《1917》這部打著“一鏡到底”奇觀幌子的電影，在2019年大出風頭，只是它與2015年獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》太過接近，風頭已經被前一部“一鏡到底”搶佔去了，即使《2017》太過努力，也無法超越《鳥人》在創意上的先聲奪人。
《2017》對“一鏡到底”技法的運用，不管我們說它是沉滓泛起，還是新翻楊柳枝，我們都不應該忘記首次採用“一鏡到底”技法的希區柯克導演的《奪魂索》。
《奪魂索》拍攝於1948年，是希區柯克第一次用彩色膠捲拍攝的電影，而這個電影更標新立異的地方，就是它整個電影採用了“一鏡到底”的技法。
當然，《奪魂索》裡“一鏡到底”的技法運用，並不完整，其中至少在兩處地方出現了鏡頭中斷。
而真正地忠實地執行了“一鏡到底”技法的是《1917》。
但我們不應該否認《奪魂索》作為始祖作品帶給我們的啟迪性的意義。可以說，《奪魂索》採用“一鏡到底”帶來的難度，在後來的使用這一技法的類似電影那裡，都無一不真槍實彈地面對與碰到。
《奪魂索》更為深刻的意義在於，影片裡對於生命平等、別人的生命權掌握在誰的手裡的思考，在2020年新冠疫情爆發的情況下，尤其是在某些國家的“全民免疫”“選擇性救治”的聳人聽聞的救人規則甚囂塵上之時，能夠引發我們感同身受的共鳴。
一、《奪魂索》裡的“一鏡到底”技法的啟迪意義
《奪魂索》裡，在一般介紹的資料中，說電影只有八個鏡頭，片子全長84分鐘，這樣，每個鏡頭的時長在10分鐘左右。
實際上，《奪魂索》對“一鏡到底”的運用，並不純粹，它在中途的時候，曾經至少有過兩次鏡頭的跳切。
其實這個跳切的前後鏡頭之間，是完全銜接的，電影實在沒有必要在這裡生硬地跳過鏡頭之間的空間落差，破壞“一鏡到底”技法的完整性，這樣使得《奪魂索》從嚴格意義上講，並不能稱為徹底的、完全的、純粹的“一鏡到底”電影。
但《奪魂索》電影的時間長度與事件的發生長度是高度匹合的。有研究者統計過，影片的敘事時間僅僅比故事時間少了25分鐘，也就是說，電影裡的時間是有刪減的，並不是真正的事件發生時間。
“一鏡到底”技法或者叫長鏡頭的運用，帶來了嚴重的副作用。希區柯克對此有著深刻的體會。他對這部電影的拍攝也後悔不迭，認為十分鐘的鏡頭，是“太荒謬了”。而《奪魂索》當年公映的時候也是反響平平，電影表現出的冗長乏味一度時期受到人們的詬病，但導演對“一鏡到底”的探索精神，使得這樣的技法，在近年來電影技術日新月異的情況下，能夠時不時地借屍還魂一下。
《俄羅斯方舟》劇照
2002年，俄羅斯拍攝了一部真正意義上的“一鏡到底”的電影《俄羅斯方舟》，但是，整個電影沒有人物塑造，而且採用了一種魔幻的風格，它的鏡頭運行軌跡，放置在聖彼得堡的冬宮裡，更像是一個旅行者對一個龐大的古典建築的參觀實錄視頻，按照這樣的拍法，我們也可以用“一鏡到底”拍攝一下參觀故宮的見聞，但這種一路而行的過程，並沒有一個固定的人物，也沒有人物刻畫，這個電影，只能說是一部紀錄片，而不具有刻畫人物的塑造功能。
《鳥人》工作照
2015年拍攝的《鳥人》，在對“一鏡到底”技法的執行中，也是渾水摸魚的。電影裡為了維持“一鏡到底”鏡頭連貫性，採用了蠻不講理的硬性鏡頭銜接，包括同一位置的時間切換、電視裡畫面的空間切換，再加上電影裡採用的魔幻式的超現實處理，整個電影雖然是採用了“一鏡到底”技法，但是，電影的敘事時間與故事時間存在著巨大的逆差。電影裡發生的事件，是幾天的時間，而電影壓縮在二個小時左右，這種“一鏡到底”技法，是一種典型的不合格的運用，是對“一鏡到底”原則的大忽悠。
