以書入畫的命題已很悠久，至少從元代趙松雪已開其端。此命題是敏感問題，是老問題，恐難引人興致，我今天做一次小生常談，但願不掃讀者興。
任何人都知道“書”與“畫”是兩種藝術，不是一回事兒。而且當我們在明清後逐漸接觸了外部世界後又知道了外國沒有書法這門藝術，在西風東漸的二十世紀以來，很多人就更覺得二者不應扯在一起，此種觀點在上世紀八十年代後西風烈的背景中就更是甚囂塵上了。
春雨 46×68cm 2015年
歷史地看，自文人介入繪畫以後，書寫性確實滲透到了繪畫中，而形成了成熟的筆墨概念。把書與畫二者合一，或者是在繪畫中追求書法味道，可以說這是中國人的一個別出心裁的大發明。它多少都有點歪打正著的意思。因此在深受西方文化浸染的今人看來，這種介入有取代之嫌，很不專業也不本體，於是文人畫罪大惡極逸筆萆草就是不會造型等論蜂起。彷佛中國畫不科學足以令之無生存之必要。此現象在五十年代表現得到家了，到八十年代到是不正面批判了，而是用大炒“現代水墨”“水墨現代化”“抽象水墨”等時髦貨的方式棄傳統如蔽屣，視書畫相通的中國畫為陳舊過時――愈快扔掉愈先進啊。
杭州寫生 22×38cm 2015年
果真書法入畫的國畫就毫無價值嗎？上述毫無筆法筆意筆味筆趣筆墨的“現代水墨”就真的美不勝收嗎？這種反叛傳統的觀點並非沒有背景，它是與大的社會文化氣候一致的。傳統也並非不可置疑，傳統中有許多不好的東西都可以棄之不顧。如男人束辮子女子裹足之類。問題是“以書入畫”到底是不是糟粕？
黃山寫生之一 26×26cm 016年
我的看法正相反，我們的繪畫正是因為有了這種特點才顯獨到的。而且這種以書入畫的理論出現要大大滯後於這種繪畫實踐。
唐李賢墓壁畫已如此。魏晉部份敦煌壁畫如此。魏晉磚畫如此。漢馬王堆帛畫如此。戰國楚墓畫如此。顯然此種表現方法並非元明清文人之首創，而是歷史悠久其來有自。後世文人更加強調它而已。
四十書家詠之啟功 27×43cm 2014年
當年傅抱石說中國畫在世界藝林可以搖而擺將過去是肯定包涵了這表現和審美因素的。
以書入畫是不是增加了欣賞元素？
以書入畫是不是增加了表現趣味？
課堂學生 35×40cm 2014年
書法藝術是不是所謂抽象性藝術？回答都是肯定的。既然如此，以書入畫是不是提升並純化了中國畫的表現層次和品質？那些口口聲聲叫喊國畫現代化和抽象化的人士為什麼反對將書法這一抽象性極強的藝術滲透進繪畫呢？自書法入畫潮流興起後，歷代大師們代有佳構不斷有“書畫相融”之作出現，蔚成大觀。連現代派理論家都認同的黃賓虹暮年作品不正是非常“抽象性”的嗎？不正是書法性的線條表現嗎？
延安延川寫生之二 33×45cm 2015年
正是書法改變並強化了繪畫中的“藝術形象”以及“線條性質”。在以書寫修正描畫的表現方式之途程中，先賢歷歷而後來大成者為黃賓虹。他甚至公開提倡“畫訣通於書訣”“畫法即書法”！這個震聾發聵的論點值得深思。在高唱“移植論”的今人看來此說是落後還是超前？
雁蕩山 33×33cm 2013年
因為書法筆法的起訖分明轉合交待，書作超越了字體而成為書體書勢――昇華了漢字的美。將此因素注入繪畫才使再現的描繪有了意味――超越了通常的繪形狀物而賦予形之外的含義，多麼了不起的發見與創造？中國人的智慧顯現！它不但不落後不土而是先進且純粹而超然之極！試看八大山人的筆法所賦予他畫中荷莖的圓渾空靈不正是其書法特徵的呈現？而那畫上的種種物象如若去掉其書法筆意的因素我們一定覺得意味索然了吧？豈止八大山人的畫如此？幾乎整個中國繪畫的歷史也大體如此。書寫意味進入繪畫之後的中國畫更加豐富多彩了。我們因此感受到了繪畫的“民族性格”――這一性格顯現直接淵源於漢字這一文化之母同時也淵源於書法這一文化之根。
大美在既雕既琢歸於樸 68×135cm 2014年
因秉承此母此根，中國畫才具有“線”的鮮活表現力，中國書法的點畫表現賦予了書寫者的人的“心性”，所謂“書者如也”，那麼繪畫借鑑或強化了書寫性後“線”性也向畫者的心性靠近了，所畫“物皆著我之色彩”――表現因素得以強化“當風”、“出水”各成其體，其彰顯的正是畫者人的“品”味與“格”調。中國傳統學術之核心正在於“儘性致命”！可見，書畫之通乃傳統學理之深契，於此之辨非僅斤斤於畫法之末也。
參訪路上人孤獨 33×43cm 2014年
再以齊白石之畫為例，其為萬花寫照為百鳥傳神之作，均因一筆一畫之勾寫而有生動而有稚拙，而畫（寫）意盎然，耐人尋味。在此斗膽一言：國畫之味就在毛筆之運用中得（當然還有其它因素），寫味愈足味道愈濃。不知此不足以言中國畫也。有如京劇唱腔必有抑揚頓挫而有味道，白話唱唸是話劇表演不是京劇，也有觀賞性，味已不同。如今國畫“寫”（書法性）意寡矣淡矣，因為今人書法功夫欠缺久矣甚矣。
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