中國書畫郵（ZGSHY0816）今天‖
"天驚地怪見落筆"是吳昌碩大師贊其畫句，移稱其書亦頗允當。潘天壽提倡"書中有畫，畫中有書"，我們在欣賞其書時確也很；很容易聯想到其繪畫。他繪畫代表作的風致，幾乎都與其書風相吻合、眾所周知，潘天壽畫風是以奇險寓平穩的、其致險破除之藝術膽魄殊非常人所能及，即使在名家之林也堪稱獨步。他的書法也何其繪畫一樣，有著奇特的面貌和韻勢。試看其書，繁茂有如《小龍湫一角》、奇崛有如《雨後于山鐵鑄成》、縱逸有如《野戰》恬淡恰似《新放》、跌宕恰似《映日》、酣辣恰似《初升》、清雋彷彿《雁蕩山花》、鬱勃彷彿《梅月圖》、古穆之近《喜雨》疏朗之近《松石》、參差之近《映日荷花別樣紅》，書與畫風格渾成如一。
在重視筆法結字"實處"的同時，在"虛處"--無筆墨處尤見其匠心。藏露、虛實、剛柔、明晦、向背等對偶辯證因素被髮揮得淋漓盡致。高超的立意和獨到的構思給人以"書外之書"的不盡之意，由此誕生的豐富意蘊使讀者過目難忘。這不能不說是潘先生書法的突出特色。有與無、陰與陽、剛與柔、松與緊。疏與密、開與合被潘天壽相反相成地統一在作品裡。豪放恣肆而不失沉鬱含蘊，雄強茂密而不失清朗俊逸，"實處""霸悍"得可以、"虛處"蘊蓄得蠻足，其豐富變化確有開合生風、俯仰生姿之致。迴腸蕩氣的播書每每用極強的意韻氣勢震懾或陶醉觀賞者！
其次，其書有很強的章法美。這種個性化章法，很好地生成其意境構思美感。參差錯落、爭讓聚散、開合跌宕、伸縮俯仰的章法。黑與白、密與疏、松與緊、承與接的視覺對比使得其書風神俊邁、脾吸樣現造險救險，形成了章法韻律的特殊風範。自然，奇正之變不是潘先生的首創，然而是他把這種美感推上了"極致"。
他的畫是鋼澆鐵鑄式的框架結構，他的書法不也如此嗎
縱觀歷代書家，有如此強烈構成意識者是不多的。是這種構成意識使他的書法具有鮮明的時代性。是否可以說潘天壽用強烈構成意識形成的書法風格，在五六十年代就先導或預示了現今80年代雄渾的書法風格潮流呢？（從橫的角度審視我國當代書壇，雄渾書風的確佔有主導地位。）儘管我們不能將此功記在潘先生名下，但潘書是列在當代書林英華中也仍然具有極強時代氣息的。
我們隨意可以看潘書中誇張放逸的某一個字、或二、三個字，這些被"暢其機勢"突出的字，支撐了全篇、呼應了全局、統攝了全幅，有提掣之作用，堪稱"書眼"、龍睛，神來之筆！（收斂處極力收住，所以使這種放益顯恣肆汪洋，有峭拔之咄咄逼人勢。）
潘天壽的書作裡，平正呆板的結字很少見。每個字都在他意境章法的統攝之下，各有姿態，各有職司地聽從著"匠心"的調遣。就像一支樂隊裡的每個隊員，雖然各自彈奏著不同的樂器，但又十分統一地合奏著完美和諧的一首樂章。在這首或雄渾、或莊穆、或靜溫、或激昂的"樂章"裡，作者調動了參差、爭讓、挪移、離合、強弱、虛實等諸多藝術手段，給人以豐富的錯落美感--章法佈局美。"歷代書家都是自覺不自地利用和發揮著這些藝術手法，而且都找到了各自個性化的形式美感，形成了與別人不同的藝術風貌。不過，潘天壽應屆校校者。
