惲壽平在此畫的題跋中給出了答案：“設色得陰陽相背之理，惟吾友石穀子可勝擅場。蓋損益古法、參之造化而洞鏡精微，三百年來無是也。”
損益古法是我法
《春山飛瀑圖》顯示出了王石谷成熟的個人畫風，特別是宋畫用筆的力度與厚度。此圖與趙孟頫的某件或某類作品並無直接關係，亦非錯臨贗本“以訛傳訛”。惲壽平題跋中說到的“設色得陰陽相背之理”，是讚揚王石谷設色精妙，能與造化同工。並認為他的設色作品取得的高度，可比美三百年前的趙孟頫（趙孟頫逝世於1322年，王石谷出生於1632年，期間間隔310年）。
趙氏的青綠山水跳過兩宋，直入唐人，他的青綠山水呈現的是經過整理、篩選後的文人式的“唐人氣韻”（錢選在這方面已開先河）。青綠山水因其“操作複雜”，比起水墨顯然要“匠”得多，稍有不慎，便墮惡趣。董其昌說：“李昭道一派，為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父……”董氏隻字不提趙孟頫。
其實，趙孟頫的青綠山水確能做到“精工之極，又有士氣”，格調更高於趙伯駒、伯驌兄弟。董其昌不提趙孟頫青綠山水的成就，這是出於對趙的偏見。但王石谷卻並未繼承“太老師”的遺風，而將尋求青綠山水“唐人氣韻”的路徑對準了趙孟頫。
青綠山水盛行於唐代，可以被看做是唐代山水畫的一種“標誌”。但能否代表“唐人氣韻”，則因王維的存在而顯得困難重重。趙孟頫做的事就是將王維與青綠山水結合起來，創作出高度貼近唐、五代古拙畫風的、“飽含士氣”的青綠山水。同時，為後世確立了“古意”的概念。
通過這些枝枝蔓蔓的分析，可以得出的結論是：王石谷的《春山飛瀑圖》並非仿趙孟頫的具體畫法，而是在設色上遵循趙氏的取法路線而進行的獨立創作。
文、沈、四王的畫上因多題有“仿”、“臨”、“摹”、“擬”，而被一些人詬病，認為是以臨仿代創作，毫無新意。其實，這種觀點既是誤解，也是無知 ；更是一些人身份“變革”後的傲慢。
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