《應物兄》：多重自我的辯證法

李洱《應物兄》獲第十屆茅盾文學獎李洱長篇小說《應物兄》榮獲2019年第十屆茅盾文學獎，引起了文學界的眾多討論。本文從對於《應物兄》的形式分析出發，基於主人公的認知與隱含作者意圖的不協調，從而呈現出文本對於反諷與寫實的雙重超越，由此討論《應物兄》的敘述如何為新的自我的出現在敘述層面上創制空間。《應物兄》塑造了“現實自我”、“局外人自我”和“局內人自我”的三重自我，並將現實主義的“新人”的可能性寄託在“第三自我”。在思想史的視野中，“第三自我”源自並接續德國浪漫派“以‘反諷’將自我與世界的對立懸置，將自我描述為世界的局外人”的思想傳統，從施萊格爾到托馬斯·曼，李洱面對著德國浪漫派“文明/文化”的“現代性”衝突，並在中國的現代性事業處於歷史關口的當下，回應現代性的根本問題；本文尤以施米特對於德國浪漫派的批判為參照，指出《應物兄》作為一部高度思想性和內在邏輯自洽性的文學作品，討論了情感、自我與他者的相通、共同體與“中華性”等依次遞進的現代性難題，“第三自我”指向著嶄新的新人想象，以及對應的共同體想象。在小說結束的時刻，在中國的現代性事業處於歷史關口的當下，《應物兄》多重自我所展開的辯證法中，凝聚著當代中國的精神症候。

黃平

“自我”的多重辯證：思想史視野中的《應物兄》

文 | 黃平

本文原刊《文學評論》2020年第2期

一對於反諷與寫實的雙重超越

《應物兄》以濟州大學籌建儒學研究院為核心情節，圍繞哈佛大學儒學大師程濟世回濟州任教這條線索，組織起一幅包括政商學各界在內的光怪陸離的畫卷。不難識別出作家對於這場鬧劇隱含的譏諷，但作為小說的主人公，擔任儒學研究院副院長的應物兄似乎有些懵懂，天真地以為程濟世來做院長是基於“家國情懷”。甚至於，他夢到去世的母親後，“他邊流淚邊想，如果母親知道我做的事情有多麼重要，那該有多好”[1]——面對這樣的時刻，我們顯然無法懷疑應物兄對於儒學研究院情感的真誠。

李洱

基於主人公的認知與隱含作者意圖的不協調，《應物兄》可以被視為“結構性反諷”[2]小說。這種反諷性的藝術手法常見於先鋒文學。然而《應物兄》不同於一般的先鋒文學作品的是，這部小說充滿著大量寫實性的元素，一個不成熟的讀者如果無法識別出反諷，恐怕也無法識別出《應物兄》和官場小說、反腐小說這種類型化的現實主義作品的不同，很難穿透官商勾結、包養情婦、知識分子墮落這種類型化的情節來把握小說的旨趣。

單純從“反諷”或“現實主義”的框架出發，都無法準確地理解這部作品。進入《應物兄》的世界之前，需要我們在中西文學史的大視野中予以定位。在中國古典文學傳統中，《儒林外史》構成了理解《應物兄》一個有意味的參照。《儒林外史》在敘述上解構了之前的章回小說對於說書人的模擬，商偉準確地指出了這是因為穩定的社會共同價值在吳敬梓寫作的時代已然不復存在，權威敘述者的缺席契合於吳敬梓對於儒林言行背離的譏諷，“《儒林外史》並沒有沿用英雄歷險和歷史演義的宏大敘事，而是採取了插曲式或段落式的結構，逐一展現一個陷入反諷的日常經驗世界”[3]。

和《儒林外史》相似的是，《應物兄》也以段落式的結構呈現一個陷入反諷的日常世界，敘述者也全無權威。小說敘述在表面上是第三人稱全知敘述，一個全知敘述人以“他”來指代應物兄展開敘述。然而，在具體的情節展開中，全知敘述人的敘述視點並不高於應物兄，而是就以應物兄的視點展開，比如這個例子，“那姑娘用手背捂著嘴，似乎哭了。哦，不，她沒哭，而是在笑。竟然是朗月？”[4]從“似乎”到“哦不”，這是應物兄的目光在移動，“竟然”是應物兄的反應——作為全知敘述人本應早於應物兄知道那個姑娘是朗月。而在一些較為私密的時刻，比如涉及到身體隱私，或是涉及到內心抒情，敘述多次轉為“我”，比如這句話：“我悲哀地望著一代人。這代人，經過化妝，經過整容，看上去更年輕了，但目光黯淡，不知羞恥，對善惡無動於衷”[5]。在小說中，敘述人唯一高於的人物就是應物兄本人，敘述人可以提前知道應物兄所未知，經常使用“多天之後他才會意識到”、“過後他才知道”等等展開敘述。但離開應物兄的視點，敘述人並不比應物兄知道的更多。

《應物兄》在此顯示出其所面對的第一重困境：共同體話語的困境。全知敘述人對應的是穩定的價值體系，而在《應物兄》的世界裡，這種價值體系分崩離析。全書充滿大量儒學話語，但不過以話語的幌子攫取現實的利益。不多的有可能承擔起價值重心的人物，喬木先生和張子房先生等老一輩知識分子或者沉默或者歸隱，老一輩的雙林院士、20世紀80年代青年知識分子代表的文德能和芸娘又先後離世。

在西方文學傳統中，參照狄更斯小說這種帶有反諷性的19世紀現實主義小說，《應物兄》顯示出第二重困境：主人公不佔有歷史性。狄更斯的世界同樣是充滿日常細節的諷刺性的世界，但是狄更斯小說中的青年是正在成長的資產階級主體，主人公的成長對應於現代世界的展開，主人公生活的歷史性也即世界的歷史性。由此比照《應物兄》，應物兄不是小說世界中任何一片領地的主人，他是一個“中介性”的人物，用小說原文的話講是“具有潤滑油屬性”[6]，王鴻生也指出應物兄“在結構上，他只是一個多功能的樞紐、通道”[7]。應物兄陷落在一個去歷史的空間裡，面對著一個利益固化的結構性的世界。

