陈凯歌导演的《霸王别姬》作为唯一荣获坎城影展金棕榈大奖的华语片，是连导演自己至今都无法超越的作品。
25周年修复版的上映，虽让人感伤最美好的陈凯歌和张国荣已不复存在，却庆幸曾有这么一部电影，为我们留下了时代的印记。有影像，就会有记忆；有记忆，就会有历史。历史最深刻且广泛的传承方式，永远都是故事。
电影《霸王别姬》文本的历史性是复杂且多重的。作为华语电影史上的经典作品之一，它展现了90年代华语电影艺术的成熟时期。经历过中国文革和改革开放时期的第五代导演陈凯歌，透过叙述一个中国近现代史的故事，寄托了他人生经验的省思，也让观众看见从20年代到70年代的历史伤痕。
电影改编自香港作家李碧华的同名小说，鲜为人知的是，这个故事其实源自1981年罗启锐导演为香港电台拍摄的《香港香港》电视剧系列。改编过程中，三位作者对故事诠释的差异，反映了他们各自对地域、身份和时代不同的历史认知。更重要的是，《霸王别姬》的精髓源自于历史故事霸王别姬，承载了两千多年演变和累积下来的文化厚度。
观其演变过程，更能说服我们历史 就是一个不断重写的开放流动体，如果对电影《霸王别姬》文本背后的复杂性有较深厚的认识，观影体验或将更为丰富。
霸王别姬是否为史实？
霸王别姬故事的最早记载见于《楚汉春秋》和《史记》，但《楚汉春秋》在唐朝以后已经散佚，所以司马迁的《史记・卷七・项羽本纪》成了记载这则故事的首要历史文献，当中写道：
项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：「汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！」项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：「力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。
司马迁只记录了美人和之，却没有录下《楚汉春秋》中记载的美人和之的和歌。唐张守节《史记正义》从《楚汉春秋》中引录了这首和歌。
歌曰：汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。
关于这首和歌，还有现今安徽省定远县和灵璧县皆各有一座的虞姬墓，其真伪历来有多位学者提出不同的看法和论证。
其中，中国社会科学院文学研究所所长杨义教授认为：垓下之围作为大的事件框架是真实的，但发生在军帐里的霸王别姬那一幕，是有虚构的成分的。若杨义的说法成立，虞姬是否真有其人也不得而知，更妄论传颂千古的「霸王别姬」。从正统的历史角度而言，虞姬及「霸王别姬」是否真实存在，对楚汉相争作为大时代的历史事件并无影响。
若从《史记・项羽本纪》来看，其功能仅在于衬托西楚霸王项羽穷途末路时的悲凉情境，文学及艺术意义远胜于历史意义。
陈凯歌《霸王别姬》剧照
霸王别姬的民间传说和戏曲
《史记》中关于这对英雄美人的描写仅止于寥寥数行，留白处却引发了后人的无限遐想及诠释。正统历史碍于资料的缺乏无法明确地为这段历史插曲下定论，只能任其成为历史悬案。但显然这则历史花絮在民间却受重视，更在民间文学中得到重生，开出璀璨的花朵。
尽管六朝时期开始，民间文学就已经有项羽的身影，却不见虞姬踪影。项羽形象的类型与转变大致可分为，汉魏六朝时期的神怪形象，唐宋时期戏曲中的雏形，元明期间的矛盾性描述，清代以后的悲剧英雄形象。虞姬则于宋金时期才第一次在戏曲文本中出现，只以道德载体的片面形象示人，直到清初的《赤松游》蜕变成一个情感实体的角色。