在布白行氣上，他似較多取法了明人書法。但在承繼的同時，他就滲入了個人的氣息。就是比所取法的書家，如黃道周、倪元瓚等更加縱逸奇肆，這在行氣的跌宕韻律、布白的大小呼應上都體現得很明顯。由於他嚴肅精緊的"運用之妙"，所以我們靜睹其書、時常會產生豐富的意境視覺聯想。（聯想自然而異）在作者豐富的意味韻律引導下，是不是可以享受諸如星辰散落、如奇峰聳峙、如平諸煙林、如雁陣排空、如芳林飛蕊、如秋潤喉級般的種種意象之美呢？
值得注意的是，儘管潘書在章法以及結字、筆勢上極盡開合伸縮之能事，卻未失之做作生硬。氣韻生動、氣勢貫通，純以自然出之，與俗書之裝勝做勢，以粗劣為粗擴、以聲嘶力竭為雄強剛勁者相去難以道里計！
試析《行書毛澤東同志十六字令詞》
"下"與"首"字之小，"尺"字之伸，"三"字濃縮，"山"字之扇，"未"字之長，"秋"字球緊，"年"字之松，"離"字之肥，"未"字文瘦，都構成強烈對比，因而明豁的"不齊之齊"在氣勢軸線的貫穿下，顯得姿態撈生又諧調統一，給人以十分強悍的節多感。道種例子在潘書中可謂俯拾皆是。
再者，構成潘書風格的重要因素就是筆法的力度與個性化韻律。黃賓虹說："離於法，無以盡用筆之。妙，拘於法，不能全用筆之神。"黃也曾稱譽潘書用筆"力能扛鼎"。觀摩潘書我們可以發現其筆法應現人矩而又隨勢生姿，正是由於摘熟，他才能"熟"後"生"，返樸歸真、舉重若輕。老到與稚拙渾然 出之。
由於他筆力扛鼎，加上氣質的光放與功力的深湛，所以筆姿多樣、筆勢變幻令人目不暇接。擒縱在悠然中展示。"擒"筆之提收、"縱"筆之按放"如水成紋，出於自然"。蒼濃的老墨憑任挺利拗峭的筆力筆勢驅駛，產生如折鐵股、如屋漏痕的筆意之美。應當知道，潘天壽作書章法佈勢是精心佈置的，至行筆給字卻有很大程度的隨勢引伸、因機變化。顯而易見、其點畫用筆如高山墮石，"磕磕然實如崩也"。凡每畫起筆均凝練沉著（或順或逆、或中或側），得勢以後，且行且留、乍疾乍緩，運至收筆，均以盡勢（或明收、或暗結）。行筆中間一波三折、極富澀感和彈性，所謂"屈金彎玉"者；凡兩筆相交、起承轉折或緊或松、或尖或純，別具韻味。他特別善於組織長短、粗細、俯仰、方圓、順逆之變，並使之在勢、力、氣的鼓盪下回環映帶，形成韻律。總言之，筆力筆意筆法筆勢共同迴盪著婉約而；流暢的節律，給人以跳躍轉換的"大珠小珠落玉盤"般的音樂舞蹈美感。
分析潘天壽書法成就的成因會對我們大有裨益。
潘天壽為學治藝極推重"有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄於胸中"（潘語）。傳統書論中的"立品之人，筆墨外自有一種正大光明之極。"（王昱），"書，如也，如其學，如其才，如其獲，總之日如其人而已。"（劉熙載語）都強調了作因先人，其藝必如其人的人品書品合一觀點。疆天壽具有崇高壯美感的書藝，也體現了這一紀點的正確性。（這個觀點也代表了東方式的陽學觀）潘天壽書藝的"這一個"，是一些裝腔做協、無病呻吟者不能望其項背的。眾所周知，潘漢壽有著磊落的胸襟，即使在特殊年月蒙冤的犯巴里，仍有詩云："莫嫌籠狹窄，心如天地寬，騰非在羅織，自古有沉冤。"表達了超然豁達的贖度。可以說無潘天壽之人格學養則絕無潘天濤之書畫藝術成就。高尚正直的人品、宏大堅強的抱負、超凡脫俗的識見以及淵博精深的學問，凝聚了其藝術的氣骨和靈魂、昇華了其藝術朝格調與境界。
孟子曾謂："充實之謂美。"恰是"充實"的潘天壽給我國書史留下了"充實"的藝術瑰寶，並永久煥發著"充實"的個性輝光。
