“相和歌辭”這個有點繞口的名詞，可以理解為“相和歌”這種古老流行演唱方式中的歌詞 。“相和歌”是深受古人喜愛的音樂類型，演唱時使用傳統管絃樂器伴奏，唱歌的人一邊唱一邊手中拿“節”打節拍，強調的是樂器演奏與歌唱相應和，因年代久遠“節”這種樂器已不可考證，有認為是小鼓、築、竹竿、舂牘等不同看法。
有些相和歌演唱時再配上舞蹈，成為集歌、舞、樂於一身的大型文藝演出，叫作相和大麴或清商大麴。
相和歌是我國最古老的歌唱方式之一，而表演相和歌的歌詞文本就叫作“相和歌辭”。
相和歌辭在漢代非常興盛，在曹魏時期達到創作巔峰。在兩晉以後，相和音樂逐漸散失，但不能入樂的相和歌辭仍因其較高的文學性受到後代人喜愛，後代詩人擬作不斷，成為樂府中最富文學價值的種類。
當代新編相和舞
一、相和歌辭的發展演變
相和歌辭作為演唱的歌詩文本，屬於演唱的一部分，因此我們認識相和歌辭，就不能僅從文字性上了解，還要結合音樂性來認識它。
相和歌辭作為音樂文學在發展上主要經歷了漢、魏、兩晉南北朝、唐代四個階段，自漢至唐千餘年的歌辭作品中，既有漢魏古辭，也有後代擬作。
（1）漢代
相和歌最早產生與何時已不可考證，但其產生與漢武帝建立樂府機構關係密切。
相和歌最初是一種民間的俗樂歌曲，繼承了先秦時代民間音樂的旋律和曲調，傳唱在漢代的街巷之中。經過官方採集和樂府機構的整理，樂工再為其配上樂器伴奏，就成為了“絲竹更相和，執節者歌”的一種兼具表演性和娛樂性的全新音樂形式。
宋朝郭茂倩編著的《樂府詩集》是樂府研究中最重要的著作 ，《樂府詩集》記載，相和歌的演奏樂器有笙、笛、節、琴、瑟、琵琶、箏七種。
隨著漢代俗樂的興盛，“相和”形式的歌曲越來越多，相和歌辭也成為漢代俗樂歌詩的主流和反映漢代民間生活的主導性樂府形式。
（2）曹魏時期
到了曹魏時期，相和歌的產生不再像漢代那樣採集於民間，再經官府加工，而是文人制作開始發力，與樂工改制並重。
這主要得益於最高統治者的喜愛和推廣，魏氏三祖熱衷於相和歌的創作，大量創作自制歌辭，將相和歌的創作推向巔峰。
《三國志》說齊王“每見九親婦女有美色，或留以付清商”，說的是魏齊王曹芳重視清商樂署這個機構，還將漂亮的姑娘留在清商樂署作女樂工。
除了產生方式的不同，此時流行的清商樂屬於雅樂，因此相和歌辭也在西漢俗樂的基礎上開始雅化。當時既有用流行的清商樂配漢代相和舊歌的，也為新興的清商三調專門製作的大量新辭。
比如，魏武帝曹操就創作了多首清商三調歌詩和清商大麴，包括著名的《短歌行》、《苦寒行》等，曹丕、曹植、曹睿也創作有多首相和歌辭，多表現出慷慨之氣，成為建安風骨的重要內容。
此外，曹操還打破舊規，自創新辭以配漢代舊曲，如《篙裡行》、《燕露行》原本都是送葬的輓歌，曹操卻以此題作哀時之嘆，所以清代康熙時期著名的詩評家沈德潛說，“借古樂府寫時事，始於曹公”，指出自曹操之後，文人始廣泛採用樂府舊題寫新作。
（3）兩晉南北朝時期
這一時期，隨著政權的快速更迭，許多清商舊樂走向失傳和衰亡。
由於不再受到統治階段喜愛，相和歌也不再受到文人的熱捧，只有少數作為音樂作品在上層貴族中被用於娛樂性的演唱。
但是此時卻有另一種新興的樂府類型延續了相和歌辭的生命力，那就是以吳聲、西曲為代表的清商樂結合了相和歌所發展出的新類型——清商曲辭。
