杨德昌导演1985年的作品《青梅竹马》，在他的七部剧情长片中是非常独特的存在，它可能是知名度最低的杨德昌作品之一，不少人知道这部电影是因为杨德昌和蔡琴因戏生情开始的十年婚姻。实际上，这部电影对杨德昌本人和台湾“新电影”运动都至关重要，它是杨德昌和侯孝贤两位大导演及御用班底最深入、也是唯一一次合作，侯孝贤亲自上阵担任男主角。没想到命运多舛，在影院上映四天即惨遭下线, 更被评论界大肆批评，进而直接导致杨、侯两派电影人分道扬镳，台湾“新电影”就此由盛转衰。

杨德昌在《青梅竹马》里关注了构成现代社会的三个基本元素：城市、家庭、个人，探讨了经济社会大变革中城市的变化、家庭关系的脆弱和个人的焦虑和彷惶。可以说，如果没有这部电影的诸多探索和思考，就不会有后来的《一一》和《牯岭街少年杀人事件》。

01 杨德昌式的城市叙事：剖析社会变革中的各种城市病

《青梅竹马》从片名上看很像讲一个浪漫的爱情故事，但它的英文片名“Taipei Story”，意思很明显：台北故事，关于台北的过去、现在以及未来。正如杨德昌所言：“我的目标很明确，就是用电影来替台北画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”上世纪七、八十年代，台湾经济飞速发展，跻身“亚洲四小龙”之列，由农业经济转型为工业经济，随之而来的就是现代化的生活方式对传统有力的冲击，并导致传统文化的裂变。杨德昌作为这一社会变革中的见证者和参与者，用影像表达了自己的思考和态度。

电影中，少年棒球队国手出身的阿隆，从美国回到台湾开了一家布店，希望能挽救与女友阿贞不太牢靠的感情。阿贞希望尽快结婚移民美国，改变目前的生活处境。面对激烈变化的社会，阿隆和阿贞与不同阶层的人相处，生活方式发生了改变，感情出现了裂缝，不可避免地渐行渐远。

虽然这段青梅竹马的恋情是电影的主线，但是杨德昌故意削弱了故事性，着重刻画一种状态。整部影片像一幅社会市井图，城市已经不仅仅是影片的背景，而是故事不可或缺的重要元素之一，城市中社会状态的重要程度甚至超过了人物形象，跃居成为电影的第一主角，人物本身在时代和社会的衬托下，反而显得十分渺小。

阿隆、阿贞父亲这种家庭作坊式生产形式代表着台湾经济的过去，在80年代遭遇到发展瓶颈，已经日薄西山。阿贞父亲生产的瓶盖偷工减料不合格，以至被退货，损失惨重。经营布店的阿隆，试图与在美国的姐夫合伙，转型为现代进出口贸易，但最终因为缺少资金也遭遇失败。与个体的无力相比, 则是资本力量的强大。阿贞的老板梅小姐代表的是现代企业，意味着全球化经济的来临。刘经理代表是台湾本土的大财团，抓住社会转型期的机遇强势扩张，收购各种可能形成威胁的中小企业。

经济高速发展带来的社会结构变化，挤压了中下层民众的生存空间，阿贞的父亲失去了自己的小店负债累累东躲西藏，阿隆这个少年时期有着辉煌棒球生涯的“海归”，无法找到自己的社会定位，沉迷于怀念过去。阿贞名为大公司的特别助理，但“既不是秘书, 也不是管理层”，处于一个尴尬处境，随着公司管理层更替而失业。经济红利越来越少，普通人的生活很难有进一步的改善，这导致城市中人人自危的状况。为了攫取金钱、名望、地位，人们不择手段，出卖朋友、坑蒙拐骗、尔虞我诈。物质富裕换来的是人心冷漠、情感荒芜。

俯拍镜头中的高楼大厦与杂乱、拥挤的居民区不和谐的共存，长焦镜头中穿梭不停的车水马龙，结尾特写镜头中大楼反光玻璃墙折射出的扭曲的街道和车辆镜像，杨德昌用这些镜头语言清楚的表达了高度物质化扭曲下的社会现实，整部电影不仅仅是对台北城市生活的再现，杨德昌冷静剖析了城市病产生的根源，创造出属于自己风格的一种城市叙事。

02 “新旧社会”转换中，传统家庭关系的分化与崩溃

电影中发生的故事，涉及了阿隆、阿贞、阿娟、小柯、阿钦五个家庭，杨德昌并没有拘泥于展现城市家庭生活的种种难题，而是重点关注了这五个家庭派生出的复杂关系，并通过它们的联系与扩展，展现了台北中下层市民在社会转型期中的生活。

阿贞的家庭支离破碎，失意的父亲经常打骂家人，母亲一辈子逆来顺受，妹妹阿玲和她的男朋友是逃离工作的嬉皮士，出没于废弃的危房，结伴飞车，整日在迪厅肆意狂欢。阿隆在少棒队时的队友阿钦，少时因为打球耽误了学业，后来又坐过牢，家里有嗜赌的妻子和嗷嗷待哺的孩子，只能开着别人的出租车没日没夜地工作。阿贞的儿时好友阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚带着孩子回来台湾。阿隆与阿娟有着一层说不透的暧昧，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯互诉衷肠。小柯的婚姻名存实亡，却碍于世俗眼光勉强维系着……