兩相比較，2019年出現的《1917》的偉大意義在於，電影導演太老實了，他在這個電影裡，把“一鏡到底”從出現之始起，就把從沒有過的亦步亦趨的忠實堅守推上了一個登峰造極的峰巔。
《1917》工作照
《1917》把過去“一鏡到底”運動的空間一直侷限在封閉的內部環境裡的狀況給打破了，富有挑戰性地將鏡頭移到了外部空間，而它的更大的難度，是把這鏡頭放到了歷史深處。它實現了空間上對室內的突破，同時，從時間上，實現了對歷史的回顧，這是《1917》的偉大創新所在。
從這個意義上看，《1917》更接近《奪魂索》的追求目標，在希區柯克的鏡頭下，電影表現的時間與故事的時間是基本一致的，而《1917》更把這兩者的一致做到了“畫地為牢”的地步，為此，《1917》不得不犧牲了電影的可能對戰爭主題更為深刻的揭示，而讓它表達的意旨，只能在電影裡示意一下，比劃一下，虛晃一下。
如果說希區柯克讓“一鏡到底”的缺陷通過他的影片字字泣血地暴露無遺的話，那麼，《1917》則徹底地重新嚼了一遍希區柯克曾經苦不堪言的“饃”，這也意味著，“一鏡到底”發展到最後，只能是《1917》這樣的功虧一簣的結局。
《1917》為“一鏡到底”實驗畫上了一個空前絕後的休止符。
但也正是《1917》的努力與執著，讓我們回過頭來，在《奪魂索》裡看到了這一電影技法初試啼聲的起步之旅，而希區柯克在這部電影裡對電影技法的執迷不悟的探討精神，也深刻地烙印在電影探索的路途之上。當年《奪魂索》在上海放映的時候，中國的電影攝影師對影片中的鏡頭能夠穿過狹窄的房門百思不得其解，後來通過放大劇照，才明白了，希區柯克在拍攝《奪魂索》的時候，付出了多麼巨大的努力，影片裡的狹窄的門，是活動的，當人物進入到門外的空間的時候，片場上的工作人員，緊跟著攝影機，將門拆開，以便攝影機通過，所以，希區柯克在拍攝《奪魂索》的時候，重視攝影機運動更甚於演員，使得演員在拍完電影之後，紛紛抱怨再也不願意與希區柯克合作了。
但由此我們看到，希區柯克在《奪魂索》裡定型了一種極致的長鏡頭的敘事技法，時過境遷，在數十年後還能夠在影壇上大展宏圖，不能不說是希區柯克的開創之功。
二、《奪魂索》裡的思想主題依然在今天讓我們震撼不已
《奪魂索》的主線故事，是兩個年輕人，聯手殺死了他們的好友戴維。
為什麼要殺死好友？
電影裡，主導這起兇殺案的年輕人布蘭登有一套非常完備的理論，當然這個理論是他的校園裡的老師魯伯特傳授給他的。
富有意味的是，魯伯特雖然當了一回教唆犯，並且在這一次聚會上，再一次振振有詞地重申了他的那一套理念，但恰恰是他最後揭開了他的兩個學生的殺人真相。
而魯伯特也藉此反思了他的理論的缺陷。
那麼，魯伯特提出的這一套理論，被他的兩個學生身體力行，其本質究竟是什麼？
布蘭登在殺了曾經的好友戴維之後，轉述了魯伯特的理論，其理論就是“謀殺對大多數人來說是犯罪，但對小部分人來說是特權。”
也就是說，謀殺的權利只是某些人的特權，只有擁有這種特權的人，才可以任意奪取別人的生命。
布蘭登顯然是自己覺得自己擁有這種特權，所以可以任意地殺死別人。
但是這種理論的誤區是非常明顯的。它的本質，就是認為人不是平等的，有一些超人的人，可以決定別人的生死。
問題就在這裡，什麼是擁有決定別人生死的特權？
所以影片裡出席聚會的戴維的父親不得不質問道：“由誰來決定誰是低等人，誰又是謀殺的最佳受害人呢？”
布蘭登立刻從自我的立場出發，宣佈自己是擁有特權的人：“當然是那些有特權的少數人……比如我、菲利普，或者還有魯伯特。這些少數人聰慧過人，並且德行超群，他們的觀念遠高於傳統的道德理念，好與壞、對與錯，這些只適用於普通人，特別是那些低等人，因為他們需要這些作為約束。”
布蘭登的立場，使得戴維父親立刻抓住了他的思想源頭，“所以你同意尼采的觀點和他的超人哲學了？”
