中國需要公元前後那大時代的、剛剛混血所以新鮮的“士”；需要俠氣、熱血、極致。
——張承志《荒蕪英雄路·致先生書》
《遠方·情》
《秋谷》
《西行》
任伯年 《女媧補天圖》
捱著大疫痛煞煞痌瘝乃身的炙烤，不時翻湧於內心的激切、感奮、躁亂、焦慮、平靜、痛惜等等調色盤似的混雜情緒，鼓鑼鑔鈸、壎箏琴瑟般攪拌在晝夜呼吸的胸腔。值此時段，我能夠平息自己躁亂的一個重要憑信，乃是如加繆所言，以誠摯之心幹好自己的事情，看一點明目強心的書籍和微信，寫一點被心靈醃漬的文字。我渴望菸頭燙灼、牙關陣痛、獨頭蒜辣及耳根、竹刺戳入指甲蓋皮肉的劇痛牽動全部神經的銳醒。
本來動手在為一位京城的畫家朋友撰寫我籌劃已久的一篇美術評論，猛不丁半道上就被另一位畫家的一幅畫作陡然燃燒起一股來勢兇猛的情緒。被裹挾的激情讓我重返去年在城西區文化藝術中心展覽館初見此作的驚異和撼動，重新泛起無可平復的情感波瀾。
這幅油畫的題目叫《西行》，作者是現任青海師範大學美術學院的副教授金長征。在這之前更早的幾次青海美術界舉辦的畫展當中，金長征的油畫就給我烙下過鐵液凝化式的印象——是那種即便混在眾多的作品中間，也能憑藉著畫布上異樣的視覺創造而讓人駐足而觀，而讓人觀賞完畢之後在腦海時時反芻式閃現，而時時回到心靈的那種鋼鋸般彈蹦不已的震顫。
久違了，重錘砸向熱鐵的感覺！
《西行》表現的題材無疑是一個既冷又熱的題材。說它冷，是將其放置於中國美術史的範疇看，它不是那種被古今的畫家們樂此不疲畫來畫去的內容；說它熱，是接續著“一帶一路”話題的漣漪效應，凡是跟這個時新的話題能夠牽藤扯蔓的歷史、掌故、人物、文獻，必會牽引人們好奇的目光，鐵屑般吸附於話題的磁鐵。這個題材就是大家既熟悉又陌生的大唐高僧玄奘取經的故事。
儘管2016年霍建起導演拍過一部《大唐玄奘》的電影，美術界少數畫家近些年也畫過玄奘，可是如果把這個題材放在整個美術創新的語境，杵在渾淪浩瀚、積健為雄的生命偉力這個精神層面，我敢說金長征2017年創作的油畫《西行》，是迄今為止中國油畫界鮮有人能望其項背的一件傑作。
據說在日本東京國立博物館收藏著一幅《玄奘負笈圖》的古畫，畫面以側面的視角描畫了玄奘的相貌、服飾和隨身攜帶的物件。這一圖式成為後來所有美術家創作玄奘畫像時重要的視覺資源。一個歷史題材，一個久遠的傳說，一個陳舊的人物傳奇，它們要想在後世被重新記憶，重新書寫，重新理解，其間存在著一個文化選擇的問題。選擇來自兩個層面，國家層面和個人層面。僅就個人層面的選擇來看，他會受到個人的文化眼光、文化視野、文化旨趣的影響，更會受到特定歷史情境的激發。在我們這個不斷調整、整合文化版圖的時代，在各種文化衝破地理、文化、國家、民族阻隔的時代，玄奘西天取經的故事彷彿迎來了它再次煥發光芒的時刻。要把這麼一個承載著巨大精神能量的歷史傳奇人物轉換為富有時代蘊涵的視覺形象，考驗一個畫家的，是他強悍的膽魄，強悍的識力，他的與膽魄、識力高度匹配的精深的專業功底。
在掂量《西行》的價值、分量之前，不妨稍稍瀏覽一下我們當代美術創作的幾種頗具辨識度的樣態：滿眼充斥的畫作多半是咖啡館裡透出的閒雅情調，是民國範兒式的佛系情調，是男男女女寡淡甜膩的世俗情調，是茶餘飯後今朝有酒今朝醉的小日子情調……當然也夾雜一些宏大聖詠的聲調，但總體上環顧一望，給我們心靈以強悍激盪的畫作寥若晨星。
何以故？原因多得難以在這篇短小的文字裡一一羅列縷析，但最為緊要的一點，就是畫家們普遍的精神格局變小了，普遍的精神能量變弱了。一言以蔽之，從畫家個人的主體性上來說，秉具“剛健不撓，抱誠守真，不取媚於群”的生命情懷的畫家屈指可數；能夠帶給觀眾生命偉力和強悍的生命意志的作品屈指可數。有了這麼一些認識上的參照，眼前看到的是丘陵還是山峰就皎然可識了。
首先我們解讀一下《西行》的構圖。
