艺术和体悟之“道”

艺术是心物同一的自然化境。海德格尔认为在澄明之际，艺术必将于其中孕育的体悟之道揭示出来，进行去蔽。艺术创作者在构思艺术时必将对形而上学之“道”进行体悟，以此迁移心灵营构的镜像，使之跃然纸上。

在中国言论中，道是形而上的不可知之物。“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”“道是通贯万物、浑然一体的。广广乎其无不容也，渊渊乎其不可测也。"庄子认为不存在可以由知识论理解的世界，甚至于可以说这样的世界是带有局限性的，没有任何意义。西方思想家们也认为意识与存在它们关系的确立是经由认识论而非本体论，由此神秘之物始终是无法测度的。语言哲学家借此提出：不能言说的都当保持沉默。在认识论中，人们不可避免地对一个观点产生立场和偏见，对世界的反思，对"道"的反思永远停留在所谓的认知层面，萨特所谓”反思前的我思“却没办法切近。

“吾生也有涯，而知也有涯，以有涯随无涯，殆已！已而为知者，殆而已矣！”道和一切有关本源，本始的概念相似。“气，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”气亦是宇宙本体的一个代称。“灵气在心，一来一逝，其细无内，其大无外。”

道又是如何定义的呢？老子称：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在《齐物论》中庄子明确提出万物“道通为一”的思想。“道行之而成，物谓之而然。”“道通为一”揭示了宇宙万物和谐一体的状态。世界万物无时或缺，既可以说其处于永恒的类谵妄状态，也可以说其不过由意识赋予了加以补缀的意义。若是我们熟谙此理，便可对生命之道多了一份坦然。

西方意涵中的“道”喻指一切不可知的事物，和古希腊哲学“始基”概念雷同。西方哲学家赋予其不同的别称，包括柏拉图的“相”、奥古斯丁的“上帝”、康德的“物自体”、黑格尔的“绝对精神”、海德格尔的“存在”等。西方哲学家们认为只有神能进行知性直观，在人之外设立了一个不可知的存在。

我们在世存在所具有的处身性决定了我们将以有限的视角来看待整个世界。存在是个体的偶发事件。存在是没有理由没有原因并且没有必然性的，存在的定义本身向我们提供了原始偶然性。存在的偶然性是不可辩解的。这正是因为我们对外在世界的不可知，我们的有限视角使我们以特殊体悟方式切近神秘的自然。

艺术要求艺术家进行体道。艺术是思想的赋形活动。形而上言说是艺术的内核。

司徒空诗品中形容艺术的心灵是“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊，神出古异，淡不可收”，艺术的造诣为“遇之匪深，即之愈稀，遇之自天，泠然希音”。艺术原始的空灵化是所有绮丽措辞无法替代的美感，正如慢慢陨落至人间的反省，语言倒成了贫乏之物。

欧阳修说：“萧条淡泊此难画之意画家得之，览者未必识也故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”艺术上的神韵油然而生。这样的艺术造诣不可脱离作家在静思冥想时对天地至理，至道的体悟。一位真正的艺术家所能目揽的景象，不仅是指尖上的树脂，金黄糖浆，狂野的晕轮，散漫的大步子，还是生命苍老走调的声音，钟表毫无滞碍的运作之理，孩子吟唱倦怠的反身栖息，多米诺骨牌的生命效应。艺术家能自豪地加以兜售的永远不是对客观之物的描摹，而是将客观物与世界疏离开来，继而赋予其间对生命巴比伦式的闲谈。

心斋是体道和悟道的重要方式。在体道这条路上，一切都是中间物，只有走向终点，所有才能共通。体悟永远是意义生衍的重要方式。一些边缘意指甚至会以体悟的方式点缀词义的主流定义，再具象化地由艺术作品呈现出来。“目送归鸿，手挥五弦。”这样的词句正是经由体悟意境化，既而具化而来。康德在《宇宙发展史概论》结语处说：“在晴朗之夜，仰望星空，就会获得一种愉悦，这种愉悦只有高尚的心灵才能体会出来。在万籁无声和感官安静的时候，不朽精神的潜在认识能力就会以一种神秘的语言，向我们暗示一些尚未展开的概念，这些概念只能意会，不能言传。”

“道”学常体现在山水艺术中。黄子久元代画家终日沉酣于自然中的生活，人不测其为何，却不知他早已深谙万物之理，沉郁变化与造化争神奇。六朝时宗炳曾论作画云：“万趣融其神思。”即是此理。何谓本体，何谓偶然，何谓抽象，何谓具体，何谓单元，何谓先天和居有，都无所深究其理。最深刻的潜藏往往是最古老的，秘不示人，何须如西方哲人争论是非，本没有是非可言，不过是心物感应罢了。

一幅画是一个眼睛的节日，中国意境是艺术体悟的一大关节点。南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”不同的画境体现了不同阶段艺术家的心境，这样的心意陶冶均和他们对道的体悟有关。红肥绿瘦，没骨淡脂，花瓣莹薄均是如此。

在这样的心境和意境面前，语言显得无足轻重，极度贫乏。哈曼说理性就是语言，就是逻各斯。作为说话者，人才是人，唯有语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体，是最切近人之本质的。只不过在我们看来，艺术语言以一种无言的接近真理的方式绽露了所谓的意义史，而不是单纯客观透彻现成在手的存在。这在中国哲学中称作意境，其带来的效应是在混杂相交的地带生成多力抗衡的空间，消除各种语言等级制度严格的桎梏，弥合了工具论语言和世界之间的裂缝。”有我之境，以我观物，则物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。“

由此，我们讲求体悟之“道”，最先要会意。“一花一世界，一木一浮生，人生一世，草木一秋。”创作者主体需要“身所盘桓，目所绸缪；以形写形，以色貌色。”我们应于会意中与客观相同一，“自然山性即我性，山情即我情。”艺术家进入山水之境，会意其中正道，加以设境，随笔而转，”构思随笔而曲，而气韵行于其间”。

会意之后，借助艺术，艺术家们将自然的造型融于笔墨间，将精神情愫融于构型间，这是客观自然造物所无法体现的。正如董其昌论述的那样：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

艺术作为一种外在表征，根基于艺术家的心境。只有神韵与内涵，形与意图相切合才能达到下笔如有神的效果，使观者随着艺术而进行视点游移。艺术之境源于艺术家的体道和悟道，是天地至极与神与物游的相应谐响。