查爾斯·狄更斯

共同體話語的缺席與主人公不佔有歷史性，這雙重困境將導向虛無。虛無不是終點，而是中介，絕對的虛無將導向絕對的個人主義[8]。《應物兄》中大多數人物，都從這一虛無中而來，虛空的自我無限膨脹，現實也隨之膨脹。李洱在後記中也談到小說似乎不受控制的膨脹：“在後來的幾年時間裡，我常常以為很快就要寫完了，但它卻彷彿有著自己的意志，不斷地生長著，頑強地生長著。電腦顯示出的字數，一度竟達到了二百萬字之多，讓人惶惑。”[9]筆者以為之所以有這樣的現象，正在於《應物兄》所欲形式化的基本對象，是無限虛空的個人與無限虛空的現實。

值得補充的是，虛無化的個人主義，帶有深刻的歷史性。在小說中，“郟象愚”這個人物變成“敬修己”，原因非常複雜。小說的公開版本中，有一段郟象愚在這一轉變過程中的性描寫，“接下來，郟象愚就旁若無人地繼續說道，他如何跟小妞做，如何做了五次”[10]。而小說原稿中，郟象愚在此詳細地介紹性愛過程，細節極為頹廢虛無。如果找不到有效的方式對這一歷史性的精神病灶予以療愈，走出虛無將非常艱難。

超越虛無，尋找到確定性的意義，這不僅是《應物兄》必須直面的挑戰，也是李洱多年來的寫作所處理的核心主題。吳敬梓面對著處於道德危機之中的帝國，幻想以真儒掃蕩偽儒；狄更斯面對著資本主義上升期的泥沙俱下，堅持人道主義的力量。而李洱的寫作，疊加著吳敬梓與狄更斯的寫作所面對的雙重歷史前提。如果不想被這樣文學史上所罕見的寫作難度壓垮，作家必須要調動可以調動的所有文學能量，李洱最終回到中國當代文學傳統。《應物兄》的出版正逢當代文學七十年，先鋒文學興起時的1984年，恰好將這七十年切分為前後兩個三十五年。1949年到1984年的當代文學，佔據主流的是現實主義文學；1984年之後的當代文學，則呈現出明顯的反諷性。前三十五年的文學長於表現時代的歷史內容，但有時不免流於教條；後三十五年的文學長於技巧與內心的探索，但有時顯得過於純粹。如何以否定之否定的方式，辯證超越這兩個三十五年？《應物兄》正是出現在這一文學史時刻，李洱以漫長的寫作時間、巨大的故事篇幅、複雜的人物群像以及幾十年來的藝術準備，嘗試解決中國當代文學七十年的核心矛盾：

二 局內人寫作

筆者嘗試將《應物兄》的文學探索，概括為“反諷現實主義”。對於《應物兄》，李洱談到“這次我要寫人物”[11]，但這正是反諷現實主義的難題所在：現實主義所塑造的“新人”，是否有可能穿透反諷？畢竟，任何確定性的價值，都將在虛無的笑聲中穿越反諷的過濾。李洱的應對，是以創造性的敘述，為新的自我的出現創制空間。細讀《應物兄》的話，會發現李洱在小說中層次分明地塑造了三重自我，為我們這個時代的人物賦形：第一重自我：現實自我。程德培、王鴻生等評論家都指出了《應物兄》和《花腔》的互文性，小說中濟州大學校長葛道宏這個人物，是《花腔》主人公葛任的外孫。作為“個人”象徵的葛任在《花腔》裡寫自傳，但其自傳《行走的影子》一直處於延宕之中；葛道宏在小說中倒是出版了厚厚一卷自傳，但在應物兄看來空無一字：“他還看到了葛道宏的自傳《我走來》，灰色硬皮，精裝，很薄，薄得好像只剩下皮了……奇怪得很，這竟然是一本空白的書：紙上一個字沒有”[12]。《我走來》彷彿接續了《行走的影子》，“我”彷彿填充了“影子”，但這種“我”只是一個空白的形式，這也對應於小說中葛道宏在各種冠冕堂皇的話語包裝下的利益勾當。應物兄在無意識層面特別反感葛道宏的自傳，最終在偷情時撕了這本書擦拭。

李洱《花腔》

第二重自我：局外人自我。這是先鋒文學的常見結構，以反諷的方式將自我從時代中拋出，以第三人稱的方式將“我”敘述為他人。筆者曾經在一篇分析王小波《革命時期的愛情》論文中，引述過克爾凱郭爾這方面的論述，克爾凱郭爾如此分析將“我”敘述為第三人稱的、將歷史從自我中拋出的敘述方式（筆者概括為“局外人視角”）：

總的來說，她最喜歡以第三人稱來談自己。不過，這不是因為她在世上的作為像凱撒的一生，具有世界歷史性的意義，以致她的生命不屬於她自己，而是屬於整個世界，不，這是因為這個過去的生活過於沉重，以至她忍受不了它的重壓。[14]

《應物兄》和筆者的引證有所對話，在小說第79節《Illeism》（“Illeism”指的是以第三人稱談論自己的方式），作家通過芸娘這個人物重複了克爾凱郭爾這段話。這段話出現的場景非常值得細讀，在這一節，應物兄陪同事鄭樹森去芸孃家，鄭要謀求濟州大學學術委員會的位置。在芸孃家中，鄭誇誇其談，以第三人稱講述自己，自詡“樹森”對於魯迅與克爾凱郭爾之關係的研究做得如何出色，芸娘引用了克爾凱郭爾這段話予以諷刺。