畫面採用了垂直式構圖，這種組織畫面的方法最大的優勢就是可以讓畫面上的人物產生高大偉岸的視覺效果，同時也會增強畫面的視覺縱深感。看看畫面上玄奘正面的形象，加上他肩負的行笈，幾乎接天連地，佔去畫面的絕大部分空間。再參照遠處因為距離的拉遠而顯得渺小起來的古寺，玄奘的形象自然就產生了一種壓倒性的崇高感。
其次看看這幅作品的色彩和線條的選擇，這是決定這幅畫成功的關鍵之處。金長征出色的色彩感覺和造型感覺全都集中於此。從色彩上來分析，畫家選擇了黑黃兩種冷暖反差極大的顏色。大塊面的黑色鋪天蓋地，是這幅畫作兩個重要色彩基調中的一個。它深化了這幅畫作的凝重、沉雄、尖銳、極致。它的表現功能具有雙重性：既作為玄奘西行的時間指示（夜晚），也給這黑夜賦予了一種瀰漫著視覺張力的象徵。如果不是選擇黑夜，那種從極致性的對比中襯托出來的冷峻幽深的精神力量就會大打折扣，也會大大減弱作品的蘊藉效果。而作為這幅畫作中的黃色，雖然沒有像黑色佔據的空間那麼大，但它釋放出以少勝多的美學效用：一是交代這幅畫作上的另一個時間維度——破曉時分，一是表現出黃色所具有的積極的象徵寓意，諸如信仰的光芒、生命的喜悅、精神、樂觀、活力、能量、智慧等。黑黃兩種顏色，代表了彼此齟齬的否定性力量、否定性情感傾向和肯定性力量、肯定性情感傾向。絕妙的是，畫家在這兩種顏色裡同時又虛涵了偏向實的（黑夜與破曉）觀感價值，偏向虛的（艱難、辛苦；堅毅、樂觀）的情感價值。這些相互對立衝突的元素，共同構成了這幅畫令人咀嚼不已的結構力和畫勢。
這幅油畫的線條，顯示了金長征最具辨識度的造型氣質：硬。在視覺藝術上，最能夠體現硬氣的就是直線或者方折線，古代的線描大家陳老蓮和近代的任伯年都擅於此技，尤其是任伯年筆下的《女媧補天圖》（《鍾進士像》只在此提及而不詳述），以方折嶙峋的線條處理女媧的裙裾，以至於讓女媧的衣飾與山石的筆法渾融一氣，造出荒古奇幻、冷峭野性的畫境。這可真是把方折線條玩到了極致的典範，無怪乎它能獨步畫壇，至今神采奕奕。西方畫家裡皮埃特·蒙德里安在《灰色的樹》這幅作品裡也玩出過這種刀刻般的硬度和韌力。在《西行》裡，玄奘的行笈框架採用直線是再自然不過的，厲害的地方在於，金長征把玄奘身著的袈裟所形成的衣褶，全都處理成幾道剛勁有力的直線——沒有一絲遲疑，沒有一絲靡弱，沒有一絲力不從心的地方。那裡面不但充滿了生命的骨力，更透出一股股撼人心魄的果斷迅捷的氣力。須知，直線用多用濫了，也會走向它的反面：粗野，直露，呆板，僵硬。金長征就像一位中藥的炮製高手，經過他火候、手氣、眼力等諸因素恰到好處的調和，直線的“藥力”發揮到最好的程度。這幅畫上面還有一道直線，美到令人短暫窒息的程度。這條令人叫絕的線條，就是畫面上方處於遠處的那道傾斜的地平線。通常畫作裡的地平線就是一條水平線，而在這幅油畫裡，畫家為了表現玄奘行走在深闊大地上的動態感，同時也為了巧妙地分割畫面空間，以一條斜斜的、有著粗細漸變過程的直線，打破了畫面的均衡和沉悶。這一精彩超妙的藝術感覺，使整個畫面頓時產生了動感，產生了玄奘向遠方也向觀眾走來的感覺。試想，行走本身作為一個持續進行的動作，很難在油畫這種視覺藝術裡得到時間化的呈現。但金長征就是利用這條傾斜的閃耀著曙色的地平線，顯示出畫面的深度空間，同時他又巧妙利用視覺錯覺，通過大面積的黑色，給人既暗示出路途遙遙的大空間感覺，又暗示出玄奘走過的廣闊行程，又把這種暗示延伸到玄奘即將走向的遠方。
再細瞧遠方透著一絲曙色的微小卻又莊嚴的長安古寺（象徵化符號），就憑著以手傳達到畫筆上的直覺就那麼一抹（我猜測畫家沒在這個細微的地方做過多次的改動，補筆修飾稍一過度，那種精微的味道就會像氣一樣跑掉、散掉），晨曦裡遠城的氳氛全都一下子躍然於畫布。還有精妙的地方須得我們屏息留意。除了剛才我分析到的直線之美，這幅畫裡還半隱半露地靈動著曲線之美。畫面上的曲線來自玄奘剃度過的圓形腦顱，彎曲的眉眼、眉梁、嘴唇和耳廓，最長的曲線就是玄奘橢圓形的雙肩。