影片中没有一个家庭是完满的，没有一组恋爱关系是长久的，没有一个人在经济生活上是成功的，大部分人都不同程度地呈现一种焦虑、无助、压抑和无所适从的感觉。他们是这座城市的失意者群像，或者说他们是一群城市“病人”。

杨德昌曾说：“家庭其实就是一个生命历程的抽样”。

在中国的传统观念中，家是温暖的代名词，但是《青梅竹马》对家庭这个概念描绘得相当冰冷。电影要表达的是家庭关系的脆弱和传统价值观的失落是一体的，是相互作用的。

有一个细节，阿贞说：“阿隆和爸爸越来越像了。”妈妈则回答：“菜越来越贵了。”这个看似答非所问的对话，体现了两代人对生活的看法，新生代的年轻人更注重个体利益、对人情冷漠，老一辈和年轻人的交流隔阂加大，两代人对于生活的忧虑南辕北辙，缺乏真情实感的交流。

家庭这个古老组织结构在现代社会中遭遇了诸多困境，人与人的疏离与隔膜、没有值得信仰的东西都是导致家庭关系脆弱的根源。

03 墨镜与棒球，两种观念和两种个人情怀的象征

阿隆与阿贞是整个故事的中心，一个带着浓浓乡愁、打扮朴实、从美国归来的男人，一个深受西方文化影响、随时带着墨镜在大公司上班、却无法脱离当前环境的女人。杨德昌巧妙地通过墨镜与棒球这两种事物，隐喻了新式、老式两种观念的交织和碰撞，通过人物的境遇象征着现代社会中个人情怀的瓦解。

墨镜作为阿贞的标配，完善了她现代职业妇女的装束，使她成功地融汇在现代社会之中。尽管装扮时髦，但是阿贞的社会角色和情感观却是老派的。她受困于原生家庭，承担着“长女”的责任，拿出不高的收入来维持家庭开支，承担了父母的角色教育和帮助青春期的妹妹。她和阿隆分分合合多年，早已没有激情，只是习惯性的在一起，这种若即若离的关系之所以能维持下去，是因为阿贞依然幻想获得一个传统女性的完满和幸福。她提出结婚然后移民，阿隆却说：“美国不是万灵药，它只是会让你产生一切可以重新开始的错觉，结婚也是。”在中国传统中，婚姻是女性的归宿，但杨德昌借阿隆之口表达了在现代社会中，这个归宿已经成为错觉。

阿贞和阿隆虽然是一对恋人，但两人的立场有着鲜明的对立。阿贞比起阿隆来有更强的适应力，她努力适应社会的改变无意与社会抗争，但也因此更为不幸，她有更多的压抑和不甘。在电影结尾，梅小姐问她今后是否跟阿隆去美国时，她并没有正面回答，只是慢慢地戴上了墨镜。对于阿贞来说，现代也好，传统也罢，隐忍地继续生活下去是唯一的选择。

电影中多次出现棒球比赛画面，作为一种对抗激烈的集体运动, 它象征了阿隆的人生起伏和对社会的反抗。阿贞朋友一句并无恶意的玩笑“你不是打少棒的吗?”，引起阿隆的激烈反应进而双方发生打斗，与其说这句话触动了阿隆内心最后的骄傲，倒不知说揭开了阿隆与社会格格不入的尴尬处境，与其说打架显出了阿隆的江湖气和性格，倒不如说是他作为进退两难中的社会“局外人”的反抗。只要他一天不放弃他的原则，以及他所谓的“公义”，那么他无法获得社会肯定，甚至失去仅有的东西——青梅竹马的爱、理解和家庭的信任。

阿隆最后被追求阿贞的年轻男孩所刺，他走了几步才发现衣服被鲜血沾染，于是平静地点起一支烟坐在路边垃圾堆旁，夜色中烟雾缭绕，一阵冷笑过后，死亡对他来说竟像是一种解脱。临死前, 他恍惚间看到昔日的棒球比赛, 并最终与辉煌的过去一起成为历史。

阿隆的死像杨德昌其他电影的死亡一样，毫无预兆地突然而至，完成之后便悄然无踪，好像什么都没有发生过。刺死他的男孩是与随着“新台北”成长起来的一代人，他的死既代表着整个环境、整个社会导致了人生悲剧，也喻示着旧时代不可避免地被淘汰。

结语

当年的商业失败和评论界的口水战丝毫无损《青梅竹马》在思想上达到的高度。正如杨德昌的“迷弟”、法国著名导演奥利维耶•阿萨亚斯所说，这部电影拒绝了各种后现代的炫目技法，“杨德昌选择作为一名冷静的观察者, 时而冷酷, 时而温柔地观察他所成长的社会的崩溃”。

杨德昌的电影像手术刀一般剖析着他所处的时代，迅速又精确地捕捉到中下层人民的生活困境，成为我们理解自身所处社会的摹本。当今的中国一样在经历着社会、经济的巨大变革，传统价值观和个人情怀在时代车轮下不堪一击，阿隆、阿贞们的爱与痛我们感同身受，他们的不适应与彷惶我们也隐约可见。

遗憾的是，我们这个时代的杨德昌在哪里呢？

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