這個場景顯示出李洱清楚意識到敘述形式與現代主體的關係。但值得注意的是，擅長反諷的李洱，並不是認同“局外人自我”這種逃避的方式。“局外人自我”不可能真正脫離歷史，這最終是一種療愈性的自我安慰，當“局外人自我”回到現實情境之中後，將導向一種精緻的個人主義。某種程度上，“局外人自我”依然受制於虛無主義與個人主義的邏輯關聯。在小說中鄭樹森、華學明這些喜歡以第三人稱指稱自我的教授們，其本質與葛道宏們並無不同，只是葛道宏們直接訴諸權術，而鄭樹森們以各自的“專業”為幌子。值得注意的是，當應物兄和鄭樹森去拜訪芸娘時，釋延源和尚同一時間也來拜訪。芸娘批評過鄭樹森後轉向釋延源，“發現你也以第三人稱口氣說話”[15]，釋延源對此的回應，是說自己看到身邊的僧人醜惡而退失信心，想離開寺院歸隱。敘述人在此直接點題，“釋延源與其是個和尚，不如說是個隱士”[16]。在這裡“第三人稱自指”這種反諷形式與“局外人自我”的歸隱意味，被顯豁地勾連與表達出來。

最終這個邏輯被釋延源導向了應物兄，無論是鄭樹森還是釋延源，這兩場對話最終都是為了引出應物兄。釋延源開始和應物兄討論“應物”二字是否出自歐陽修的話“無常以應物為功，有常以執道為本”，並由此問應物兄是“應物”還是“執道”？不待應物兄回應，釋延源引了一個著名的偈子：

有常無常， 雙樹枯榮。南北西東，非假非空。

小說對此加了一個長注：“當年師尊釋迦牟尼在拘屍那羅城婆羅雙樹之間入滅。東西南北，各有雙樹，皆一榮一枯。佛經中言：東方雙樹為‘常與無常’，南方雙樹意為‘樂與無樂’，西方雙樹為‘我與無我’，北方雙樹為‘淨與無淨’。茂盛榮華之樹意示涅般本相：常、樂、我、淨；枯萎凋殘之樹顯示世相：無常、無樂、無我、無淨。如來佛在這八境界之間入滅，意為非枯非榮，非假非空。”[17]釋延源引這個偈子，以枯榮之譬喻，暗示應物兄要超越“應物”與“執道”的對立，即無我，也無無我，這契合於“局外人自我”的邏輯。

然而，應物兄是否安於“局外人自我”？應物兄對於釋延源的回應是：“他聽見自己說，我是既應物又執道。但這句話，只有他自己能聽到。他不好意思說出口。”[18]超越不堪的有常與虛無的無常，也即超越現實自我與局外人自我，應物兄如何做到？這個關鍵問題將我們帶到《應物兄》中最具創造力的敘述，由此引出第三重自我：局內人自我。理解《應物兄》多重自我的敘述之複雜，繞不過小說謎一樣的結尾：

他的腦子曾經出現過短暫的迷糊，並漸漸感到腦袋發脹。他意識到那是血在湧向頭部。他聽見一個人說：“我還活著”。

那聲音非常遙遠，好像是從天上飄過來的，只是勉強抵達了他的耳膜。

他再次問道：“你是應物兄嗎？”

這次，他清晰地聽到了回答：“他是應物兄。”[19]

既不是庸俗現實中的“你是應物兄”也不是超然於外的“我是應物兄”，最後一句的“他是應物兄”，拆解了以往的二元對立，將當代文學中的自我向前再推一步，塑造出第三重自我：局內人自我。“局內人自我”這個說法，化用自李洱寫於1999年12月的《局內人的寫作》一文[20]。何謂“局內人自我”？如果理解這一試圖辯證超越第一重自我與第二重自我的第三重自我？作為《應物兄》的題眼，“第三自我”出現在應物兄這一代青年知識分子的代表文德能臨終前：

那是文德能生造的一個單詞：文德能將“第三”（Third）和“自我”(self)兩個詞組合了起來，形成一個新的單詞：Thirdself，第三自我。[21]

這種“第三自我”是怎樣的新人？小說開闢出探索性的空間，但並沒有給出最終的答案：“文德能說完這個單詞之後，又清晰地說出了最後兩個字：逗號。按芸孃的理解，他是說，那篇文章他沒有寫完呢。”[22]這沒有寫完的“第三自我”，邀請我們來到當代文學的前沿，穿越作為歷史階段的反諷，發現作為現實主義靈魂的“新人”。在20世紀80年代結束時，應物兄去文德能家：

有一次他指著小書架問文德能：“這都是你要看的書嗎？”

文德能說：“是本週要看的。”

說這話時，文德能就抽出了一本書：《Contigency,Irony and Solidarity》（《偶然、反諷與團結》）。文德能說，他很想翻譯這本書，無奈英語水平不夠。[23]

圍繞文德能，羅蒂的思想反覆出現。如同文德能的弟弟文德斯的回憶：“我發現他很早就讀過理查德·羅蒂的書。他可能是最早閱讀羅蒂的中國人。”[24]為什麼文德能醉心於理查德·羅蒂的思想？筆者認為原因在於，《偶然、反諷與團結》給出了一種可能性：在解構了形而上的真理（羅蒂所謂的“終極詞彙”）之後，反諷並不必然導向個人的原子化，反諷的個人依然有可能具備公共性，重建一種共同體的團結

《偶然、反諷與團結》

羅蒂的看法，契合著文德能這代知識分子的心結。文德能這代人不再相信宏大敘事，也痛苦於清除宏大敘事之後的虛無，羅蒂對此給出了超越反諷的可能性，勾勒了一種新的自我。對此應物兄轉述了文德能留下來的筆記，可以用來解釋何為“局內人自我”：“

三“第三自我”的世界視野

《應物兄》所指向的“局內人自我”，是《應物兄》在思想上的重要創見。深刻理解“第三自我”，不能侷限在中國、當代與文學的內部，而是需要世界視野，在中國/世界、當代/歷史、文學/思想的對話中予以把握。在這個意義上，《應物兄》體現出真正的世界文學的氣派，這部作品不是展示特殊性的奇觀，而是作為普遍性的文學，回應現代性的根本問題。

