藝術和體悟之“道”

藝術是心物同一的自然化境。海德格爾認為在澄明之際，藝術必將於其中孕育的體悟之道揭示出來，進行去蔽。藝術創作者在構思藝術時必將對形而上學之“道”進行體悟，以此遷移心靈營構的鏡像，使之躍然紙上。

在中國言論中，道是形而上的不可知之物。“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”“道是通貫萬物、渾然一體的。廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不可測也。"莊子認為不存在可以由知識論理解的世界，甚至於可以說這樣的世界是帶有侷限性的，沒有任何意義。西方思想家們也認為意識與存在它們關係的確立是經由認識論而非本體論，由此神秘之物始終是無法測度的。語言哲學家藉此提出：不能言說的都當保持沉默。在認識論中，人們不可避免地對一個觀點產生立場和偏見，對世界的反思，對"道"的反思永遠停留在所謂的認知層面，薩特所謂”反思前的我思“卻沒辦法切近。

“吾生也有涯，而知也有涯，以有涯隨無涯，殆已！已而為知者，殆而已矣！”道和一切有關本源，本始的概念相似。“氣，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”氣亦是宇宙本體的一個代稱。“靈氣在心，一來一逝，其細無內，其大無外。”

道又是如何定義的呢？老子稱：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”在《齊物論》中莊子明確提出萬物“道通為一”的思想。“道行之而成，物謂之而然。”“道通為一”揭示了宇宙萬物和諧一體的狀態。世界萬物無時或缺，既可以說其處於永恆的類譫妄狀態，也可以說其不過由意識賦予了加以補綴的意義。若是我們熟諳此理，便可對生命之道多了一份坦然。

西方意涵中的“道”喻指一切不可知的事物，和古希臘哲學“始基”概念雷同。西方哲學家賦予其不同的別稱，包括柏拉圖的“相”、奧古斯丁的“上帝”、康德的“物自體”、黑格爾的“絕對精神”、海德格爾的“存在”等。西方哲學家們認為只有神能進行知性直觀，在人之外設立了一個不可知的存在。

我們在世存在所具有的處身性決定了我們將以有限的視角來看待整個世界。存在是個體的偶發事件。存在是沒有理由沒有原因並且沒有必然性的，存在的定義本身向我們提供了原始偶然性。存在的偶然性是不可辯解的。這正是因為我們對外在世界的不可知，我們的有限視角使我們以特殊體悟方式切近神秘的自然。

藝術要求藝術家進行體道。藝術是思想的賦形活動。形而上言說是藝術的內核。

司徒空詩品中形容藝術的心靈是“空潭瀉春，古鏡照神”，形容藝術人格為“落花無言，人淡如菊，神出古異，淡不可收”，藝術的造詣為“遇之匪深，即之愈稀，遇之自天，泠然希音”。藝術原始的空靈化是所有綺麗措辭無法替代的美感，正如慢慢隕落至人間的反省，語言倒成了貧乏之物。

歐陽修說：“蕭條淡泊此難畫之意畫家得之，覽者未必識也故飛動遲速，意淺之物易見，而閒和嚴靜，趣遠之心難形。”藝術上的神韻油然而生。這樣的藝術造詣不可脫離作家在靜思冥想時對天地至理，至道的體悟。一位真正的藝術家所能目攬的景象，不僅是指尖上的樹脂，金黃糖漿，狂野的暈輪，散漫的大步子，還是生命蒼老走調的聲音，鐘錶毫無滯礙的運作之理，孩子吟唱倦怠的反身棲息，多米諾骨牌的生命效應。藝術家能自豪地加以兜售的永遠不是對客觀之物的描摹，而是將客觀物與世界疏離開來，繼而賦予其間對生命巴比倫式的閒談。

心齋是體道和悟道的重要方式。在體道這條路上，一切都是中間物，只有走向終點，所有才能共通。體悟永遠是意義生衍的重要方式。一些邊緣意指甚至會以體悟的方式點綴詞義的主流定義，再具象化地由藝術作品呈現出來。“目送歸鴻，手揮五絃。”這樣的詞句正是經由體悟意境化，既而具化而來。康德在《宇宙發展史概論》結語處說：“在晴朗之夜，仰望星空，就會獲得一種愉悅，這種愉悅只有高尚的心靈才能體會出來。在萬籟無聲和感官安靜的時候，不朽精神的潛在認識能力就會以一種神秘的語言，向我們暗示一些尚未展開的概念，這些概念只能意會，不能言傳。”

“道”學常體現在山水藝術中。黃子久元代畫家終日沉酣於自然中的生活，人不測其為何，卻不知他早已深諳萬物之理，沉鬱變化與造化爭神奇。六朝時宗炳曾論作畫雲：“萬趣融其神思。”即是此理。何謂本體，何謂偶然，何謂抽象，何謂具體，何謂單元，何謂先天和居有，都無所深究其理。最深刻的潛藏往往是最古老的，秘不示人，何須如西方哲人爭論是非，本沒有是非可言，不過是心物感應罷了。

一幅畫是一個眼睛的節日，中國意境是藝術體悟的一大關節點。南田說：“群必求同，求同必相叫，相叫必於荒天古木，此畫中所謂意也。”不同的畫境體現了不同階段藝術家的心境，這樣的心意陶冶均和他們對道的體悟有關。紅肥綠瘦，沒骨淡脂，花瓣瑩薄均是如此。

在這樣的心境和意境面前，語言顯得無足輕重，極度貧乏。哈曼說理性就是語言，就是邏各斯。作為說話者，人才是人，唯有語言才使人能夠成為那樣一個作為人而存在的生命體，是最切近人之本質的。只不過在我們看來，藝術語言以一種無言的接近真理的方式綻露了所謂的意義史，而不是單純客觀透徹現成在手的存在。這在中國哲學中稱作意境，其帶來的效應是在混雜相交的地帶生成多力抗衡的空間，消除各種語言等級制度嚴格的桎梏，彌合了工具論語言和世界之間的裂縫。”有我之境，以我觀物，則物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。“

由此，我們講求體悟之“道”，最先要會意。“一花一世界，一木一浮生，人生一世，草木一秋。”創作者主體需要“身所盤桓，目所綢繆；以形寫形，以色貌色。”我們應於會意中與客觀相同一，“自然山性即我性，山情即我情。”藝術家進入山水之境，會意其中正道，加以設境，隨筆而轉，”構思隨筆而曲，而氣韻行於其間”。

會意之後，藉助藝術，藝術家們將自然的造型融於筆墨間，將精神情愫融於構型間，這是客觀自然造物所無法體現的。正如董其昌論述的那樣：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”

藝術作為一種外在表徵，根基於藝術家的心境。只有神韻與內涵，形與意圖相切合才能達到下筆如有神的效果，使觀者隨著藝術而進行視點遊移。藝術之境源於藝術家的體道和悟道，是天地至極與神與物遊的相應諧響。