又是四月一，也是許多人懷念哥哥張國榮的日子。
今年4月1日，《霸王別姬》與《阿飛正傳》數字修復版將在臺灣地區重映，以紀念哥哥離世的第17年。
經典是對一個時代的顛覆，也是一個時代的巔峰，經典不會輕易因時光流逝而被人遺忘。想必太多人都難以忘懷哥哥曾在《霸王別姬》裡飾演的程蝶衣，風華絕代，又悽美純粹。
戴錦華曾經評述，“程蝶衣是《霸王別姬》中的詩”。然而，“這詩行卻是為歷史暴力所寫就的。”
《霸王別姬》，正是寫就一代人面對歷史暴力時的徘徊與迷茫，最終以一個曲折的方式被標識，被記憶。
一、負載一代人的愛與怕、愛與痛
《霸王別姬》，這部拍攝在1993年的影片，從某種意義上說，坐落在了當代中國史和當代中國電影史的一個非常特殊的年代，所以它也代表了一個非常具有標誌性的時刻。
1993年，中國本土電影市場和本土電影生產的低迷已經達到了谷底，與此同時，社會的資金和社會上對於製作電影的熱度也經過醞釀和發酵，達到了一個相當的高度。
一年之後，我們將以所謂引進十部大片的方式，在1955年之後再一次對好萊塢門開一線。隨著好萊塢的進入，整個中國電影市場再度被激活，一箇中國電影的全新時代正在到來。
而《霸王別姬》在國內市場上的極度熱映，當時觀眾觀影的熱潮令人記憶猶新，某種程度上它成為了一個先聲，一個序曲。
同時，這部作品也成了兩岸三地合拍，以及整個華語地區電影製作的一個開先河者。這部電影也為中國電影贏得了第一個戛納金棕櫚獎。
《霸王別姬》在這樣一個特殊的關口，在一代一代人的反覆觀影當中，已經被公認為一部中國電影的經典。
當然我們都很清楚，這部電影能夠成為中國電影經典的一個題中之義，也是題外之意，是因為電影的主角之一，張國榮。
張國榮作為華語電影中的一位天才演員和電影表演藝術家，為我們提供了一連串令人永志難忘的熒幕形象。他同時深深留在我們記憶當中的，是他悽美的，也讓人心碎的死亡。
他幾乎是在熱愛他的電影觀眾和全體影人以及媒體的目擊之下，離我們而去。
他在生命最好的年華，以這樣的方式，斷然果決地終止了自己的生命。
從某種意義上說，在中國大陸的電影市場和整個電影製作都處於極度低迷的時候，是香港電影以種種路徑、種種公開的或縈迴的，地上的和地下的路徑，填補了中國電影市場的空白。所以對於一代人來說，香港電影曾經是他們的記憶。
而在《霸王別姬》這部影片當中，張國榮所扮演的角色剛巧重疊了他的個人形象，本身使他成為了一份特殊的墓誌銘，或者說是一座特殊的紀念碑。
就電影而言，重要的也是在冷戰年代東西方彼此分割的情況下，累積已久的香港電影藝術的表達路徑與中國大陸電影，以及新時期所形成的中國電影藝術成就的一次相遇。
因此這次相遇，不單純是一個導演對一個演員的選擇，而成為了兩種藝術的匯聚，它預示著一個新的華語電影時代即將開啟。
關於這部電影，也關於張國榮，出於對他的無盡懷念，以及他的形象所負載的一代人的愛與怕，或者愛與痛，很多劇情已經被反覆討論，不斷咀嚼不斷分享。
而我想從一些相對不同的路徑，來進入對影片的分析。
二、一場“中國電影新浪潮”的美學革命
首先，這部電影在中國電影和當代文化、當代藝術的歷史當中有一個特殊的意義，是在於它表達了一個歷史再現的時刻。
中國電影史上一次非常重要的轉折，是以1983年的一部電影《一個和八個》為標識，後來被稱為“第五代”的一代中國青年導演集體登場，同時意味著一場電影美學革命的發生。
在世界影壇上，也意味著一次被命名為“中國新電影”或者“中國電影新浪潮”的藝術革命的發生。當然，也伴隨中國社會思想和文化的激變的發生。
而在由《一個和八個》所標識的，我稱之為“第五代式的”第五代電影當中，有一個突出的造型特徵，或者說一種突出的對電影語言和電影美學的選擇，就是所謂的“時間的空間化”。
空間造型這種壓倒性的力度和力量，在很大程度上取代了過去對於線性電影敘事的追求，這也形成了後來被稱之為中國電影的“形式美學”，或者叫做“儀式美學”。
但是在這樣的一種敘述當中，我們不期然地延續了五四以來中國歷史敘述的一種對立的（對應的）傳統。它始自魯迅先生的《狂人日記》，即用一個有年代的歷史，對應一個沒有年代的歷史。
