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在我們這個被稱為後現代的時代裡，沒有什麼能比“新”這個話題更不合時宜的了：對“新”的追求通常會與烏托邦聯繫在一起，而這種追求所希望的，往往是開啟一段新的歷史以及劇烈地改變人類在未來的生存條件。
然而，恰恰是這種希望在今天似乎已經消失殆盡了。
Robert Ryman是生活在紐約的美國畫家，
他的作品以極簡主義與觀念藝術著稱，這是一幅價值約為1.2億元人民幣的畫（空白畫布，什麼也沒有）
未來顯然已經無法再承諾可以帶來任何根本性的新事物，而人們所做的，不過是想象如何對已有的事物進行無窮盡的變異。對某些人來說，想象未來變成了無盡地對過去和現在的再生產，這是一件十分令人沮喪的事；
其他人則認為，社會和藝術實踐的新時代已經到來，這個時代既不受制於“新”這個概念，也遠離各種以未來為導向的烏托邦以及極權主義的意識形態。無論如何，我們同時代的大部分藝術家都認為，“新”所產生的問題基本上已經解決了。
然而，即便“新”這個話題確實已經變得如此無可救藥的過時，後現代思想亦可以將新看作一個反照自身的對象，因為它本來就關注過時的東西。
沒有什麼能比“以新為本”更為傳統的了
事實上，從某程度上來說，沒有什麼能比以新為本更為傳統的了。因此，從表面上看來，不論是對新那種決絕的摒棄，還是宣告一個在世界歷史中史無前例的後現代時期的開始，都具有烏托邦傾向的嫌疑。
在後現代的信仰中，未來可以在不產生任何新事物的前提下存在；這種信仰還聲稱，從現在開始，新和對新的追求已被徹底克服。
然而，這種信仰在現代主義的思想中亦有跡可循。當某種過去已經存在的事物可以繼續存在下去，那麼這至少證明了，個人對於新的追求也好，社會以新為導向也好，新不斷被生產也好，都將會一直持續。所以，現代主義的烏托邦主義始終未被打敗，因為當它樂此不疲地宣稱某種形式的新會在所有的未來時間裡始終保持其支配地位時，取代這種思想的後現代烏托邦信仰則提倡所有的未來時間將會摒棄任何新事物。
每一種現代風潮，都認為自己是藝術最終可能達到的形態
在現代廣為流傳的關於新的觀念中特別的一點，是當某種絕對新的事物出現以後便出現了一種期待，就是從此以後，再也不會有更新的東西出現了，而在未來只有那個最後的新將會毫無限制地處於主導地位。於是，啟蒙思想期待一個嶄新的時代的降臨，這個時代將會以不間斷的發展以及自然科學的全面勝利為標誌。
與此相對，浪漫主義則宣佈對科學理性的信仰已經完全喪失。另一方面，馬克思主義把希望寄託於一個無盡的社會主義以及共產主義的未來。納粹主義則預見雅利安民族的統治將不再受制於時間。在藝術領域，每一種現代風潮，從抽象藝術到超現實主義，都認為自己是藝術最終可能達到的形態。
在現代主義中，對新的宣告通常在意識形態上與某種可以停止無意義並且摧毀一切的斗轉星移的希望相連，或者至少可以給予這種時間上的變化以一種方向感，使得這種變化可以以進步的形式表現出來。
然而，那些敏銳的現代觀察者早已確定了一點，那就是現代文化的發展是被一種意識形態之外的創新需求所驅動的。思想家、藝術家或者文學家被要求創造出新的事物，正如他們以往一直被要求去尊重傳統和恪守傳統的標準。現代的新已經不再是時間變化之下某種被動和勉強產生的結果，而是某種需求和在現代文化中隨處可見的某種有意識的策略的產物。
馬列維奇《白上加白》
因此，新的誕生不再成為人類自由的表達。與舊事物的訣別也不再來自人的自由選擇，這種選擇以人的自主性為前提，並給予其自我表達的機會，或者為其提供社會認可。告別舊事物只意味著對於某種決定我們文化運作方式的規則的適應。
新也不再是對曾經被“死氣沉沉的”陳規、偏見和傳統所遮蔽的真實、本質、意義、自然或者美的追求和揭示。新被看作等同於真實並具有決定未來的能力，這種如此廣為流傳的、對於新似乎是必然的讚美從根本上還是與過去對文化的理解相結合的，即思想和藝術必須充分描述或者模仿性地表現“世界”的本來面貌；而這些描述和表現是否與事實相吻合，則是它們是否能成為真理的標準。
