前言
词学发展到晚近末期，其实已经是到了变无可变的“末路”，我们看整个清代的词学风尚，其实一直都是在雅词里“兜兜转转”，浙西词派重的姜夔张炎为南宋雅词大家；常州前期的终极标杆“周邦彦”为北宋雅词的集大成，清季所引转一代风会的吴文英，也是雅词中的一代巨擘。故而，清代的词学发展其实是一个“漏斗形”的发展路线，而最终定格在吴文英的“密丽”之内，更是造成了“严守四声”、“竞捻涩调”的毛病。
彼时词坛领袖朱祖谋其实看到了这种弊端，且自积极的在寻找突破的路线，先是作《宋词三百首》提高苏轼词的比例来“示学人以轨范”，更在自己的创作中以“疏旷济密丽”的方式冲融苏轼与吴文英的词学风格，但朱祖谋仍是陷入了一种“误区”，即对苏、吴词风中的密丽与疏旷当成了“纯文学性的技巧”来处理------实际上，苏吴这两种风格的形成，并非是在“同一维度上”，笔者试以苏轼《卜算子》词与吴文英的《高阳台》词，一探二者疏、密词风形成的结因。
“缥缈孤鸿影”：苏轼自“性情”而来疏旷
古人评价苏轼词其实是很有意思的，大家似乎不一而同的掠过了对苏轼词在“技巧”上的点评，更多的似乎都是围绕者对“苏轼”这个人物的评价上。元好问评苏词是说：自东坡一出，性情之外，不知有文字，真有“一洗万古凡马空”气象”又云“满心而发，肆口而成者尔。
其风格如何？是“一洗万古凡马空”，但这个气象是如何从遣词造句、如何从章法布局上形成的呢？元好问没有说，他只说的一句“性情之外，不知有文字”，显然，元好问认为苏轼是靠着“性情”来完成的创作。同样的，苏门四学士的黄庭坚也热衷于品藻苏词，但仍未从文学性上来点评，他说“人谓东坡作此文，因难以见巧，故极工。余则以为不然。彼其老于文章，故落笔皆超轶绝尘耳”，这谈的是什么呢？苏轼的文字工稳，是“因不巧而工”，那么如何形成的呢？黄庭坚也没说，只一句“老于文章”-------学问到了自然就有了。 学问、性情，便是历代评价对于苏轼词、包括他其他文学作品的“统一标签”，诸家回避苏轼的“文学技巧”，很大程度上是因为苏轼的技术性确实并没有过多可以谈的---------这却不是说苏轼写的差了，而是指苏轼对于每种文体其实都并没有下足功夫揣摩，周济称苏轼是“每事俱不十分用力”也正是基于此点罢了。因此，我们看周邦彦等雅词作者，是可以看到为词体完善而架设的法轨，其词如何用，其句如何用，其章法如何安排，全有熟虑深思处，而看苏词苏所获得的通感多是在他的的思想、性情、趣味------二者之间是决然不同的。我们即以苏轼《卜算子》词为例赏，应当更为清晰。
《卜算子•黄州定慧院寓居作》
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
苏轼这首词显然是极妙的，但妙在何处？却是很难表达的，黄庭坚称这首词是“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！
”，黄苏《蓼园词选》则称是：“语语双关，格奇而语隽，斯为超诣神品。”但我们从北宋此时的词学风尚来看，黄苏说称的“语语双关”并非刻意，而是就景叙情的有感而发-------这种“自然而然”的作法，又如何去以“刻意”的技巧去评断呢？------这首词结构上算不得有如何巧妙，上片两韵分写夜景、孤鸿，下片则是语意双关，以鸿喻人，只不过是处其境是苏轼罢了，所依仗的是“胸中有万卷书“、“性情疏旷”罢了。
“宫粉雕痕，仙云堕影”：吴文英自技法而来的“密丽”
吴文英与苏轼便成了两个极端，吴词总是很巧妙的将自己的性情“掩盖”起来了。历代评家不论对吴词是褒是贬，所留意的也并非如苏词一般是在性情、在学问，而是从其技巧上来品藻。周济在《宋四家词选序》所重视的是吴文英的章法安排，评吴词称是“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人”；而况周颐则是着重于吴词的“词色”与“炼字”，他（况）在《蕙风词话》评其词是：“梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若琱蹙绣，毫无生气也”，当然，吴词在南宋“用语晦涩、人多不晓”的批评，也是从文学性上品藻而出。
因此，吴文英词虽然被称为“诗家之李商隐”，词虽晦涩，但其中妙处却比苏轼词好谈的多。吴文英有《高阳台.落梅》词云：
宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风、千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。
寿阳空理愁鸾。问谁调玉髓，暗补香瘢。细雨归鸿，孤山无限春寒。离魂难倩招清些，梦缟衣、解佩溪边。最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆。
值得一提是，吴文英词的“晦涩”其实是建立在传统叙事审美的角度上而“获得”的，与其他作者不同的是，吴文英词很大的一个特点便是极少用虚词来转承，且其中的跳跃性一反“常态”。夏敬观《蕙风词话诠评》云“勾勒者,于词中转接提顿处, 用虚字以显明之也，即张炎《词源》所云：‘用虚字呼唤’”又云：“吴梦窗于此等处多以实字，玉田讥为七宝楼台，拆下不成片段，以为质实，则凝涩晦暧
”。此外，历代对于吴文英词的“密丽”，也存在则一定程度上的“因果颠倒”。
大家通常认为吴词的“密丽”就是因为词辞的色泽丰富，然实际上，吴词的“密丽”是来源于对五感张力、甚至是联想上的张力而获得的“密集”的通感。如《高阳台.落梅》中，首韵在“荒湾”，次韵又写到“锁骨连环”，再又飘忽到“南楼”，“关山”，真好似驳杂支离。今人刘大杰便认为此词是“前后意思不连贯，前后的环境情感也不融合，好像是各自独立的关系，失去了文学的整体性和联系性”。但我们从典故的关联，与意象的象征性出发而看，则又有不一样的体会了：首句“古石”句是引 “锁骨菩萨”典，宋叶廷《海录碎事》卷一三有记云“释氏书，昔有贤女马郎妇于金沙滩施一切人淫，凡与交者，永绝其淫。死葬后，一梵僧来云:‘求我侣。’掘开乃锁子骨，梵僧以杖挑起，升云而去。”知此典故，便可知 “埋香魂飞”是勾连在首韵的“落花身死”。三韵则又用笛曲暗合题意（古曲有《梅花落》），其中南楼，关山等看似不相干处，又是从笛声、魂飞之飘零而拾贯之。非如此，其首句“宫粉雕痕
”先在视觉上形成了“点、面”的层次处理，更“仙云堕影”四字便兼听感与视觉。故而，其词中获得想象张力与五感体会是非常丰富的。结言
一言蔽之，苏轼是用词作来展现性情、胸襟、学问等个人印象或者感悟，故而苏轼的这种“疏旷”，与其说是词学的艺术风格，倒不如说是他个人的气质风格；而吴文英的“密丽晦涩”，则是因其在章法上的苦心孤诣，以及在意象刻画上对感官张力深度攫取而形成的艺术风格，二者一出一入之间，截然以二事。
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