靳尚誼
我國當代油畫的代表人物之一，
是我國當代最具影響力的藝術家、理論家和教育家。
他將歐洲古典油畫精髓與中國民族藝術傳統相融合，
開創了中國油畫新古典主義學派。
1934年12月生於河南焦作；
1953年畢業於中央美術學院繪畫系並繼續攻讀研究生；
1955年入前蘇聯專家馬克西莫夫油畫訓練班學習。；
1957年以優異的成績完成油畫專業研究生學習，
並留校在版畫系教授素描課；
1962年調入油畫系第一畫室任教；
1983年，他擔任中央美術學院副院長；
1987年任中央美術學院院長；
1996年起兼任中國文學藝術界聯合會副主席；
1998年起兼任中國美術家協會主席，
第五任、第六任中國美術家協會主席。
央美院長靳尚誼：繪畫沒有水平，就別談什麼風格！
採訪內容分享自中國美術報
中國美術報：靳先生，您和中央美院有著不解之緣，可以先給我們講講您在中央美院學習工作的經歷嗎？
靳尚誼：我是1949年到的北京藝專，就是中央美院的前身，更早的時候是當時的杭州藝專華東分院衍變來的， 1950年才改成中央美院。我進去的時候學制是五年，只有素描課、水彩課、創作課、構圖課。構圖課是很不完備的一個課程，創作課是解放以後為了搞普及工作才有的，主要是創作年畫、連環畫、宣傳畫。創作課的老師都是解放區來的年輕教師，就是李琦、伍必端、林崗、鄧樹這些人教我們。那時候美院有西畫專業，中國畫專業，就這樣。本來還有一個圖案專業，後來就沒有了。改成中央美院之後學制就由五年改成三年了，有繪畫系、雕塑系、實用美術系這三個系，所以我其實是本科學了四年。接著又在美院讀研究生。
我1955年考上了油畫訓練班，是蘇聯專家來教的。所以我的油畫是 1955年才開始學，學到 1957年，兩年時間。我素描學的時間很長，但是油畫就學了半年。因為訓練班這兩年，一年習作，一年創作，這一年習作是半年素描、半年油畫，所以我的基礎油畫學了半年。我上本科的時候，創作課畫連環畫，畫年畫，其實構圖這些原理就跟西方的一樣了。
青年靳尚誼
1957年，我和詹建俊、侯一民，我們三個一起研究生畢業。一開始他們兩人到油畫系，我到版畫系去了。因為我當時的水平沒有他倆好。後來油畫系一畫室危機了，沒有人選了，正好當時我畫了一張傣族婦女的肖像，在北海展出，反響很好，就把我給調回油畫繫了。後來我就一直在中央美院任教。
中國美術報：您是改革開放後最早走出國門的幾位藝術家之一，海外的經歷對您的創作有什麼影響呢？
靳尚誼：不錯，我很早就出國了。1979年國家組織了一個美術教育代表團，到西德去考察美術教學。我跑了 12所美術學校，西德幾乎走遍了。因為建國初期的引進，我們國家剛剛有了西方式的油畫專業，有點素描，有油畫，創作也不完備，以前的畫就是風景景物，人體都很少，沒有大創作，大創作都花錢，社會不需要。那時候很關注的都是素描教學。所以我特地去了杜塞爾多夫美術學院，考察素描教學，我發現他們的學生還在畫素描，畫解剖。我就問，你們的素描教學有什麼發展？陪同我的教授回答：和 200 年前一樣。就這一句話，我全清楚了。繪畫的基礎原則是永遠不會變的，變的只是風格。
旅歐時期的靳尚誼
但是我第一次到德國時間比較短。後來我又到美國探親，呆了一年。以前在國內我沒看過歐洲的畫，蘇聯的畫也只看過兩三次，所以在美國我就去看博物館。沒見過，你光聽道理是不行的。別人說你要注意體積、空間，這很簡單，我做的也還不錯，但是跟博物館的畫一比，我的畫都不行了，不好看，就感覺很單薄。於是我明白了，我的畫體積感做的不到位。畫面單薄就不好看，這一點就會影響你的整體水平，跟風格一點關係都沒有。比如馬蒂斯的畫，雖然是平，但是層次照樣很豐富，其中也有線，這個線是跟體積結合的，跟中國畫的線是不一樣的，所以我就發現了這一點。然後我就用古典的辦法畫了一張畫，邊線畫得很清楚，讓它很厚，一層一層推過去。我在美國做了一個實驗，一個畫廊老闆給了我一張很大的照片，讓我畫一張肖像，我就用這個方法畫，他一看挺棒，他就想給我辦綠卡，我說算了，我就回來了。
從美國回來後我開始教進修班，第一張畫是一幅躺在草地上的人體，也是用這個辦法畫，畫的過程也沒什麼。最後畫完了，油畫系教員對我說“你變了”。什麼道理？他們琢磨不出來。其實沒別的，
