南方某書法名家辦個人書法展，出版了配套的大部頭豪華作品集，卻因為極其笨重而被集體丟在了飛機場候車室。這不禁讓我想到一個看似簡單其實並不簡單的問題——為什麼當代名家的作品集成不了範本?
換言之，當代書家的案子上，永遠擺的是王羲之、米芾、王鐸、鄧石如、吳昌碩或《散氏盤》《毛公鼎》《石鼓文》《石門銘》等等，而不是當代的某個名家?
從作品集入手，可以窺見當代名家的現實生態，有太多的泡沫和垃圾充斥其中。毫 無疑問，當代書家的『作品集』出得太多太濫，無疑是得不到珍視的原因之一，但並非根本原因。根本原因是，沒有足夠的含金量，沒有足夠的藝術魅力讓人更加愛不釋手，值得去取法學習。
當代書壇的弔詭之處在於，一方面，是當代書家的作品集普遍得不到重視;另一方面，各類作品集魚貫而出。如果把不要書號的小冊子也算在內的話，那就更簡單了，比去農貿市場買菜還簡單。一夜出『書』，既不是誇大，也不是夢想。在上世紀五六十年代，老一輩書家出版作品集幾乎就是一種奢望，甚至會變成一種無法實現的遺憾。
在討論作品集能否成為範本之前，對於『作品集』要進行界定。現在似乎有正規出版社的正規書號就能算作品集，其實不然。有的書家還堂而皇之地將個人作品集歸為書籍類，甚至作為學術成果，顯然不妥。要知道，很多原有的範疇現今已經泛化——並不是具有書的形式或類似書的框架就能稱之為『書』， 像培訓教材、廣告文案、材料彙編等，甚至包括一些時尚的讀物雜誌，都不是書。只是現實中為了方便，籠統地稱之為『書』，實際上都不是書，更不是學術成果。
從某種意義上來說，無論是《王羲之全集》《傅山全集》《米芾全集》《王鐸全集》《吳昌碩全集》——這種單人作品的彙編，還是多人作品彙編，如《淳化閣帖》《三希堂法帖》等，都算得上大部頭的書。這種專門的一人或多人作品彙總的形式，現在也很流行，卻有本質不同。差別在哪裡?含金量不一樣，何啻霄壤?表面上看起來，很多相似的事情一直持續，本質卻發生了改變。再比如刻摩崖、碑石，對於古人來說是司空見慣的事。紙張發明之前，刻石是最主要的載體之一。現今出版印刷技術極其發達，刻石、刻碑已成為一種專門著意進行的表演行為，與諸多作品集面臨著同樣的命運，成了累贅，甚至成為垃圾，乃是嚴重破壞生態的行為。原因是一樣的，缺少足夠的含金量。
可能有人會認為，『當代名家的作品集成不了範本』——這一觀點有些絕對化了。其中確實有一些特殊情況存在，需要加以說明。
的確有一些『當代名家』的作品集成了範本。這些人僅限於胡小石、徐生翁、王蘧常、沙孟海、林散之、啟功等屈指可數的個案。這些人物嚴格來說都是『民國餘波』，只是各自的晚年處於當代，『此當代』非『彼當代』，個人成長期和成熟期要早得多，他們有舊學功底。
如果從更為泛化的角度來理解書法，把篆刻和鋼筆字都算進來，確實業有一些當代名家成了『範本』。針對篆刻集的模仿極多，但主要是為了可以更快地銷售。甚至不用對著作品集，微信上所曬出的一些作品，在第一時間就會被『拿去』。這樣的高仿只是為了賺錢，並不是為了學習。鋼筆字帖是一塊非常大的市場。這塊肥肉很多人都想搶。但不管怎麼說，歸結到一句話，鋼筆字永遠不能和毛筆字相提並論。就目前的現實來看，已經變成了利益鏈，而且被極少數人佔領，魚龍混雜。現在到 各大書店逛一下就知道了。說到這一點，特別令人揪心。這些壟斷者利用信息的不對稱，利用家長和學校不完全懂行，以『矇蔽手段』達到目的。說穿了，這一類算不上真正的範本。
還有一類情況更特殊。現在流行名家工作室、導師工作室，老師強調學生必須學自己，以便顯示個人能耐。如果是違心地被迫學，自然算不上範本。
從本質上來說，當代名家的作品集能否成為範本，蘊含了一個值得深入思考的問題——如何取法同時代的人?