討論李洱，經常用來比較的作家是加繆；在加繆這條“局外人”的線索之外，李洱也受到托馬斯·曼的影響，而這一點目前的研究並無提及。李洱早期代表作《導師死了》（發表於《收穫》1993年第4期）有濃郁的《魔山》背景，李洱也在訪談中坦承，“我早年非常喜歡《魔山》”[28]。不過，如果說《導師死了》更多的是在故事背景和氣氛上和《魔山》相似的話，《應物兄》則是在思想性的層面上回應托馬斯·曼的議題。

在托馬斯·曼及其勾連的德國浪漫派思想史的框架中，可以更清晰地理解《應物兄》的“第三自我”。黃金城指出反諷是托馬斯·曼一以貫之的文學/政治姿態，其反諷的詩學與哲學內涵，是以浪漫派反諷的圖式，在對立命題之間引入一個更高的“第三者”作為合題。黃金城就此分析托馬斯·曼的著名演講《論德意志共和國》（1922年10月13日），這篇演講被視為托馬斯·曼思想生涯的決定性時刻，其直接緣起是魏瑪共和國（1918-1933）外交部長拉特瑙（Walter Rathenau）在1922年6月遇刺，托馬斯·曼發表演講，捍衛新興的共和國的價值。黃金城指出，“他們都期許著一個可以克服諸對立（如左翼與右翼、保守與革命、民族主義與社會主義、個人主義與集體主義）的合題，這也是‘第三條道路’或‘特殊道路’（Sonderweg）的題中之義。”[29]

如同研究者指出的，“《論德意志共和國》使用了典型的浪漫派範式——在一個更高的層面引入一個‘第三因素’，使原先對立命題獲得和解”[30]。對立的命題，比如在德國浪漫派興起時的18世紀末期，指涉著思想與存在、觀念與實在、精神與自然、主體與客體等等這一系列對立關係，這種對立關係派生出浪漫派意義上的“反諷”。“反諷”與其說是一種修辭結構，不如說首先是一種精神結構。正是德國浪漫派的代表人物弗里德里希·施萊格爾將反諷轉化為哲學命題，如恩斯特·貝勒爾對於施萊格爾《批評斷片集》的分析：“與歐洲整個修辭傳統對反諷是一種獨特的修辭格的這個定義相反，反諷的真正源頭應歸於哲學”[31]。反諷也構成德國浪漫派思想體系的核心概念，克爾凱郭爾一針見血地指出“反諷”和“浪漫主義”：“這兩個表達方式所指稱的實質上是同一個東西”[32]。

德國浪漫派以“反諷”將自我與世界的對立懸置，將自我描述為世界的局外人，這印證著施米特所指出的：“浪漫派逃避現實，然而他是以反諷的方式”[33]。但是對於浪漫派這種逃避性的懸置，反諷所構建的局外人的位置不是終點——“局外人”作為“現實”的反題，被更高的“第三者”所超越。施米特描述過浪漫派的思想圖式：“思維的邏輯總是以具體的反題為起點，然後轉向另一個具體因素（更高的第三種因素）[34]”。施米特將其概括為“靠更高的他者浪漫地揚棄對立”[35]：“譬如，共同體就能起到更高的第三種因素的作用”[36] 。以“更高的第三者”來超越精神和生活的二元緊張，這一思想圖式暗合於《應物兄》的敘述邏輯。對於既想“應物”又想“執道”的應物兄而言，在大西北的漫漫黃沙中研製原子彈的雙林院士這一代老知識分子，提供了一種超越性的典範：“他了解得越多，越覺得雙林院士和他的同伴們，都是這個民族的功臣。他們在荒漠中，在無邊的曠野中，在凜冽的天宇下，為了那蘑菇雲升騰於天地之間而奮不顧身”[37]。小說安排雙林院子的兒子雙漸一開始憎恨但最終理解了父親，在這個過程中雙漸也成為一名研究“種子”的生物學家。雙漸即將動身去玉門核工業基地尋找父親時，和應物兄討論起共同體：“你有一個看法，我是認同的。就是將人類命運看成一個共同體”[38]。共同體作為更高的“實在”，經由雙林院士展現在應物兄面前。這也很好地解釋了為什麼《應物兄》這部小說的現實主義轉向，現實主義是共同體的文學。但值得再次強調，

施米特認為，是“人民”和“歷史”替代了“上帝”成為新的“實在”[39]，也即成為了浪漫派所欲追尋的“更高的第三者”。《應物兄》在雙林院士之外，也塑造了經濟學家張子房這個人物。小說寫到雙林院士回到濟州大學後第一件事就是尋找好友“亞當”，作為濟州大學四大導師代表之一，經濟學家張子房在20世紀80年代重譯了亞當·斯密的《國富論》，被戲稱為“亞當”。然而張子房在20世紀90年代瘋掉了，不知所蹤。小說結尾，儒學研究院苦尋程濟世的程家大院舊址，一直沒有找到傳說中的“仁德路”。而應物兄在一處大雜院裡見到了張子房先生，這處大雜院正是當年的程家大院，真正的“仁德路”指向張子房先生：

子房先生說，他正在寫一本書，但願死前能夠寫完。

那本書與他早年翻譯的亞當·斯密的名著同名，也叫《國富論》。子房先生說：“只有住在這裡，我才能夠寫出中國版的《國富論》。只有在這裡，你才能夠體會到原汁原味的經濟、哲學、政治和社會實踐。只有在這裡，你才能夠看見那些‘看不見的手’”。[40]

顯然，這是屬於“人民”的、有著“道德情操”的 《國富論》。張子房先生和雙林院士的選擇，似乎將“更高的第三者”在當代中國歷史情境中具體化，這就是文德能臨終前念茲在茲的“第三自我”麼？

四施米特的嘲諷與李洱的回應

如果請施米特來回答這一問題，施米特會對這“更高的第三者”不屑一顧。在《政治的浪漫派》中，施米特尖銳地批評浪漫派的“更高的第三者”，“他（指浪漫派，筆者注）的興趣僅僅是從二元論的結果逃到一種更普遍、‘更高’和‘更真實’的統一中去”[41]。在施米特看來，浪漫派的思想圖式裡的“更高的第三者”是一個偽命題，浪漫派不過是靠一個所謂的更高的他者來浪漫地揚棄對立，骨子裡依然在逃避現實矛盾。施米特指出他認為的癥結所在：“浪漫派相信他本人是個先驗的自我”[42]，浪漫派從“反諷”開始的思想邏輯的展開，都是為這個先驗的自我——即與世界相對立的、作為世界的創造者——服務。