這種對文化的理解以人們必須直接地、不經中介地接觸真理的本來面貌為前提，而人們總是可以驗證它們是否符合事實。
“新被看作是決定未來的能力”
圖為安迪沃霍爾的《布里洛盒子》
關注並後臺回覆關鍵詞“盒子”，閱讀布里洛盒子的成因、真相
“因此，假如當藝術不再去描繪一個可見的世界時，根據以上邏輯，藝術就應該將某種隱蔽的、內在的和真實的現實描述出來，只有這樣，藝術存在的價值才能得以持續下去。不然的話，這樣的藝術便是一種不合標準的、道德上有問題的表達方式，它只表現了某種為新而新的追求。
如今，已經有許多人不無道理地對像這樣直接地通往“事物本身”的可能性產生了質疑。但是這種想法從根本上來說對於我們如何理解新及其運作方式並沒有什麼太大的用處，因為當新在任何一個個別的情況下生成時，那些既定的、在文化上已經根深蒂固了的對新的要求已經足夠為其提供解釋了。這樣一來，認為人們應追求那些隱藏的、文化之外的解釋的呼籲便顯得多餘。對新的理解必須建立在與舊，以及傳統之間的關係的基礎上。
羅斯科作品《Black on Maroon》
因此，新並不需要通過任何隱藏的、本質的或者真實的東西才能被人理解。新的產生要求其必須滿足所有人的需求，這樣新才能在文化中獲得其所渴望的認可——不然的話，新在文化中要去佔有一席之地便失去了意義。為新而新變成了一條在後現代時代仍然可行的法則，因為我們已經對可以再次揭示遮蔽的事物，以及對可以向著一個明確的目標不斷進步不再抱有任何希望了。
很多人認為這種追求毫無意義，也沒有價值，因為有一個迫切的問題是：如果新再也不能帶來新的真理，那麼它究竟有什麼意義？那我們還不如留在原地，那樣豈不更好？
拉斯科洞窟壁畫
藝術家為什麼不需要“喜新厭舊”？
但是另一方面，“喜舊厭新”也意味著去做出一種新的文化姿態，因為它意味著去打破那些讓我們不斷去創造新，從而製造更為徹底的新的文化規則。此外，事實上“舊是什麼”也並不是一件說得清楚的事情。
新每次都必須脫胎於舊，所以所有復興其實同時都是一次大規模的更新過程。新是不可避免的、無法迴避的，也是必不可少的。沒有一條路能夠超越新，因為這樣的一條路也將會是新的一種形式。
被稱為“文藝復興之父”的喬託作品
（相比過去的藝術，他是個不折不扣的開拓者）
沒有可能可以打破新的這種規則，因為任何這種打破都恰恰是這種規則所要求的。所以在這種意義上來說，對創新的追求是唯一可以在文化中所表現出來的現實。人們理解的現實便是那些不可避免的、無法迴避的，也是必不可少的。
若創新是不可或缺的，它便是現實。於是乎，那些表面上被文化描述和表現隱藏起來的事物本身並不是真實的，以至於人們必須為了解它們而去打開或者穿透它們。
事實是，文化活動和生產之間的關係才是真實的——層級和價值才是決定我們文化的東西。 只有在新脫離所有意識形態的動機和正當性辯護時，以及在人們放棄區分什麼是真實的、正宗的創新和什麼是不真實、不正宗的創新時，對新的追求才能代表我們文化的現實。
馬奈《草地上的午餐》
人們到底是為了什麼要嘗試去畫那些之前沒有過的東西？
什麼是新這個問題可以等同於問什麼是價值：人們到底是為了什麼要嘗試去說、去寫、去畫那些之前沒有過的東西？如果人們一開始就知道真實無法參透，那麼他們對於自己文化中創新的價值的信仰究竟從哪裡來？對自我“創造力”的渴望，是否也許只是對某種魔鬼式的嘗試的屈從，而人們事實上應該為了捍衛自己的誠實而讓自己抵抗這種嘗試的誘惑？
或者換一種方式來問：新究竟有什麼意義？
這些問題的基礎是一個從未好好討論過的信念：對新的渴望其實就是對真理的渴望。
尼采早就已經提出過什麼是真理的價值，以及追求真理的意志有什麼價值的問題。文化物的價值是通過它與其他文化物之間的關係決定的，而不是由它與文化之外的現實之間的關係、它本身的真實性以及某種意義所決定的。