唐孫過庭早就強調『古不乖時、今不同弊』。學『時人』的自古就有，主要包含兩 類:一是家學相傳，二是師徒傳授。家學傳承最典型的如二王父子、歐陽詢父子和米芾父子等，書法史中可以找出十幾對。至於老師對學生潛移默化的例子，就更多了。除了這兩種『直接』的類型，還有一些『間接』的範例，比如吳讓之學鄧石如，鄧比吳大近六十歲，兩人之間年齡懸殊，沒有交集，是『隔代傳承』。再比如趙之謙行草書學何紹基，篆隸學鄧石如，更是聰明人的行為。何比趙大三十歲。何紹基聲名熾盛之時，趙之謙業已成年，乃是有意識地學。這些『善學者』，做到了『古不乖時、今不同弊』，不但形成了個人風格，最終也成為經典範本。
書家的作品集要成為範本，必須具備一定的條件。首先個人必須有足夠多的經典之作。所謂『範』，即是範式、典範，是一種有效的參照系 。有時個人作品雖多，後人取法，只會選擇經典一類。也就是說，能夠成為範本的書家，必須是經典的創造者。其次，必須能成為取法對象。有的書法作品雖是經典，但個性太強，並不能成為範本。這樣的情況也是存在的。再次，必須有大量的後繼者自願、自發、自覺地學，才能稱得上範本。這一點尤其重要。如前所述，強迫了學，不足以成為範 本，因為沒有心悅誠服，缺乏主動性，真實的內心必然是排斥的，勉為其難，很難進入狀態。這和看不懂還不一樣，看不懂還有幡然領悟的那一天，鄙薄某人書作，往往是很長時間甚至是一輩子的事情。某些書家活著時，位高權重，因為個人利益需要，貌似有一些擁躉;一旦死去，樹倒猢猻散，談不上取法學習。
按理來說，當代書法名家的作品集應該能夠成為範本。因為無論從哪一方面的條件來說，當代應該是最好的。生活條件上，不需要像古人那樣青燈如豆。條件好的書家能好到上不封頂的程度。現在一般的書畫家都有大書案。過去就像黃賓虹、沈 尹默之類的人物，寫字畫畫，也只能把小飯桌當成畫案。資源條件方面，各類碑帖琳琅滿目，不單是高清印刷品，原拓、原石可以盡收眼底和手中，可以說要啥有啥。至於出版條件就不用多說了。古人能見到珂羅版，就已經歡天喜地，現在像二玄社已達到『下真跡一等』的程度。古人所沒有的福祉，今人可以應有盡有。更為重要的是，發表、展示可以與書寫同步。但取法者的感覺卻可能因為優越的條件而變得遲鈍，甚至感覺完全被磨滅，知道了又怎麼樣，知道了做不到。也就是說，有利和不利會相互轉化，所謂物極必反。因為資料過多，造成眼花繚亂、淺嘗輒止。
有一點很奇怪，今人好像只關心作品集的生產，不關心流通的過程，更不用說最終的結局會怎麼樣。當代書家作品集並沒有從『作品』的角度來影響更多的人，失去了應有的價值和意義。一個顯而易見的問題已經擺在眼前，上世紀三四十年代出 生的人，目前已經是七十歲至八十歲，再經過一段時間，即將面臨『蓋棺定論』的評價。評價的標準是什麼?當然就是作品集。人死後，身前的地位、頭銜等一切都將歸零，只會看作品。
當代書家並非不重視作品集，而是角度存在偏差，應該著重從作品質量入手。當下有一些『尋找範本』的計劃，所謂的三十家檔案乃至千人計劃等，但只是一種項目，甚至於一種口號，並不能導致真正的經典產生，最終就只能流於形式，曇花一 現。
成不了範本，書風雷同也是原因之一。這種雷同包括兩層，首先是『千人一面』，不同的人的面目相同。其次是『千字一面』，同一個人的作品相同，過早地結殼、複製。時下為了入展，直接『抄襲』，恰恰不是作為範本來學習，而是急功近利。當然，對此也不必過於擔心，因為最終會『合併同類項』。因為作品集的出版太容易了，導致很多書家變得愈加浮躁，誤以為書法非常簡單。要知道，作品集牽涉到個人一生的總結，只是當代人的理解有時過於淺薄。古人的藝術影響也是藉助作品集來傳播的。不要說那些已經有歷史定論的經典，即便是近當代的書家如胡小石、弘一法師、黃賓虹等人，他們的作品集拿在手中，感覺便不一樣，沉甸甸的，差異正是在於含金量。也許有人說，書法就是自娛自樂啊，那結果就是自生自滅，這就是真正的愛好者。純粹這樣的態度，也是真實的，無可非議，要不要作品集還真無所謂。一個真正有志於書法的人，並且可以有實際性貢獻和影響力，必定會介入個人所處的時代，一定會有作品集問世。應該說，作品集是作品傳播和個人影響力擴張主要的甚至是唯一的途徑。古代書家大多數談不上『集』，有的人流傳後世的只有一件作品，甚至沒有作品只有文字記載，但毫無疑問都是圍繞『作品』展開 的。後人為了加以研究，自發地給他們出作品集，個人的影響力才得以不斷提升。