這些柔性的線條，顯示了玄奘靜穆、慈祥、超然、專注的神情和內在的大和諧，而作為對比、參照的其餘線條，全都是方折的線條：玄奘行笈的架子，尤其是袈裟形成的衣褶，還有禪杖。它們暗示出人物的剛毅、斬絕。畫面上唯有的兩處亮色，遠處的曙光屬於實色，而玄奘身後和腳下、行笈邊緣處的那幾處亮色，則屬於虛色（因為從實際的透視經驗裡，身後的曙光不可能同時投射到胸前），畫家在二維空間用色彩製造了同時性的白晝和黑夜，畫家投射到人物身上的主觀色彩和他獨特的造型，使我們不時感受到一種精神的追求和崇高的大境界在畫面上湧動，並且由裡向外地款款發散，直到滲入我們觀者的汗毛孔，滲入我們的心扉，掀動我們的腦海。
這幅畫作是金長征這麼多年裡少見的一幅人物油畫。它的誕生，標誌著金長征人物油畫創作邁向了現代油畫的語境。而更多的畫家，尚停留於被機械認知、被極度窄化理解的現實主義創作一途。在金長征的審美主義裡，我們能夠嗅到新印象派、野獸派、表現派、立體派的某些氣息，嗅到中國南禪畫派的簡約情韻和中國文人畫的寫意精神。他是在雜取種種之後，與自己的稟賦、眼力、職業敏感，與青藏高原奇崛孤拔的地理人文氣息，化成了渾淪一團的金氏藝術元氣。
金長征到目前為止傾心致力的一個創作方向是豐富和拓展古典“風景畫”的審美疆域。青海省大量的風景畫家還把表現的觀念、技法盤桓在青海二十世紀五六十年代朱乃正、朱成林、鄂圭俊、孫盛仁等油畫家開闢的風景畫天地裡。八十年代之後，當年的先行者們先後開始了審美轉型：朱乃正走向了“造境”，朱成林走向了“虛象”，鄂圭俊走向了禪境的渾化。金長征作為年輕的後繼者，起點高，取徑迥異於同儕時輩。他這兩年創作的《秋谷》《山魂》《塬》以及新近創作的《遠方系列》，都是雜糅了古典、現代美術的視覺語彙，畫出了新意和新境界。這些作品相同的一點是，都採用大塊面極簡主義式的構圖，線條講究力度和抽象派式的塊面構成，強調畫面的主觀表達和象徵蘊涵。尤其是他的《秋谷》，大面積的褐色坡面，與極頂處的雪巔亮色——白色相烘托；物象的邊緣線延續雕刻般稜角分明的力度。整個畫境充滿崇高的象徵。但我也看出他偶爾也會有一點回撤。像《遠方·情》，藏家民居簡勁的幾何體塊面，和起伏的山谷那有直有曲的脊樑線，將遠方的安謐和諧之境描畫得頗具神采。稍顯不足的是近景處作為點景物象出現的三五隻羊，它們顯得多餘，甚至還淡化了畫面的世俗性的莊嚴和精神性的秘境，稀釋了精神元素的濃稠度。
從金長征的技法譜系上來看，遠則吸收了西方現代畫家的許多經驗（像這些年頻頻來青海寫生創作的中國人民大學藝術系副教授劉明才他所汲取的廣闊視覺資源：我喜歡過許多畫家的作品，有段時間，莫奈的才思，畢沙羅的執著，雷諾阿的靈巧鬆動，索羅利亞的大刀闊斧，博巴的概括凝鍊一度讓我傾心；近期越來越喜歡更主觀的表達，凡·高的激情奔越，塞尚的理性分析，高更的睿智構思，勞特累克的率意直接，現代藝術中波洛克油彩滴淌的縱情揮灑，德庫寧畫作中對速度的敏銳把握，馬蒂斯無論色彩還是線描中那種從容不迫，隨手拈來的自如表達，畢加索敢想敢做，披荊斬棘般直指胸臆的氣度。），近則直接受到青海本土畫家鄂圭俊後期自然系列油畫的啟示。他們都大量地使用幾何塊面，直線，追求凝練化的構圖，但他們又有著創作觀念、筆法氣質上的明顯差異。鄂圭俊以歷經風霜的老畫家的閱世經驗和他在遲暮風格里偏重寧靜致遠的禪境追求，使他的作品融合著一派古典的靜穆和柔和的蘊藉之美。而且，他大量吸收了“米氏雲山”的暈染意味，畫面風景一律處理成霧中風景似的朦朧效果，在畫境上追求靜穆和諧、極富現代韻味的美學效果。而金長征則處在年輕氣盛的狀態，處處盡顯魯迅所說的“捏刀向木”的木刻力度和金屬雕塑的力度，色彩悍拔濃烈，線條有如鋼絲和截鐵的斷面。尤其是在畫境上，追求《野草》般孤獨出征的強力和鐵血氣息。而且，他還有極好的控制力。我想，假以時日，那積力再聚得大一些，深沉一些，爽辣一些，極致一些，金長征的“遠方”，必會抬升它的精神高度。
2020.2.26—29寫於臥嘗齋閱讀更多 青海日報 的文章