就是水平提高了，風格不重要，水平才重要，至於好壞，哪種風格都有好的和不好的。後來我開始畫《塔吉克新娘》，這是古典的。其實我的做法和輿論是對立的。輿論是提倡現代的，反對寫實，反對傳統，我是往後走，輿論是往前走。但是我的教學影響很大，好多人一看我畫的，都跟我學，就出現新古典主義了。大部分學生都是看好壞，不管風格。風格是理論家在談，很多理論家對藝術並不懂。學生很簡單，什麼畫好，什麼畫不好，一看就看得出來，都很實際。
塔吉克新娘 60cm×50cm 布面油彩 1984年
中國美術報：作為中國新古典主義油畫的代表畫家，您是怎麼看待一些現代主義創作的？
靳尚誼：其實油畫的這個基本樣式，就是我們現在所謂的現實主義，就是多人物的情節性繪畫。它是個基本樣式，19世紀以後慢慢有美術理論了，才有了流派，古典主義，浪漫主義，現實主義，後來印象主義，都是 19世紀以後的事兒。 我們現在的人講風格，講流派，其實油畫它是一個寫實的畫種，基本樣式就是情節性繪畫。
17世紀荷蘭出現了肖像畫，那個時候有了商人，有了貴族，不僅宗教需要，這些人也需要畫肖像，畫肖像就得很真實了，就不能用古典的辦法畫的全是一個樣子，所以它的明暗塑造不就發展了嗎。印象派主要是表現光和顏色，形象裡頭的情節不重要了，顏色好看，很朦朧，好看，這就向現代主義轉換了。
所以現代主義是什麼呢？商品畫。為什麼呢？因為以前都是定件，教堂定件，肖像我個人定件，歷史畫是國家的定件，到了印象派好看了，怎麼辦？畫廊裡賣了，中產階級也出來收藏了，就要求畫好看。風格也有了，就跟吃菜似的，你是喜歡江蘇菜、上海菜，還是喜歡四川菜、東北菜，風格就是這個嘛。你口味不同嘛，形式就多樣，所以叫現代主義，現代主義商品畫。不是說以前不是商品，以前也是商品，也得給錢，但是以前是定件，現在畫好了在畫廊裡買，就是這樣。
改革開放以後，80年代到 90年代，我們有現代主義的東西過來了，接著很快後現代就來了。實際上我們對西方的現代主義沒認真研究，接受的是後現代，後現代是什麼，觀念藝術。你們現在知道那個裝置和行為藝術。這個叫觀念藝術，我們對這個接受得很快。現代主義給跳過去了。現在搞的創作其實全是講觀念。
觀念是另外一回事，跟畫沒有關係。而繪畫、油畫由古典到現代主義，是一個標準。它不是傳統寫實一個標準，搞現代是另外一個標準，都是一個標準。就像德國的素描教學兩百年不變一樣，就是這個基礎的原則是永遠不變的。變的是什麼呢？風格可以變，表達的內容可以變，但是原則是永遠不變的。每個畫種都有自己的原則和標準，比如國畫，線描、筆墨，這個標準永遠不變。因為它就是這個形式。也就是說，現代主義很重要的就是抽象美，抽象美哪兒來的呢？油畫就是寫實提煉出來的，國畫就是線和筆墨提煉出來一種美。
我這二十多年作了很多報告，一直有人問我怎麼解決傳統寫實和現代的矛盾，其實這沒矛盾，油畫就是寫實的畫種，基礎就是寫實，它的抽象繪畫，現代主義的美也是由寫實裡提煉出來的，你不會寫實，油畫什麼風格都畫不好，所以我選擇畫古典的東西 。後來當然我有其他變化了，我有畫黃賓虹，畫瞿秋白，都是用古典的辦法畫的，後來我又研究和水墨畫結合的一些絹畫了。
中國美術報：《青年女歌手》是您的代表作之一，那幅畫是您自己收藏的嗎？
靳尚誼：不，這個畫我九十年代就捐給美院了，應該是1995年捐的。現在放在學校裡，也不容易看到了。
中國美術報：在那幅畫中您用中國山水畫做背景來畫古典油畫，在當時是一個創新。現在全國都提倡創新，您怎麼看油畫的創新？
靳尚誼：用宋畫作為背景，我是第一個，所以產生了一些影響。因為北宋的山水在我們這兒沒有，都在臺灣，我們也沒見過。那個時候天津博物館剛剛發表范寬的《雪景寒林圖》，我一看特棒，馬上就用在肖像上，就是那幅《青年女歌手》。當時很自然地就用了，也不是為了創新，創新其實是自然而然的。
我前不久在油畫院作報告，我就說你要畫油畫，就別天天想著創新。你就畫好，但是創新會有，因為你的個性是天生的，每個都是人，都一樣，但是都不一樣，就像每個人長的不一樣，是天生基因不一樣，每個人畫畫的感覺也不一樣，即使是模仿別人，畫出來的也肯定和別人不一樣。反觀我們的理論界， 美術史的最重要的理論就是創新、個性、風格。其實這些是最不應該講的 。