真理、所指、真實、存在、意義、證明、對當下的展現，所有這些都不可參透，這也是後現代思想反覆強調的。但這個不可參透的狀態不應該看作對任何價值以及任何新事物的貶低。
恰恰相反，真理的不可參透性以及意義的缺失才使得有關價值和新的問題開始浮出水面。真理的顯現總是同時意味著對某種價值的破壞或者對某種讓真理變得可以接近的文化作品的破壞。因為真理總是把人放在一個無解的選擇中：一邊是絕對意義；另一邊是絕對無意義。這樣一來，這兩者都讓文化作品變得多餘。
只有在含義的組織關係中，某種價值層級才會獲得其有效性。也只有在含義的組織關係中，我們才能向當下的所指、新、真實存在的東西、真、充滿意義的東西、本真的東西和未經過濾的東西提出問題：這些問題不去針對當下如何在超越所有的所指的狀況下，以形而上的方式立即表現出來；而是問，是否一種所指可以而且應該被賦予某種價值，這樣便可在此刻此地，將當下的狀況或者異於傳統的東西描述出來。
杜尚教約翰下象棋
當新不再意味著隱蔽起來的東西被揭示的過程，也就是說新既不是一種發現，也不是創造和某種內情的披露，那麼這也意味著，所有的東西從一開始就以開放、光明正大、可見並且可以接近的姿態擺在創新面前。創新的運作並不牽涉文化之外的事物本身，而是牽涉文化的層級和價值。
創新並不因為之前隱藏起來的什麼東西出現了而發生；創新之所以發生是因為某些人們經常見到和相當熟悉的東西的價值發生了變化。
西涅克作品
價值發生的變化是創新的普遍形式
價值發生的變化是創新的普遍形式：那些價值很高的真理或者精巧的東西在此過程中失去價值，而那些曾經被看作世俗、陌生、原始或者庸俗的東西的價值則提高了。
作為價值變化的一種形式，創新的運作過程是經濟意義上的。對新的訴求，因此必須在經濟所約束的範疇內作考慮，這些約束同時也決定了社會生活的各個方面。所謂經濟，就是在某個特定的價值層級內各種價值的交換。驅動這種交換的，正是所有那些樂於參與社會生活的人們的意願。同時，文化也是這種交換中的一部分。
在文化交換中，通常意義上人們對物質價值和思想價值的區分便變得無關緊要：當有人說某個有文化價值的產品的物質價值和它的思想價值不相符合時，這句話的意思往往只是說，
這件產品在物質上的價值要麼被高估，要麼被低估了。而且這種說法也隱含著一種訴求，即我們會讓這個產品的物質價值最終與它的思想價值相匹配。毫無疑問，在過去，人們一說文化價值受經濟約束便總會遭受批評，因為它背叛了文化要去追求真理和顯現真理的最初職責。然而，這種指責其實來自一個很根本的誤解。
人們堅信，經濟系統的運作是可以被理解的，經濟約束也是可以被描述和系統化的，而經濟根本就是構建了一個體系，其結構是可以用科學的方法來研究和描述的。
如果是這樣的話，每一種受制於經濟的文化活動事實上都是反覆和多餘的，因為它只是不斷在重複同一個系統，而人們已經早就熟悉這個系統的內在結構和功能了。於是新也不再是新的了，而只是對這一系統、市場和佔主導位置的生產關係的反覆確認。可是，相信經濟可以被描述，這只是一個幻想罷了。
任何對經濟的描述首先都是一種文化行為，是一種文化產品。經濟本身也是經濟活動的一部分，它也受制於經濟的邏輯：任何對經濟的系統化也是一次交換和協商的過程。想要站在一個抽離的位置，將經濟作為一個封閉的系統從外部去描述或者控制它，這根本做不到。對經濟作系統化的描述和掌控的夢想激勵了新時代幾乎所有的烏托邦，而它也為所有現代極權政權的意識形態打下了基礎。
在此，我主要將理論和藝術描繪成文化價值運作的形式，當然，這並不意味著，某種特定的創新經濟邏輯能夠創造它們全部的內容。每個理論家或者藝術家在其作品中處理著他那個時代的五花八門的問題、人類的普遍狀況，或者完全屬於他個人的境遇，對某事物的著迷或者某種特異性反應，都為解釋他的創作提供了各種可能性，但卻從不會讓某一種恆定不變的判斷佔上風。