（德）施米特 《政治的浪漫派》

出版社: 上海人民出版社

譯者: 馮克利 / 劉鋒

浪漫派確實以先驗的自我作為邏輯起點，施萊格爾就認為，“哲學必定源自於我”[43]。浪漫派的這一看法如果在哲學史的脈絡上追溯，受到費希特很大的影響，施萊格爾自己談到過，“三個因素從美學、道德和政治方面深刻影響了浪漫主義，它們依次是：費希特的知識學、法國大革命，以及歌德的著名小說《威廉·邁斯特》”[44]。在費希特這裡，“自我設定自己”是不證自明的，被費希特視為人類一切知識的絕對第一的、無條件的原理。[45]誠如費希特所言：“注意你自己，把你的目光從你周圍的一切事物中收回來，投向你的內心，這是哲學對它的學生提出的第一個要求。哲學要談的不是在你之外的東西，而只是你自己”[46]。

（德）費希特《全部知識學的基礎》

在費希特這裡，“自我”這個純粹哲學概念第一次成為個體概念[47]，構成費希特理論體系絕對無條件的起點，故而費希特說“我的體系是第一個自由體系”[48]。由費希特回到李洱，李洱的文學思想也一再確認“自我”的重要性，用他自己的話說：賈寶玉長大之後怎麼辦？最近的一次回應，是李洱2015年11月18日在香港科技大學的同題演講。李洱借“賈寶玉”來指代“自我”，討論主體性的建立。“賈寶玉長大之後怎麼辦”是從“自我”的角度立問，和費希特一樣，李洱也將“自我”確定為邏輯起點。在這場演講中李洱也提到了筆者分析《花腔》的一篇文章，筆者在該文中分析《花腔》藉助“賈寶玉”這一原型來討論“個人與世界的遭遇”。李洱對此的回應是：“真正的自我就誕生於這種兩難之中。” [49]何謂“兩難”，“個人”與“世界”的遭遇，正是“虛己”與“應物”的兩難。李洱在2015年的這場演講中也提到了：“事實上，我正在寫作的一部長篇小說也跟這個主題有某種關係，只是它更為複雜，以致我常常懷疑我是不是有能力完成它。”[50]這部寫作中的長篇小說無疑正是《應物兄》，在《應物兄》中“賈寶玉”這個原型也曾出現在應物兄與芸孃的對話中，在小說第33節，芸娘重複了李洱上面的看法。

而施米特對“浪漫派”這種“自我”先於一切的反感，源自他在寫作《政治的浪漫派》時所面對的魏瑪共和國的嚴峻政治形勢。誠如劉小楓所言：“《政治的浪漫派》似乎是思想史論著，針對的卻是現實政治問題”[51]。在施米特的傳記作者約瑟夫·W·本德斯基看來，魏瑪共和國在1918年建立後，“這是一段令施米特十分痛苦的時期。不僅未來德國的政治前景黯淡無光，而且，共和國的存續從一開始就受到人們的質疑。這個缺乏明確中央權威且不穩定的共和國取代了德國曆史上最強有力的帝國”。[52]在這種動盪中，施米特反感“浪漫派”沉湎於“自我”之中以迴避現實政治，而是強調“決斷”，誠如施米特論堂吉訶德：“他能憑藉自身的意志和能力做出政治決斷，而不是將決斷交付給無盡的商談或一種審美想象的綜合”。[53]

在施米特看來，浪漫派把更高的第三者主觀化了，這依然是以“自我”為中心的一種虛假的“更高的和諧”，由此導致浪漫派面對現實的政治情境缺乏能動性。既然缺乏現實的能動性，浪漫派只能依賴主觀世界中的想象。而筆者在上文也談到過，在《應物兄》中，作為1980年代青年知識分子的代表，文德能的“局內人”方案，依賴於羅蒂指出的通過敘述來“移情”，將他人想象為與自己休慼與共。

彷彿是感受到對於“情感”的嘲諷，李洱針鋒相對，在《應物兄》中描寫了一個20世紀90年代初從德國回來的知識分子陸賽爾：

陸賽爾又再次說到了情感。他說情感在哲學上沒有意義，哲學家應該排除情感。黑格爾說，肉是氮氫碳，雖然我們吃的是肉，不是氮氫碳，但現在的哲學研究應該回到氮氫碳。他說，他希望把他的這個想法，傳遞給在場的每一個人，並通過在場的朋友傳遞給所有研究哲學的人。

芸娘用手遮住了前額。她為他感到羞愧。[54]

陸賽爾這個人物無疑在諷刺一些人對於胡塞爾的生搬硬套，比如陸賽爾這種將“肉”還原為“氮氫碳”的“現象學還原”。陸賽爾這種對於“現象學”乃至於西方理論的中國化解讀，就是在為自己沾沾自喜的犬儒狀態辯護。而有意味的是，小說中的靈魂人物芸娘也是現象學專家，她理解的現象學，是為了抵禦虛無。芸娘是這樣告訴應物兄：“你知道的，1888年春天的時候，尼采完成了最後一部書稿《權力意志》，他談論的是今後兩個世紀的歷史。他描述的是即將到來，而且不可能以其他形式到來的事物：虛無主義的降臨。我為什麼會關注現象學？是因為又過了十二年，也就是二十世紀的第一年，胡塞爾開始用他的《邏輯研究》來抵禦虛無主義”[55]。