布蘭登直言不諱自己贊同這個超人理念，緊接著，戴維父親尖銳地逼問道希特勒是否就是這樣的具有決定別人生死權利的超人？
《奪魂索》拍攝於1948年，二戰剛剛結束，對希特勒的反思，在這個電影中佔據顯要的主題位置。甚至可以說，《奪魂索》的整個電影的動機，更像是對希特勒的法西斯哲學的詰問。
當然《奪魂索》改編自一部出現在1928年的戲劇劇本，但並不影響這個電影裡的主題，在剛剛過去的二戰的血與火的交織中被凸顯到一個觸目驚心的亮眼位置。
布蘭登毫不認為自己的這種殺人特權與希特勒有著關係，從他的回答裡，可以看出，他看不起希特勒，認為希特勒是愚蠢的，所以，希特勒沒有殺人的特權，而他，布蘭登，卻有這種特權。
這種自我的對特權擁有的加封，形成了布蘭登在殺人之後依然高談闊論、自信滿滿的原因。
而布蘭登這個理論的源頭，來自於魯伯特的灌輸。他曾經是布蘭登在大學裡的舍監，應該屬於一種學校管理員的職責，與學生過從甚密，必然會在這種親密接觸中把他的那一套理論傳遞給他的學生。
對此，魯伯特在沒有見到他的學生殺人的時候，並不認為有什麼不妥。從他對他的這套理論的解釋中，可以看出，他之所以認為除掉下等人有理，是因為這個世界上資源太有限了。這個理論，在今天我們親耳聆聽，會覺得並不陌生，在《寄生蟲》這些熱門影片中，都可以看到人類因為資源的限制而導致的相互傾軋現象的普遍性。
魯伯特在電影裡對他的這一套理論陳詞如下：“我的確贊同謀殺。想想那能解決多少問題，失業、貧困、排隊買票……謀殺是或者說應該是一種藝術。或許不能與七宗罪比肩，但也稱得上是一種藝術。”
但魯伯特宣稱他與布蘭登信奉的這個理論的不同是，他不認為謀殺每時每刻都必須進行，“個人喜歡定個‘割喉周’或者‘絞殺日’”。
他的這套理論，讓布蘭登如噬血的鯊魚聞到了血腥，興奮不已。
然而，魯伯特當真的看到戴維藏在箱子中的屍體時，他受到了強烈的刺激。顯然，曾經是他的學生的戴維，並不符合他的理論中的“下等人”的身份，為此，他對自己的過去的那套理論進行了深刻的反思，直指布蘭登實施的殺人兇案，粉碎了他的理論：“在此之前，這個世界和世界上的所有人，對我來說，都是黑暗且不可理喻的，我一直試著另闢思路，用邏輯和智慧，但是，你用我的話，狠狠地打了我的臉。”
由此，魯伯特為自己過去那套上等人、下等人的言論感到羞愧，並說出了幡然醒悟的內心觸動：“感謝你讓我明白了，我們每個人都是獨立的個體，我們每個人都有權力去生存、工作和思考，並且我們都揹負著對社會的一份責任，你有什麼權利敢說，你就屬於那些少數的上等人？你有什麼權利可以決定那個躺在裡面的孩子就是下等人，就可以任人宰割？你以為你是上帝嗎？”
在這裡，魯伯特直指布蘭登言行中的法西斯意識，道出了任何人都沒有權利定性別人的身份與級別的高下，只有這樣，人類社會才能保持一個健康穩定的狀態。這個人類的認知底線，如果被破解的話，那麼，這個世界必然是混亂的，動盪的，互相傷害的。
《奪魂索》裡提出的這種控訴超人式的特權的鋒芒過時嗎？
恰恰相反，在最近的新冠疫情爆發的時候，我們看到這種特權論開始危險地抬頭，並且公然地招搖在某些西方政客的言論中。比如，在西方某些國家搶救病人的過程中，因為資源不夠，便人為地劃分輕重緩急，最可怕的是按照金錢、地位的高低，決定是否救人的前提，這不正是《奪魂索》裡面殺人青年的那一套上等人、下等人理論的翻版嗎？
所以，《奪魂索》中針砭的邪惡理念，還會像病毒一樣，死灰復燃，暢行在現實的世界中。從這個角度來看，《奪魂索》的批判力量依然未減。
三、《奪魂索》裡的兇殺案的隱性動機
《奪魂索》中開始“一鏡到底”流程的第一個鏡頭，就是布蘭登與他的好友菲利普用繩子勒死了戴維。
他們為什麼要殺死戴維？