潘天壽很強調民族風格，他在主張創新的詞時，主張級古出新。在書藝上他也善於繼承傳統，學習前人的精華、化為己用。其於臨習古帖下過相當功夫。初學魏鍾繇、唐顏真卿、繼而深入秦漢魏晉兩朝之堂奧，博採卜文、金文、碑版、豬稿之英華，後則出入明人簡犢，旁涉宋黃庭堅、明黃道周、倪元璐諸家。究之，其終生得力當在黃道周。確是廣採博涉。至篆之肆力於甲骨。鐘鼎、秦詔版，隸潛意於《褒斜道》、《楊益文》、《大三公山》等。數十年的浸淫其間．使其書富右了深厚的傳統功力一也為標加白字而目打下了不可或缺的堅實基測。
名師與近人的影響也起著一定作用。潘天壽曾在青年時期受到近代藝術大師吳昌碩的親炙，對其藝術才識，吳有題詩許贊。對於近代書家沈曾植書法，亦曾用功揣摩。從他的作品中我們不難窺出二家氣息。
其次，重大影響其書藝的，恐怕要推近代學者兼書家經享頤、李叔同兩位嚴師了。（潘曾從師於他們）他們的人品、學問直接影響了潘天壽的為人為藝，這是史實可證的。就書法言，二家都是學魏尊碑的巨率，這對於潘天壽後來形成的方勁雄健書風起著關鍵性作用。研究潘天壽書法的用筆，不難發現他的方勁蒼辣與倒鋒鋪毫特點，這是魏碑筆勢的直接取法；而於結體佈勢的橫向擴展，也是魏體的間接滲透和發揮（圖5、6）。他自己說過："魏碑皆用扁筆寫。故其特點是剛勁、挺拔、古拙、生辣。！"這四點，的確是其書氣味之大要。
他題畫善用隸體、那種隸體篆勢的風采很好映襯了畫作。其隸"不以奇廢平，不以平廢奇"（潘語），靜練清雅，時露弘一法師情氣，格調之高未常人畦徑，也很值得珍視。
勿庸諱言，"人之於味，各有所好"，藝術的審美與賞鑑不能強求一律。對於播天壽書法的評價自然會所見不一，甚爾相異徑庭。曾有人微詞其書畫"過於雕琢"和"追求形式"筆者以為有必要稍加辨析。藝術是人們表情達意的一種媒介和手段，離開形式，藝術也將不復存在；就狹義講，藝術的形式是完美表達內容必不可缺之組成部分。離開"形"，"神"不存在；離開形式，內容又何寄託？我們反對為形式而形式的形式主義，但也反對內容（題材）至上的主題至上論。力求內容與形式的完美結合才是正確的文藝創作宗旨。馬克思主義美學告訴我們，好的內容（題材）只有與美的形式相結合才可能誕生完美的藝術結構。縱觀古今中外藝術史上的大師們，哪個不是在選擇自己的內容（題材）的同時，傾心創造出個性化激獨特形式（面目、風格、技巧）之美--"這一個"呢？正是"這一開"才使他們屹立藝林而獨閃輝光。讓我們借用歌德的話吧："題材人人看得見，內容意義經過努力可以把握，而形式對大多數人是一秘密。"藝術家之成為藝術家，除了他們具有自己的思想之外，不就提因為他們有了自己的藝術語言（形式美感）嗎？諸多名家都畫黃山，然而弘仁、程造、黃賓虹並立不混；諸多聖手都用毛筆書寫漢字，然而流柳、歐、趙皆自備風規。
潘天壽藝術的可貴，是與他有極強的藝術個性（形式美感）密亦可分的。
拙文對潘先生書法之淺解，難免有激賞之語、偏愛之論。但這講不意味筆者認為他的書法盡善盡美。與所有大師一樣，其藝術地有不足，有時失之雕琢太過。然而，僅瑕不掩瑜、此文乃引玉之輔，恭望方家賜教。
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