《邏輯研究》

從“浪漫派”到“現象學”，小說的內在邏輯是自洽的，還是從“自我”出發，討論“自我”與“世界”的相遇。胡塞爾和施萊格爾一樣從先驗自我出發，誠如德爾默·莫蘭在《現象學：一部歷史的和批評的導論》一書中談到的，“胡塞爾把現象學基本上理解為一種‘自我學’，是關於自我及其‘自我經驗’的研究，此一綱領為笛卡爾發現我思之繼續。世界全體，在其全部意義中，必須被重新看作一種主體性的成就，自我的成就。哲學真正的中心也即是自我經驗的區域，是先驗自我”。[56]對此伊格爾頓一語道破，“如果說現象學一方面是保證了一個可知的世界，那麼它另一方面則是確立了人類主體的中心地位”[57]

要注意到，主體的中心地位絕對不等於自我原子化，這個“自我”是敞開的。回到上引的小說原文，芸娘用了一個容易被忽略的說法：“羞愧”。“羞愧”是一處路標，指向著小說深處的精神隱秘。“羞愧”（也被譯為“羞恥”等）本身就是一個現象學概念，勾連起“自我”和“他者”的關係。在薩特等哲學家看來，羞愧來自於他人對自我的注視。而丹麥現象學家扎哈維有專書《自我和他者：對主體性、同感和羞恥的探究》討論這一問題，“扎哈維更認同薩特的觀點，在他看來，羞恥不僅僅是自我反思的結果，也必然涉及他者性。這一特殊的情感狀態涉及自我與他者的雙重視角。”[58]

萌萌

而且，在小說中現象學教授芸孃的“羞愧”，會讓人聯想到現實生活中另一位現象學教授萌萌，以及她的臨終遺稿《人是可能死於羞愧的》。芸娘這個人物，帶有萌萌（1949-2006，原名魯萌，著名詩人曾卓之女）的影子。虛構的芸娘與現實中的萌萌所相似的是，都是以其高貴而真誠的靈魂探索，將歷史的曲折與生命的熱情交織在思想探索中，通過現象學來把握“我”與“世界”。《應物兄》中絕大多數人物都籠罩在反諷中，惟獨作者寫到芸娘時飽含深情：“芸娘無疑是俏麗的，但俏麗出現在別的女人的身上就只是俏麗，而芸娘略顯豐滿的臉頰以及略顯蒼白的臉色，在她的身上卻發展出了一種混合了不幸的貴族氣息的優雅。她無疑是敏感的，她的臉，她的嘴角與眼角，都透露著她的敏感，但她又用一種慵懶掩飾了自己的敏感”。[59]有意味的是，類似的描述也常用來回憶萌萌。關於萌萌，已經有蕭帆、張志揚、劉小楓、陳家琪、張祥龍、徐友漁、許紀霖、倪梁康、鄧曉芒等學人諸多回憶，見於《眷念的一瞥》等紀念文集，限於篇幅本文不再介紹。

在萌萌看來，“情緒”是人在世界中的存在狀態，既立足於“我”又向他者敞開，萌萌將其稱為情緒現象學，“情緒現象學的情緒是對意識的‘唯我論’中‘我’的進一步清理和劃界，從獨斷的意識的我通到在意識和無意識的構成中向相關的他在之域敞開的情緒”[60]，並在《情緒》《情緒的現象》《情緒與語式》等多篇文章中予以討論。這種以“情”為基點的移情通感的觀念，小說之外的羅蒂和小說中彼此相愛的文德能和芸娘都會贊同。在寬泛的意義上，德國浪漫主義運動中的赫爾德、諾瓦利斯、施萊爾馬赫等人，無論他們的觀點被翻譯為“情感主義”或者是“共情”，都分享著類似的觀點。有學者認為，德國浪漫派這種基於情感的“有機共同體”的觀念，“事實上有意識地同時與兩種理念區別，一種是啟蒙‘機械社會’的觀念，另一種是德國的絕對主義‘家長制國家’的理念”[61]。

立足於“我”，依賴敘述或想象，與“他者”情感相通，這一方案也決定著《應物兄》這部小說充滿著在當下文學中較為罕見的抒情性。應物兄對於芸娘、對於20世紀80年代的青年知識分子充滿懷念：

它的一磚一石重新聚攏，樓道盤旋著向上延伸，門窗和陽臺各就各位，核桃樹再次掛上青果，爬牆虎重新在水泥牆面蔓延，土褐色的原始生物一般的壁虎又悄悄地棲息在爬牆虎那暗紅的枝條上，並張開嘴巴等待著蚊子飛過。當然，與此同時，文德能重返青春，文德斯重返童年，用沙子擦拭奶鍋的阿姨重新回到素淨的中年，而所有的朋友突然間又風華正茂。[62]

對於芸娘，應物兄更是飽含深情，在小說中文德能與芸娘錨定了一代人的立場與情懷，如果說文德能更多的是以“第三自我”留下深刻的思想啟示的話，那麼芸娘則在應物兄看來，“在她的身上，似乎凝聚著一代人的情懷”[63]。

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結語

共同體與“中華性”

施米特和李洱，以及他們各自對應的知識分子群體，並不能說服彼此，但雙方從同一個問題出發：如何在現代性的範疇內重新思考德意志性/中華性? 本文第三節討論托馬斯·曼，第四節更多地引述施米特，但不應忘記，施米特（1888-1985）和托馬斯·曼（1875-1955）是同代人，施米特《政治的浪漫派》那作為定版的再版本，和托馬斯·曼的《魔山》都出版於1924年，都是在1920年代面對魏瑪共和國的危機而寫作，討論德意志民族精神的出路，這往往被表述為“德意志特殊道路”。借用托馬斯·曼“文化/文明”的框架，1920年代的德國在“文化”（德國傳統）與“文明”（西方現代性）之間的掙扎，對於當下面臨類似困境的中國知識界有深刻啟示。而無論怎樣為施米特這位“桂冠法學家”辯護，必須面對哈貝馬斯對於施米特的評價：“卡爾·施米特比阿道夫·希特勒年紀大一歲，而後者卻決定了他的命運。”[64]