（4）唐代
唐初，清商樂仍被視為娛樂性的“宴饗雅樂”，開元以前的曲辭作者大多活躍於宮廷或京城上層社會。
隨著清商樂衰落、燕樂興起所帶來的詩樂分流，“擬樂府”更加盛行，曲辭創作也猶如宮體詩的發展一般，從宮廷走向市井，從臺閣走向江山與荒漠，下級官吏、民間高士開始廣泛投入曲辭創作。
“擬樂府”就是以純文字的形式，利用文字的節奏、韻律等去摹擬具有音樂表現力的樂府古辭。按照宰相權德輿的記載，
李白精通“古樂府之學” ，不但有許多同題擬作，而且被評價為“絕句從六朝清商小樂府來”。中晚唐時期的李賀，也用功於從文字性上學習清商曲辭。唐以後的文人擬作整體藝術價值不高。
五代王處直墓中浮雕
二、相和歌辭中的傳統主題
郭茂倩在《樂府詩集》中將樂府分成十二類，其中相和歌辭這一類型所佔內容最多。相和歌辭大致有以下主題：
（1）豔情主題
豔情是樂府中最重要的題材類型，豔情樂府詩指的是樂府中以女性為描寫對象的作品，這與我們現代人對“豔情”的理解很不同，也許對古人來說公然描寫女性已經足夠豔情了。
在這一主題下值得大書特書的就是相和歌辭名篇，也是樂府中的精品——《陌上桑》。
《陌上桑》意思是田間陌上的採桑女，是相和歌辭中最早豔情化的詩題之一，後代許多文人以《陌上桑》題目或以羅敷女為題材寫出相近的作品，稱為擬作。這種擬作自唐一直延續到清代，可謂吟詠不輟，影響深遠。
行者見羅敷，下擔捋髭鬚。
少年見羅敷，脫帽著帩頭。
耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。
來歸相怨怒，但坐觀羅敷。
……
使君謝羅敷：“寧可共載不？”
羅敷前致辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。”……
羅敷在漢代就是美女的通稱，這首收入語文教材的《陌上桑》在表現手法和情節安排上可以說是空前絕後。
在表現手法上，對羅敷美的刻畫從《詩經》對女性的直接描寫，發展為側面描寫，路人、少年、耕者各色人等看見羅敷都忍不住停下來看，側面烘托羅敷的美豔；
在情節安排上，羅敷有智慧、有德行，機智拒絕了使君（太守）的調戲，在這此前也是從未表現過的有趣內容。全詩生動傳神，幽默風趣，雅俗共賞，不愧為漢樂府的代表之作。
豔情題下還有《江南》、《楚妃吟》、《王昭君》、《班婕好》、《銅雀妓》等等詩題。
（2）生命遷逝主題
這一主題下的音樂基調往往是憂鬱感傷的，傳達一種感傷哀愁的情緒，與之相對的是表現珍惜時光、及時行樂等內容的歌辭，包括《長歌行》、《短歌行》、《野田黃雀行》等都是其中的詩題。
《長歌行》
青青園中葵，朝露待日稀。陽春佈德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，餛黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸。少壯不努力，老大徒傷悲。
這首我們熟悉的《長歌行》，主題就是感嘆萬物盛衰有時，勉力人及早努力。李白在《長歌行》中延續了這一主題，詠歎“功名不早著，竹帛將何宜。桃李務青春，誰能貫白日。”感嘆人生短暫，卻又一展建功立業的雄心，富有時代感染力。
《短歌行》這一詩題更是精彩：