布蘭登的殺人理由，是他認為他的謀殺對象是一個“下等人”。
但是，從影片的交待來看，戴維的家裡並不窮，父親還有錢收藏首版書，而布蘭登直指戴維的現任女友拋棄前男友，是因為她看中了戴維更有錢。
可見，說戴維是下等人，從錢這個角度，並不成立。
而實際上，如果我們關注一下布蘭登的情感線索，我們會發現，戴維被他扣上“下等人”的標誌，恰恰是布蘭登清除異己、慾加之罪何患無詞的一個託詞和藉口。
也就是說，布蘭登殺死戴維，美其名曰是殺掉下等人，但追根究底，會發現這後邊有一種隱性的“仇殺”傾向。
這個“仇”是什麼？
情感之仇，恰恰是這個仇裡的一個隱性的因素。
我們不妨看一下布蘭登的情感經歷。
戴維的現任女友珍妮特，曾經是布蘭登的女友。
布蘭登在殺死戴維之後舉辦的聚會中邀請的人，都與戴維有關。他邀請了戴維的父母，戴維的現任女友珍妮特，還有一個是珍妮特的前任男友肯尼斯。
這樣，我們可以理順布蘭登與珍妮特之間的情感線。先是布蘭登與珍妮特有過情侶的關係，後來兩個人不知是什麼原因，但可以大致猜出，珍妮特看出了布蘭登身上的“混蛋”屬性，兩個人分道揚鑣，之後，珍妮特與肯尼斯建立了感情。按電影裡的交待，肯尼斯後來主動離開了珍妮特，一度時期，失戀的珍妮特頗為傷感，而身為肯尼斯好友的戴維陪她散步，幫她度過了一段感情危機，之後，珍妮特與戴維相戀相守，直至到現在。
對珍妮特的這種被動的情感選擇，在布蘭登看來，卻是另一種情況。他在珍妮特出席聚會的時候，滿懷醋意地對她說：“要跟上你的羅曼史更新速度還真困難，我之後是肯尼斯，現在又是戴維。”
可見，布蘭登對自己的前女友珍妮特不斷另覓新歡，他是非常不痛快的。
在《奪魂索》開始部分，當布蘭特與菲利普剛剛殺死戴維、私下談話時，曾經議論珍妮特“為釣上戴維，可是不惜一切代價，不過我不覺得她會成功，今晚她可以轉去跟肯尼斯調情了。”
在布蘭登的隱性的潛意識中，他對珍妮特與戴維之間的關係是非常牴觸的，並且認為是珍妮特玩弄別人的感情，操縱了戴維，但在後面珍妮特與肯尼斯的私下交流中，我們知道，布蘭登所言非實，珍妮特並不像布蘭登所說的那樣富有心機，見錢眼看，不斷攀附高枝。
但是布蘭登眼裡的前女友完全是妖魔化的，他要想方設法破壞前女友珍妮特的情感選擇，包括他把珍妮特的前任男友肯尼斯請來，明知道她與肯尼斯之間已無和好如初的可能，他還是要讓肯尼斯插入到這個亂局中，來滿足他內心的仇怨的發洩。
這樣，我們可以看到，布蘭登在殺死戴維之後所舉行的聚會中，邀請的人物都與戴維有著關聯：戴維的父母（後來來的是姨媽）、戴維的現任女友、戴維女友的前男友。
布蘭登殺死了戴維，恰恰可以看到這後邊一個非常明顯的情殺的動機所在。他出於個人私怨，轉而人為地把戴維定性為“下等人”，然後按照他的那一套理論，支撐起了他的殺人動機。在他的計劃中，魯伯特本來是一個合夥人，但是魯伯特雖然為他提供了這一套下等人的理論，但魯伯特與戴維無怨無仇，在看到了兇案真相之後，他霍然反悔，這就是因為他的心裡過去認知的下等人定性，碰到了戴維這個現實中人，戴維在他的心目中絕不是一個下等人，但布蘭登因為一個情仇的緣故，把戴維定性為“下等人”，為他的殺人計劃找到了一個絕佳的理論基礎。
可以看出，這一套看起來中立的客觀的“下等人清除”理論，背後卻隱藏著不可告人的動機與目的，反映了人類一旦把自己分成甲乙丙丁不同種屬，便會形成一種可怕的後果，讓某些自我癲狂的人找到宰殺同類的藉口與理由。
這樣，布蘭登看起來高大上的“人類等級理論”便在他的醜惡動機面前成為滿足一已私利的一個幌子而已。
《奪魂索》電影的深刻之處，不得不讓我們警醒與銘記。
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