正是在上述的層面上，我們才能理解《應物兄》為什麼選擇“儒學”，而作為“中華性”表徵的“儒學”內部，在小說中存在著彼此衝突的脈絡。在表面上程濟世作為當世大儒，他的儒學理念籠罩著一切，但是他的思想體系遭遇到來自儒學內部的嚴厲批判。小說就此描寫了另一個重要的人物，程濟世兒子的母親譚淳，1980年代初濟州大學的學生，譚嗣同一族的後人。譚淳和芸孃的形象相似，但持有更為激進的啟蒙立場，1984年譚淳在香港新亞學院的演講會上與程濟世第一次相遇，藉助譚嗣同的《仁學》批駁程濟世尊卑有序的儒家和諧論。程濟世在私下裡以下流的口吻打聽譚淳的情況，並在當晚誘姦了譚淳。1991年程濟世再次去香港講學，帶著孩子的譚淳又一次和程濟世相遇，並再次捍衛譚嗣同的儒學傳統：

起初她還是輕言細語，但隨後便激烈了起來，說，她以為先生身為海外名師，定有高論的，不成想竟是人云亦云。又說，她有一言獻於先生。潛身縮首，苟圖衣食，本是人之常情，倒也無可指責；捨生求義，劍膽琴心，卻唯有英雄所為，豈是腐儒所能理解。[65]

在儒家思想體系的內部，譚嗣同的仁學傳統最為接近1980年代啟蒙現代性的立場，譚嗣同將“仁”詮釋為“通”，“仁以通為第一義”[66]，強調眾生平等相通，“彼己本來不隔”[67]，“我之心力，能感人使與我同念”[68]。可以發現，譚嗣同的立場接近於芸娘、文德能的立場，而譚淳作為程濟世唯一的後代的母親，在象徵的意義上其血脈流入了儒學的傳統。程濟世這個孩子程剛篤渾渾噩噩，也象徵著兩種儒學傳統鬥爭不止，未有定論。

小說結束於程濟世安排應物兄去探看程剛篤即將出生的孩子是否是“一個肉團，一個渾沌”，應物兄正是在這條路上遭遇了車禍。儒學的面目依然不清楚，而一個新的“自我”——“他是應物兄”——正在誕生。“第三自我”指向著嶄新的新人想象，以及對應的共同體想象。在小說結束的時刻，在中國的現代性事業處於歷史關口的當下，《應物兄》多重自我所展開的辯證法中，凝聚著當代中國的精神症候。

本文原刊於《文學評論》2020年第2期

註釋

[1] 李洱：《應物兄》，人民文學出版社，2018年，第352頁，

[2] 誠如艾布拉姆斯的概括：結構性反諷。一些文學作品展現出“結構性反諷”，作者不再是偶爾運用下言語反諷，而是引入一種結構性的特徵，使得雙重意味的含義與評價貫穿整部作品。一種常見的敘述策略是設置一位天真的主人公，或者是天真的敘述人或代言人，其無法克服的天真遲鈍導致他們不斷髮生誤會，而聰明的讀者已然洞悉了隱藏在天真的角色背後作者的意思，不斷修正人物的誤解。參見拙譯，黃平：《反諷者說：當代文學的邊緣作家與反諷傳統》，上海文藝出版社，2017年，第323頁。

[3] 商偉：《禮與十八世紀的文化轉折——〈 儒林外史〉研究》，三聯書店，2012年，第236頁。

[4] 李洱：《應物兄》，人民文學出版社，2018年，第205頁。

[5] 同上，第704頁。

[6] 同上，第490頁。

[7] 王鴻生：《臨界敘述及風及門及物事心事之關係》，刊於2018《收穫》長篇專號（冬卷）。

[8] 筆者在另一篇論文中專論這一點，參見拙文《新時期文學起源階段的虛無》，《文藝研究》，2017年第9期。

[9] 李洱：《應物兄》，人民文學出版社，2018年，第1042頁。

[10] 同上，第297頁。

[11] 轉引自程德培：《洋蔥的禍福史——從〈 花腔〉到〈 應物兄〉》，刊於2018《收穫》長篇專號（冬卷）。

[12] 李洱：《應物兄》，第117頁。

[13] 杜維明：《文明對話中的儒家：21世紀訪談》（前言），北京大學出版社，2016年，第5頁。

[14] 黃平：《革命時期的虛無：王小波論》，《文藝爭鳴》，2014年第9期。

[15]李洱：《應物兄》，第746頁。

[16] 同上，第747頁。

[17] 同上，第747頁。

[18] 同上，第747頁。

[19] 同上，第1040頁。

[20]《應物兄》的外文譯本，李洱也建議以《局內人》為題

[21] 同上，第687頁。

[22] 同上，第687頁。

[23] 同上，第246頁。

[24] 同上，第142頁。

[25] 理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2005年，第7頁。

[26] 同上，第688頁。

[27] 李敬澤整理：《個人寫作與宏大敘事——對話之一，1998年11月3日》，《集體作業——實驗文學的理論與實踐》，李敬澤、李大衛、邱華棟、李馮、李洱合著，第153頁，中國廣播電視出版社1999年版。

[28] 李洱訪談：《“藉著這次寫作，我把它從肉中取了出來”》，《南方週末》，2019年3月14日。

[29] 黃金城：《“反諷是中庸的情志”——論托馬斯•曼的詩性倫理》，《文藝研究》，2018年第9期。

[30] 劉忠暉：《從 “眷注死亡” 到 “獻身生命”———托馬斯·曼對 “德意志性” 的反思》，《北京郵電大學學報》，2014年第6期。

[31] 恩斯特·貝勒爾：《德國浪漫主義文學理論》，李棠佳、穆雷譯，南京大學出版社，2017年，第135頁。

[32] 克爾凱郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社，2005年，第222頁。

[33] 卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海人民出版社，2016年，第98頁。

[34]卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，第118頁。

[35]卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，第117頁。

[36]卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，第118頁。

[37]李洱：《應物兄》，第947頁。

[38]李洱：《應物兄》，第838頁。

[39]卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，第82頁。

[40]李洱：《應物兄》，第1037-1038頁。

[41]卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，第116頁。

[42]卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，第121頁。

[43] 轉引自維塞爾：《馬克思與浪漫派的反諷》，陳開華譯，華東師範大學出版社，2008年，第166頁。

[44] 以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，亨利·哈代編，呂梁等譯，譯林出版社，2011年，第96頁。