《短歌行》曹操
對酒當歌，人生幾何！
譬如朝露，去日苦多。
慨當以慷，憂思難忘。
何以解憂？唯有杜康。
……
山不厭高，海不厭深。
周公吐哺，天下歸心。
曹操的《短歌行》全篇慷慨悲涼之句，於感時傷嘆之外，展現出以天下為己任的雄心、再造盛世的壯志，其昂揚進取、自強不息的精神極富感染力。
曹操的四言詩被評價為“於三百篇外，自開奇響”。能與高山仰止的《詩經》並列，可見曹操的詩歌成就是多麼的高！
更有趣的還有李白的一篇《短歌行》，也被《長安十二時辰》給帶火。許鶴子在花車大戰時所唱的《短歌行》就是李白的同題擬作樂府詩。
白日何短短，百年苦易滿。
蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。
麻姑垂兩鬢，一半已成霜。
天公見玉女，大笑億千場。
吾欲攬六龍，回車掛扶桑。
北斗酌美酒，勸龍各一觴。
富貴非所願，與人駐顏光。
該詩也寫及時行樂，也感嘆時日苦短，但太白畢竟是謫仙，能以遊仙情節入詩，以浪漫大膽的想象，以狂傲放誕的言辭，以別人難以企及的仰天大笑，與天公、玉女、六龍等仙人狂歡一場，用笑謔化解了生命的短暫和莊重，展現出最偉大浪漫主義詩人的達觀樂命。
李白對漢樂府推崇備至，他的擬古樂府詩極具創造性，雖繼續樂府傳統，但句式參差，文體搖曳，聲韻自由，錚鏦有聲，彷彿是超越時代的自由詩。
（3）鄉愁主題
思鄉是中國古典文學的一個傳統主題，劉象愚先生曾指出“中國詩人似乎永遠悲嘆流浪和希望還鄉”。
《門有車馬客行》、《上留田行》、《東門行》這些都是反映羈旅行役內容，表達思鄉、孤獨之情，基調哀傷悲嘆的詩題。
這類主題後世擬寫也較多，比如鮑照在《門有車馬客行》中抒發了遊子的羈旅漂泊之感，陸機、謝靈運等都作有《上留田行》，借征夫行役之苦表達無可排遣的鬱悶之情。
三、相和歌辭對後世的影響
首先，不難發現許多相和歌辭的題目都帶有“行”字，這些“行”題歌與歌行體淵源深厚。歌行體是古體詩中的重要類型，它的題目或是沿襲樂府古題或是自創新題，但都保留了古樂府辭與音樂相配的特徵，用文字表現出樂調感，不拘一格，揮灑自我，自然超逸。
第二，以相和歌辭為主的漢樂府奠定了五、七言詩體的形成。五、七言詩是中國古典詩歌的主要形式，樂府詩恰是為五言、雜言體的直接源頭，也對七言歌行體的定型起了奠基作用。
第三，相和歌辭促進了敘事詩的發展。我國古典詩歌中的大部分都是抒情詩，但漢樂府中敘事成分佔很比很大。相和歌辭發展了《詩經》中的敘事成分，在新的社會條件下記錄了豐富的現實生活，也形成了敘事詩這一新的詩歌體裁。
第四，以相和歌辭為代表的漢樂府具有“感於哀樂，緣事而發”的物點，也即有感於現實中的悲樂和事實而作，反映了詩歌的寫實精神，後世不斷湧現的擬作也延續了這種寫實精神傳統。
最後，最初來源於民間世俗的相和歌辭中，激盪著由外向內的生命意識，不論豔歌哀歌中都有許多感人至深、如泣如訴的作品，這些詩中不能被壓抑的生命力正是相和歌辭得以流傳至今、經久不衰的原因，也正是有這些感慨、慾望、不平之氣，才賦予了詩歌以靈魂，而後代詩人又不斷地張揚著他們強烈的個體意識和生命意識，撐起了一個詩歌華國。
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