我能教你風格個性嗎？不能。我能教你什麼？基礎，就是你的能力，繪畫的能力，就是這樣，但是我們的輿論講的全是創新，為什麼講這個？就因為我們之前眼界很窄，壓抑得很厲害，現在要放鬆，要風格多樣化，一個情緒的抒發，是政策問題，不是藝術問題。百花齊放，這毛主席早就說了，但是沒有做到，改革開放三十多年，藝術創作總算放鬆了一些。可是現在很多人又反對基礎了，結果導致年輕人思想亂了。像我們不會亂，我們教的學生，那一代人基礎算比較好的，到90年代的學生也還可以，那時候我們都在教課。我退了十幾年，現在學生都很迷茫。
我前一陣子在美院基礎部講了一次課，我讓學生們提問題，沒有一個是專業問題，提的全是“我該怎麼辦” “我還畫不畫畫了” “我是老老實實工作呢還是搞創新”這些問題。輿論太強調創新，就會讓社會變得浮躁。
八大山人 130cm×100cm 布面油畫 2006年
中國美術報：現在社會確實浮躁，裝置藝術、行為藝術盛行，很多畫家和藝術家只會用裝置，卻畫不好畫，這會不會影響我們的繪畫教學和繪畫工作？
靳尚誼：這確實很成問題。簡單講，裝置用不著學，誰都可以搞。我上世紀80年代初就到美國探親，那時候剛開始搞裝置藝術，很多都是科學家在搞。我到德國還遇到一個醫生搞裝置，誰都可以搞，根本用不著學，現在還專門成立了這個專業。試問你不畫畫，將來怎麼辦，有什麼能力？
畫畫是一種能力，不僅是能力，而且是修養，是對於造型的修養，對於色彩的修養。很多搞設計的都是畫油畫出身，設計棒極了，比專門搞設計的都棒，因為他們懂得造型色彩。廣州美院在90年代的時候，油畫系就像一個公司，學油畫的出去沒工作，就成立公司搞裝修，設計得棒極了，所以基礎不能忽視。油畫畫好了，有了造型和色彩的修養，你幹什麼都行。
央美院長靳尚誼風景寫生欣賞
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《晨霧》60.8x50.7cm 2017年 布面油畫
《春》60.1x50.1cm 2016年 布面油畫
油畫美的特點在哪裡
油畫的美需要有色調，
油畫的特點是三筆一種感覺，
因為油畫有面積、體積空間，
三個面才能完整，所以很麻煩。
油畫研究本色，研究光的顏色，
黑白的美感是一種層次，一種內在豐富的美 ，
厚重的美，油畫的色彩必須體現出和諧美的結果，
和諧這個原則很抽象，色調是和諧的。
油畫是一種多次完成的畫種。
複雜的顏色一遍是完不成的，
別看印象派那麼輕鬆，要畫的變數多極了。
複雜的顏色與體積空間形成一種統一的美感，
這就是油畫的標準。
《我愛桃花》50x60cm 2012年 布面油畫
《新戴爾夫特風景》96.5x115.7cm 2010年 布面油畫
有人把印象派說成自然主義，
因為自然主義就是描寫對象的再現，
完全模仿對象，現實主義為什麼不是自然主義？
是因為現實主義要畫典型，真實裡面的典型性。
油畫極其科學，在嚴密的秩序裡做到極致，
你看這個綠色的幾個調子，
有陰影裡逆光的、樹、草地、山、
天空（逆光）、背光，前邊、後邊，
不能隨意處理，這種秩序，這種規律，都要嚴格做到，
油畫的美就出來了，藝術性就很高。
——靳尚誼
《戴爾夫特老街》 53.5x43.5cm 2010年 布面油畫
《西湖蘆葦》 45.5×55cm 2010年 布面油畫
怎樣理解油畫這個畫種
油畫這個品種為什麼吸引人，
美在何處？因為它的基礎是真實。
在素描中稱為體積空間。
體積需要三維空間，
三個面才形成一個整體，所有物體之間要連起來。
畫畫時常說空氣把人物連起來，
意思就是所有的邊線跟背景都能做到渾然一體。
要畫出立體感，無論遠近
都能立體的處在一個空間之中，
才能有造型上的美感，
這種美感發展到抽象美
就是層次的豐富和厚重，也叫力度。
《西湖煙雨》 52×60cm 2008年 布面油畫
《待建中的安亭》 50×60cm 2003年 布面油畫
感悟到這種抽象美才能畫好油畫。
如何能感悟呢？畫素描而且是那種全因素的素描，