以有年代的歷史，象徵一種主流的敘述，某種程度上是一種權力和謊言的敘述。
而另外一個意義上，則是沒有年代的歷史敘述，也就是魯迅先生所謂的“滿紙都是仁義道德”“字縫裡看出吃人二字”。
這樣一個沒有年代的歷史，在第五代的電影裡被轉換成一種“空間造型形象”，一種巋然不動的、歲月流逝而不能改變的空間形象，用以象徵中國歷史，或者象徵中國歷史中暴力性的力量。
某種意義上說，中國現代化歷史的開啟是以付出了割捨我們自己的歷史縱深為代價而開啟的。我們否決了此前的前現代的中國歷史，以便重新贏得世界性的歷史時間。
而20世紀90年代的重要轉折，是我們經由中國的經濟改革，經由中國的經濟起飛，經由中國再度加入全球化歷史進程的過程，再度獲得了對歷史時間的主導，因而我們開始贏回中國的歷史。
所以可以說，《霸王別姬》是一部展現這個被贏回的歷史的時刻。
三、歷史轉折的時刻， 天翻地覆的時刻
但是與其說在這部電影當中，被重新贏回的歷史已經有了一個流暢的表述，不如說，這個時候我們仍然處在艱難發聲，而敘述仍有欠流暢的這樣一個狀態當中。所以我也曾經用“歷史的景片”來形容《霸王別姬》當中的歷史再現。
影評中三個主人公（程蝶衣、段小樓、菊仙）的故事被放置在現代中國史的發生和現代中國史的最重要的歷史事件和歷史進程當中。
但是整個故事的主要修辭策略是，把目光集中在人物的命運，人物的悲歡離合，人物的強烈情感和這種強烈情感不斷失落，人物被賦予的價值和信念不斷被剝奪，人物一次次被驅使向背叛，這樣一個命運故事當中來延展。
而所謂歷史，則變成了一種景片式的標識。
影片中有一個片段，日軍軍隊縱馬在暗夜駛進北京城，那時候是程蝶衣一贈佩劍，向段小樓表明心跡的時刻；解放大軍進城的時候兩人再度相逢，是二贈佩劍的時刻。
非常有意思的是，他們當時也遇到了張公公，蝶衣、小樓一左一右地坐在張公公兩旁，在一個正面的、低角度的機位當中形成了一個三人中景，外面是大軍進城時候的腳步聲、人馬聲和口號聲。
此時的環境聲和畫面的對應形成了一個非常有趣的表達——那是一個歷史轉折的時刻，那是一個天翻地覆的時刻。
而在那個時刻，此前的歷史都被壓縮成了一個扁平的空間。
來自清廷的張公公，也是第一個對蝶衣使用暴力之手的角色，此時和當時的受害者，置於同一空間、同一平面，同一畫面、同一畫框之中，在這樣的一個設置之下，歷史相對來說是外在於人物的命運，或者說歷史是造成人物命運的外力，而不是人物生命的內在組成部分。
這些人物置身於歷史之外，置身於歷史的暴力之外，他們是暴力的承受者，但他們卻不是任何意義上的暴力的對抗者和暴力的分享者，或者分擔者。
有意思的是，這部出現在90年代初的影片，似乎某種程度上是80年代中國文化、中國電影當中，關於人物與歷史，關於個人與政治、關於情感與政治的一個回聲式的總結。
我們再一次看到了關於歷史中的暴力羈押個人，歷史中的暴力囚禁個人，歷史中的暴力以個人為人質的一種歷史表述。
四、戲夢人生，“不瘋魔，不成活”
這部電影改編自李碧華的同名小說，這部劇無論從原作到電影，它的主題都是“戲夢人生”，但有意思的是陳凱歌對於李碧華故事的一個重要改寫。
他成功的把這個故事由“兩個男人與一個女人的故事”改寫為了“兩個女人與一個男人的故事”。由於這樣的一個改寫，就形成了整個劇作的每一個段落，每一個戲劇性的事件，人物生命的每一次戲劇轉折都發生在一組三角戀情之間。
而在這個故事當中，陳凱歌重要的改寫，或者說陳凱歌所畫出的重音符號，是將重心放置在了段小樓身上。
段小樓是最為直接，最為集中的體現這種歷史人質命運的一個主角，而兩個女人的拉扯與爭奪把段小樓一次一次地逼向命運的極致狀態，迫使他去背叛關於生命的信念，關於生命的操守。
而在程蝶衣這個人物身上，也就是張國榮出神入化地演繹了的這個最為迷人的角色身上，導演所嘗試展現的是影片的另一重重要的主題，也就是影片當中最重要的一個不斷變奏的主題——戲夢人生，也就是藝術家的生活，“不瘋魔、不成活”。
所以我們也可以說，這部電影是一個關於扮演的故事，一個關於身份錯認的故事，都體現在程蝶衣這個角色身上。
在這個故事當中，蝶衣的戲夢人生，蝶衣的自我錯認，或者蝶衣所象徵的一種傳統前現代中國文化的至高境界，“從一而終”“自個兒成全自個兒”，這些則都表現在，影片建立在兩個基本的互文關係當中，即電影《霸王別姬》和劇目《霸王別姬》。