當下重視作品集，大多是重視作品集的宣傳效果，豪華的封面，燙金的題字，超厚的紙張，華麗的封套，如此而已。上世紀八九十年代，只要支付了一定的金額，便可以加入各種各樣的『名人集』，結果太多太爛，變成了『人名集』。這類騙術在當時非常時興，可見個人還是看重作品集的，只是不懂權威與否。記得二十多年前，我曾經見過自稱入選一百七十多本作品集的書家，聽起來個人是非常自豪的。時過境遷，這些『作品集』都已經是廢紙。這類騙術現在已經不時興了，一方面是因為信息透明瞭，另一方面是因為個人出作品集實在太方便了。如果不要印刷件，只需打印件，可以隨時隨地輸出。現代科技對於出版古人作品集也是非常有利的，有些冷門的書家也可以找全資料。書法本無冷熱之分，經過歷史篩選下來的都是經典，但後世取法者的偏好，造成了冷熱之分。其實，冷也好、熱也罷，作為歷史中的經典，已經有定論，只會靜靜地待在那裡，等待有心人去發掘。平心而論，古人作品也並非全部都是完美的，但有一點是毫無疑問的，寫出了自己的精氣神，有範、有派，『底線』是沒有病筆，可以不鹹不淡，沒有什麼特點，平常但非平庸，更遑論『渾身都是病』了。相比之下，今時今日證明個人成功的方式甚至是唯一 的方式就是入展和獲獎，太多的人為潮流所挾裹 當代書家缺少為自己而寫的作品，缺少為知己好友而寫的作品，主要是『四應』——應付、應酬、應景、應命，不存在真正的『作品』。作品誕生的原因不是靈感和激情，而是訂單、潤格、任務、索要、命題等因素。此乃古今又一差異，也是含金量無法相提並論的原因所在。
回到問題本身——當代名家的作品集為何成不了範本?是修養匱乏還是技法不夠?是應酬太多還是心浮氣躁?
最終是綜合因素。任何一件作品必定是綜合因素作用的結果。雖然統而言之，作品 沒有足夠的含金量，事實上，涉及到方方面面的原因。沒有經過時間的篩選，也是顯而易見的原因。
如果要將『當代名家為什麼不能成為範本』這一命題闡述得更加具體，可以嘗試分為『何以傳、以何傳、以傳何』三個層次來探討。『何以傳』就是可以傳下去的原因，憑什麼?這當中有偶然性和必然性之分。歷史的偶然性任何人都無法選擇，但 必須面對。也就是說，寫得好未必能傳世，但寫得不好，肯定不能傳世。『必然性』就是一個人必須盡力做自己該做的。有的人天生就進入歷史，比如特殊的政治人物;有的人靠選擇而進入歷史，典型的如文化藝術人物。必須對書法史產生影響力，才能成為一個時代的『代表性書家』。歷史中任何時代的書法家，僅僅一位或數位就是這個道理。個人必須在技法、修養、原創性等方面有過人之處。『以何傳』就是載體的問題，即便是像王羲之、顏真卿、蘇軾、米芾、吳昌碩等大師，也是依靠作品集傳世，只是過去不叫做『作品集』，大多是刻帖、刻碑而已，真跡只有極少數人才能見到。嚴格來說，『作品集』是書家唯一的載體。但現實情形 中，不僅僅只是作品集，可以進一步劃分為可傳之書、可傳之德、可傳之學等三類。作品是有形的，品德和學問是無形的，都可以影響人。有的人甚至只有一句話或幾個字傳世，最終名垂青史。這得有足夠的含金量。
『以傳何』就是『傳給誰』，必須要有『傳承人』。任何經典作品都是死的，必須通過後繼者的學習才能『激活』『活化』。當一個人 的作品，沒有大批量的後人，自發、自願、自覺地 去學習，就無法傳承。這種學習無法帶有任何強迫性，因為必須從中可以學到很多有益的東西。反過來講，如果當代名家作品集基本上學不到東西，那麼書案上擺著的，永遠是古人而不是今人。從廣義 上來說，歷代的很多書家都是王羲之、米芾等人的門徒，正是這些『徒子徒孫』，不計任何得失，發自內心的，虔誠地去學，一代又一代人，王羲之、米芾的作品才能傳到今天，以後還會傳下去。
作為一個真正的書家，要清楚個人目標是什麼。是為了傳世，有來世報，吃冷豬肉;還是現世報，賺一大批錢;或者就是自娛自樂、自身自滅，沒有目標，做一個純粹的愛好者。
人生苦短，不管有任何目標，想清楚之後，要拿得起、放得下，專心致志地去做好每一件事，做好自己該做的事，做好力能所及的事，讓生命變得充實就足夠了。很多人剛走上書法之路，並沒有想太多，走著走著就想多了，所以就走不下去。落到實處，就是針對『作品集』的經營，這件原本極其嚴謹的大事，現在卻變得極不嚴肅，可以看出這個時代這個圈子裡的泡沫。還是那句老話，真金不怕火煉。不是所有的『作品』都是作品，也不是所有的『作品集』都能成為作品集。
原載：《書法》雜誌2020年01期
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