元杂剧曾出现剧目《霸王别虞姬》，现已散佚。现有「霸王别姬」的可考究原创故事版本，最早可追溯至明代甄伟的《西汉演义》及沈采的《千金记》。《西汉演义》第87回《霸王帐下别虞姬》叙述了项羽跟虞姬道别，虞姬欲跟随之却遭到拒绝，绝望之余用计骗取项羽的宝剑并自刎而亡。后来的京剧经典剧目《霸王别姬》也有类似的描写，让虞姬趁项羽不注意抢夺宝剑自刎。
《千金记》虽然以韩信为故事主轴，但在第30场戏中明确有《别姬》一幕，大意为，虞姬求死，项羽把佩剑赋予她。虞姬自刎后，项羽将其首割下并悬于乌骓马的颈部。1918年，清逸居士根据《西汉演义》和《千金记》两个文本，创作了京剧《楚汉争》，由尚小云和杨小楼饰演虞姬和项羽。
京剧《霸王别姬》的经典确立
1919年齐如山、梅兰芳和杨小楼根据《楚汉争》和《千金记》等前人版本改编成京剧《霸王别姬》，成为京剧的经典剧目，也是三人的代表作。《楚汉争》与《霸王别姬》在结构与主题上有所不同，前者着重武打部分，以宏大背景和大量的武打戏，来突显西楚霸王力拔山兮气盖世的气势，以及末路英雄的悲壮之情；后者则打破了惯例，以「霸王别姬」为中心，楚汉之争故事叙述皆为过场，项羽和虞姬的离别戏才是高潮。初稿原有20多场戏，齐如山和梅兰芳等人为使其精要，不断在演出过程中删改。1936年后《霸王别姬》减至12场，解放后只剩下8场。
梅兰芳在出演《霸王别姬》时已经是享负盛名的京剧演员，他饰演的虞姬更容易受到观众的注意与接受，加上齐如山在改编上加重了虞姬的戏份，注重描写虞姬的心理和个性，使其更为丰富多面，成功把虞姬这个艺术形象推向巅峰，甚至超越了同剧的霸王项羽。
虞姬已自刎，则观众必走人很多,梅兰芳的对手杨小楼每次看到观众纷纷离席，他也随之草草了事，所以后来的京剧《霸王别姬》只演到虞姬自刎后即落幕。
据梅兰芳所述，这出戏在北京每年义务戏总要演几次。1945年8月15日，日本投降后举国欢腾，京剧界热烈演出庆祝，他也演出了《霸王别姬》等剧目以庆祝抗战胜利。项羽的失败英雄形象是中国人民对帝国落难的情感投射；虞姬则提醒着他们不二主、忠于国家的民族情结，所以梅兰芳演出的京剧《霸王别姬》在抗战前后一直是受欢迎的剧目。
剧中的民族意识，凸显了它在国难当前时代背景下的意义，无论在平常演出或爱国宣传及义演活动中皆可见其身影。《霸王别姬》作为梅派戏的代表，几乎成了所有后来的旦角必学习的剧目之一。抗战结束后直到梅兰芳逝世期间，他在晚年演出的剧目数量相对早期减少了很多，但《霸王别姬》仍是他主要的演出剧目之一，足见其重要性及影响力。
图为1950年梅兰芳（左）、梅葆玖（右）父子在上海同台演出《游园惊梦》
当代文学中的霸王别姬
霸王别姬一直受文学创作者与大众的欢迎，其作品意涵丰富，牵涉面宽广，每一次的再创作都是一次新的诠释。当代文学中，多位有名的作家进行了改写，包括郭沫若（1936）、张爱玲（1937）、李碧华（1985，1993）、潘军（2002）、莫言（2012）等。
中国先锋作家潘军改写的《重瞳——霸王自序》为「霸王别姬」增添了抒情书写，注重人物的心理分析和人生意义的省思，以后设的方式嘲讽项羽在历史中一贯的呆板形象，虞姬表面上象征着「忠贞」的自刎背后，实际上只是因为对人性及生活感到绝望与无奈。
《楚霸王自杀》中，郭沫若借着对项羽的负面批判，直接映射当政者蒋介石的刚愎自用使他不得民心，暗示其政权必然走向绝路，充满对社会的关怀意识及批判性。张爱玲的青涩之作，短篇小说《霸王别姬》中蕴含了强烈的女性意识，虞姬对项羽的忠贞非其意愿，只是为世道的价值观所逼，被迫压抑她的自主性，成为男性的依附品。虞姬的自杀是对父权的抗议，跟忠贞无关。
莫言的舞台剧剧本《霸王别姬》将「霸王别姬」的故事意涵简化至单纯的爱情故事，使原本带有浓厚国族意味的忠贞主题只剩下对爱情的忠诚，去除当中的政治与社会性，强调爱情的纯粹及重要性。
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