[45] 轉引自葉秀山、王樹人總主編：《西方哲學史》第六卷《德國古典哲學》，人民出版社，2011年，第270-271頁。

[46] 費希特：《知識學第一導論》，引自《自由的體系——費希特哲學讀本》，梁志學選編，商務印書館，2008年，第189頁。

[47]轉引自葉秀山、王樹人總主編：《西方哲學史》第六卷《德國古典哲學》，人民出版社，2011年，第314頁。

[48] 同上，第297頁。

[49] 李洱：《賈寶玉長大之後怎麼辦？》，《揚子江評論》，2016年第6期。

[50] 同上。

[51] 劉小楓：《政治的浪漫派問題不可小視》，騰訊文化，2016年4月14日。

[52] 約瑟夫•W•本德斯基：《卡爾·施米特：德意志國家的理論家》，上海人民出版社，2015年，第24頁。

[53] 轉引自王欽：《施米特〈 政治的浪漫派〉再考》，《讀書》 2015年10期

[54] 李洱：《應物兄》，第897頁。

[55] 李洱：《應物兄》，第883頁。

[56] 德爾默•莫蘭：《現象學：一部歷史的和批判的導論》 ，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2017年，第191頁。

[57] 特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，北京大學出版社，2007年，第56頁。

[58] 何靜 ：《一種邁向整合自我與他者的社會交互理論——讀〈自我和他者：對主體性、同感和羞恥的探究〉》，《哲學分析》 2017年第4期

[59] 李洱：《應物兄》，第894頁。

[60] 萌萌：《萌萌集 情緒與語式》，上海人民出版社，2016年，第23-24頁。

[61] Frederick C．Beiser．Enlightenment，Revolution，and Romanticism：The Genesis of Modern German Political Thought，1790—1800，Cambridge[M]．Massachusetts：Harvard University Press，1992：236．轉引自陳偉：《現代文明的浪漫式反動一試論德國早期浪漫主義政治思想》，《江南大學學報》，2007年第5期。

[62] 李洱：《應物兄》，第892頁。

[63] 李洱：《應物兄》，第844頁。

[64] 尤爾根·哈貝馬斯：《自主性的恐怖——英語世界中的卡爾·施米特》，楊凡 譯，選自《國家、戰爭與現代秩序：法哲學與政治哲學評論第二輯》，華東師大出版社，2017，第167頁。

[65] 李洱：《應物兄》，第865頁。

[66] 譚嗣同：《仁學》，華夏出版社，2002年，第6頁。

[67] 同上，第15頁。

[68] 同上，第15頁。

《應物兄》 | 李洱 |人民文學出版社

《應物兄》龐雜、繁複、淵博，形成了傳統與現代、生活與知識、經驗與思想、理性與抒情、嚴肅與歡鬧相激盪的獨創性小說景觀，顯示了力圖以新的敘事語法把握浩瀚現實的探索精神。李洱對知識者精神狀況的省察，體現著深切的家國情懷，最終指向對中國優秀文明傳統的認同和禮敬，指向高貴真醇的君子之風。——第十屆茅盾文學獎頒獎辭

《應物兄》是寫實的，同時又有著強烈的現代主義色彩，它是現實主義與現代主義的奇妙融合，這樣的小說，正是當代小說的潮流，也是中國小說發展到21世紀之後出現的新的藝術氣象。

——中國作家協會副主席閻晶明

《應物兄》以深厚的文化關懷和廣博的典籍知識為底蘊，創建了一種新型的文化小說敘事。李洱十年磨一劍，知難而上，選擇大學院校為小說展開的生活舞臺，他有勇氣直面當代中國的文化現實，刻畫當代知識分子的眾生相，對他們的秉持的文化傳統和價值立場，既細緻準確地表現，也恰到好處地反諷，從中尋求一條當代生活的精神之道。

——北京大學教授陳曉明

以才學入小說，這個類型的小說家，前面有寫《鏡花緣》的李汝珍和寫《圍城》錢鍾書,李洱是第三個。李洱要處理的問題，比前兩位要大很多。李洱之所以有野心把那麼多知識點囊括進13年的寫作，無非是想通過小說的形式追問中國今天的知識分子到底處於何種狀態。

——復旦大學教授郜元寶

八十餘萬字的《應物兄》是2000年以來長篇小說中的卓越之作。

——南京大學教授王彬彬

《應物兄》裡有一句話：“一代人正在撤離現場。”這對於生於1960年代的李洱同齡人來說，《應物兄》隱藏著秘密的代際知識圖譜，或者說“成長遺址”，引發了同代人強烈的共鳴。

——南京師範大學教授、評論家何平

李洱的語言生成方式極為高妙。他的語言是君子的語言，溫潤如玉。

——中央民族大學教授、評論家敬文東

《應物兄》是今年濃度最高的作品，我很久沒有看到具有如此總體性的文本了，當代小說更多是碎片化、現代性、後現代氣質特徵，但李洱的文本特徵席捲了理論視野。《應物兄》延續了李洱之前最好的東西，但又不是當年的李洱——《花腔》成為一種題材，《石榴樹上結櫻桃》成為他的語法，《應物兄》文本激活出很多副文本，體現了作家巨大的野心，以及被野心激活實現的文本。

——著名作家毛尖

《圍城》的故事發生於戰亂時代，而在今天平靜如水的日子下，《應物兄》描繪的是更加複雜、更加曖昧的知識分子圖像。外國人要了解最近30年的中國知識界，看這部小說就夠了。相比《繁花》裡突出的兩個字“不響”，《應物兄》裡充斥著對話，而這正是中國知識界的一個現實。

——著名作家金宇澄

有別於卡夫卡式的抽象隱喻，《應物兄》更接近穆齊爾的大百科式書寫。但穆齊爾的小說對中國讀者難度極大，《應物兄》的可讀性卻極強。

——著名作家路內

《應物兄》：我們時代的隱喻

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