裡邊有立體空間，結構、明暗關係。
素描畫的好的人才能領悟到這種油畫的抽象美。
對於一張好的素描的 評價，
經常是用生動、整體這樣的語言，
這實際上是符合形式規律的，就是具有抽象美的。
《傍晚中的湖》40x50cm 2002年 布面油畫
《龍井山煙雨》50x60cm 2002年 布面油畫
研究油畫的色彩
就是要懂得光照下的色彩，
而不是概念中的物體本色。
色調、光源色、和諧的色彩、
表現體積渾厚的有力量的美，
西方油畫的美感就是由此而來。
雖然有人認為西方追求真實的藝術品種都落後了，
但是中國的普通老百姓喜歡具有真實感的油畫，
因此我稱油畫這個品種為通俗的畫種。
——靳尚誼
《延安的樹林》50x60cm 2002年 布面油畫
《高原暮色》44.5x54.7cm 2001年 布面油畫
《博克拉魚尾峰》 60x55cm 2000年 布面油畫
《萬泉河》65.4x80cm 1999年 布面油畫
《水鄉》50x60cm 1999年 布面油畫
《早春》50x60.3cm 1999年 布面油畫
《五指山下》50x60cm 1998年 布面油畫
《光照阿爾諾河》 45x55cm 1997年 布面油畫
《古修道院遙望阿爾卑斯山》45x55cm 1997年 布面油畫
《湖中的船》 19x22.8cm 1992年 紙板油畫
《紅色的山崗》15.9x22.5cm 1991年 紙板油畫
《陝北窯洞》 25x33.4cm 1991年 紙板油畫
《村口》50x65cm 1991年 布面油畫
《黃土山下的窯洞》 16.1x22.9cm 1990年 紙板油畫
《陰霧的天》 16.1x23cm 1990年 紙板油畫
《夕照》 16.2x23.2cm 1990年 紙板油畫
《窯洞夕陽》 16.2x23.2cm 1990年 紙板油畫
《太行山小院》 24.5x33.2cm 1990年 紙板油畫
《陝北高原》 24.7x33.4cm 1990年 紙板油畫
《神木的草場》 24.7x33.5cm 1990年 紙板油畫
《黃土高原》 24.7x33.5cm 1990年 紙板油畫
《陝北黃昏》24.7x33.5cm 1990年 紙板油畫
《林場邊沿》 24.7x33.6cm 1990年 紙板油畫
《陝北高原》27x39.3cm 1990年 紙板油畫
《綠蔭下的窯洞》 45x55cm 1990年 紙板油畫
《草場》41x51cm 1990年 布面油畫
《陰沉的海》 15.9x22.4cm 1988年 紙板油畫
《傍晚》16.2x23cm 1988年 紙板油畫
《海濱的船》24.7x33.5cm 1988年 紙板油畫
《晚照》 25.7x36.5cm 1988年 紙板油畫
《太行山農舍》 23.5x34.6cm 1983年 紙板油畫
《小街》 16x28cm 1981年 紙板油畫
《高原的山》 17.7x22.5cm 1981年 紙板油畫
《帕米爾的牧場》 26.3x57.1cm 1981年 紙板油畫
《帕米爾的雪山》 27.2x39.3cm 1981年 紙板油畫
《塔會庫爾乾的山》 39x54cm 1981年 紙板油畫
《冀中平原》 19.1x21.2 cm 1975年 紙板油畫
《桃花》29x39cm 1967年 布面油畫
《門外陽光》27.2x19.5cm 1964年 紙板油畫
《冬日》19.4x27.3cm 1963年 紙板油畫
《樹影中的窯洞》16.5x17.2 cm 1960年 紙板油畫
《羊圈》19.5x24.7 cm 1960年 紙板油畫
《山腳下的草堆》24x32.7cm 1960年 紙板油畫
《遠望井岡山》 23x32.7cm 1959年 紙板油畫
靳尚誼 行走的老人 99×90cm 1995 布面油畫 寧波美術館藏
靳尚誼 畫家黃賓虹 85×75cm 1995 布面油畫 上海美術館藏
靳尚誼 晚年黃賓虹 115×99cm 1996 布面油畫
中央美術學院美術館藏（向中國傳統轉型的最好作品）
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