劇目《霸王別姬》作為一個永遠不變的節拍器，不斷地出現在影片的不同段落當中，而每一次劇目《霸王別姬》出現的時候，似乎都會遭遇一個歷史性的時刻，而劇目自身則代表著一個不變的歷史信念或者一種個人生命的表達。
影片的多個場景之中，表現蝶衣基本的性格，基本的人物註腳只有一個，就是從一而終的虞姬。
直到菊仙登場，開始介入程蝶衣和段小樓兩人的關係之中，陷入了三角關係的調度。
那個場景正是程蝶衣和段小樓在後臺上妝，我們看到兩個人的對切鏡頭被切換為鏡內鏡外，於是我們看到了“鏡中像”，看到了鏡中之境，我們看到的蝶衣眼中的段小樓，其實一直是鏡中之境當中漸次扮起的霸王。
菊仙、蝶衣和段小樓同時在場的場景，還有一個很有意思的是在戲劇改革那一場。
程蝶衣不合時宜地發表自己對於京劇藝術的堅持。而段小樓在遲疑要不要對師弟，也是自己的搭檔予以支持的時候，菊仙出現在會場之中，向他丟了一把傘。
而在這個時刻，及時的是段小樓住口，也及時地把他逼向了一個背叛，對友誼的背叛，對道義的背叛、對信念的背叛的時刻。當小四以裝扮完成的蝶衣出場，現場當中出現了兩個蝶衣與一個霸王，兩個人撕扯著霸王，也撕扯著段小樓，逼迫他做出選擇。
所以我說這是陳凱歌一個非常有趣的改寫，變成了一個作為歷史主體，置身於歷史漩渦之中的男人，如何在女人的撕扯之下而泥足深陷的故事。
我們還可以注意到電影中另一個很重要的場景是，菊仙流產失子，病床前夫妻相對，這個場景當中兩個人的對切鏡頭借用了床頭的穿衣鏡，同樣切換成了一個鏡中像和一個境外像。
換句話說，這段關係真正的存在，只存在於菊仙這樣一個所謂“風塵女子”對於一個平凡的良家婦女生活的嚮往之中。因為在整個故事當中，主要的角色要一次再一次地把菊仙只認作花滿樓的姑娘，一個賣笑的女人，一次又一次地把她釘回到命運的起點上去。
在影片的悲劇性的結局當中，菊仙身穿嫁衣懸樑自盡，她只能自己給自己指認，自己向自己印證自己是良家婦女，用“合法的妻”的身份來對抗歷史的暴力。
所以在這場爭奪當中，三個角色都置身於外在於劇情的歷史暴力之下，而無從抵抗。
五 、面對歷史暴力的徘徊、迷茫與失語
但是對於我來說，《霸王別姬》的另一個有趣之處是在於，陳凱歌在影片當中再現暴力，去試圖用一種電影的方式去表達歷史中的暴力的時候，似乎處在一種相當困惑，或者相當猶疑的狀態之中。
因為我們會注意到影片當中，蝶衣的藝術生涯，同時也是蝶衣的悲劇命運的起點，是不斷地被呈現在一個暴力的剝奪與暴力的改寫當中。
兩個最重要的場景造成整個性別與身份錯認的開端。一個暴力的場景是來自於母親的閹割力量，切掉他那根多餘的手指，即便不需要用弗洛伊德，我們都可以看到這種暴力閹割的力量。
而另外一個重要的場合在原作中是來自關師傅，而在電影當中直接把它改寫在了段小樓身上。也就是，蝶衣一次又一次地錯念“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。
在此之前，暴力來自於關師傅，所以小石頭一次次勸他說，你就想你是個女的，就不會說錯了。但是，影片中當蝶衣再一次說錯的時候，段小樓拿起黃銅菸袋，幾乎搗爛了他的口腔。
隨後的場景，在滿口鮮血湧流的時候，蝶衣反而婷婷嫋嫋地站起身來，行雲流水地念出：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。
導演把這樣的一個性別錯認描述為一個歷史剝奪與歷史改寫的過程。但是，歷史暴力，卻在這個時刻變為一種成全的力量。
在這部電影製作的年代，陳凱歌與很多他的同代人一樣，在面對歷史暴力的時候充滿了徘徊和迷惘，他們陷入一種面對歷史暴力時的無語，而在無語中又要喋喋不休地發聲的這樣一種困境。
在我看來，這部電影剛好是由於它的歷史敘述，或者歷史中的個人命運，是如何被戲劇性焚燬的一種再現，使之成為了一部非常重要的作品。
因為，它標識著那樣一個難以再現，或者我們也並不那麼期待與它重逢相遇的一個歷史時刻。陳凱歌最終以一個曲折的方式標識，並且記憶。
閱讀更多 齊大侃侃 的文章