所有這些文化作品所表現出來的具有巨大差異的面向卻並非它們價值的基礎，也就是說，這些面向並不是那些使得我們去注意作品的真正原因。
所有思想和藝術的成果都可以用來支持對它們進行探究和解釋的努力，正如它們都具有個人的、社會的，或者從總體上來說，理論的或者藝術上的有關面向。然而，研究的興趣卻總是僅僅集中在少數最優秀的作品上，
雖然要去證明這些作品要比其他作品在內容上更有意義根本是不可能的。於是關鍵的問題來了：
藝術作品的價值究竟從哪兒來？
人們可以說，一件文化作品很有價值，因為它成功地追隨了某種被視為具有重要價值的藝術傳統。如果做到這一點的話，一個新的藝術作品便可以找到符合它的藝術標準，然後等它被塑造成某種範例之後便可以成為具有價值的作品。理論的建構也是如此：一個理論應該從某個可以給予它價值的傳統體系中找到其容身之處，它還要有一個邏輯架構，加上一些註腳，然後用某種語言書寫下來，這樣它便可以作為理論創作而被認知和認可了。
《已擦除的德·庫寧的作品》1953 年 現藏於舊金山現代藝術博物館
然而，當一個作品與過去的範式不同時，它的價值基礎究竟來自哪裡？
傳統的回答通常又是：這種創新作品的參照物並非文化傳統，而是文化之外的現實世界。乍一看這種說法頗有道理，因為當世界被分成文化和現實兩部分時，那些不像文化的部分應該便是現實了。形式和修辭的外部標準、符合文化傳統，這些都會被真理的標準或者意義的標準所取代，也就是說，被那些據說被文化傳統所掩蓋的、文化之外的現實所取代。如今藝術作品或者是理論成果已不再以它是否與文化傳統相吻合作為其受檢驗和評判的標準了，取而代之的標準是它與文化外的現實之間的關係。
然而這裡有一個矛盾，就是真理的概念在歷史意義上越來越受到質疑。為了能夠描述、表現和體現文化外的現實，
一件文化作品必須首先與現實區分開來。這個與現實的距離，這個能夠證明一件藝術品屬於某種文化的現實，恰恰是這件作品與文化外的現實具有相似性的必要條件。而這個文化外的現實也證明了這件作品的真理性。因此，一件具有原創性的、具有創新價值的文化作品仍然還是主要通過其與文化傳統的關係而被定義——即便當這件作品與真理或者與真實的關係可以為它偏離傳統作辯解的時候。
達芬奇《蒙娜麗莎》
從文藝復興開始，現代的藝術就開始與其之前的傳統斷裂
至少從文藝復興開始，現代的藝術就開始尋找與其之前的傳統斷裂，其目的是為了用模仿的方式對現實進行充分、真實的表現。如此意義上的現代藝術在20世紀也與完全忠實於外部現實的描述保持距離，而這一做法自己也隨後成為了一種文化傳統。
當許多人還在將先鋒藝術理解為一種對內部、隱藏的現實的反映，或者是一種對真理的不懈追求時，對現成品的使用——即從杜尚的藝術實踐開始的對文化外的現實的直接引用——使得真理的概念受到了強烈的挑戰。
因為現在藝術品直接引用了現實自身，那麼這件作品的真實性便變得無足輕重，如此一來，它與外部真實的共通性已經是不言而喻的了。在此，藝術品從一個優越的位置反映著現實，而它與真理的關係則將其與現實生活中的簡單物件的差異相對化了。
然而作品的價值問題始終沒有得到解決。看起來這個問題不能夠通過回溯現實來解決，而作品的真實性也無法再成為其價值的基礎了。有關一件作品價值的問題因此一直是一個關於它與傳統和其他文化作品之間關係的問題。
馬蒂斯1912年作品《對話》
與20世紀的藝術類似，各種現代的，尤其是後現代的理論以無意識作為它們主要命題：它們談論的是那些看不見的東西時，那些無法被描述的東西，這些東西無法與現實發生關係。
當早前的理論還在聲稱應該將無意識當成迄今為止沒有想到過的東西時，後現代理論談論的則是無法想象的東西，那些徹頭徹尾的他者，以及無法理解的東西。然而，如果某種理論無法再充分地描述文化外的和無意識的現實的話，那是因為理論描述總抓不住現實，理論和非理論語言的根本差別也消失了，因為任何語言類型都同樣無法觸及那個他者。
事實上，後現代的理論文本運用的語言形式，是一種作為語言現成品在運作著，它直接引用現實，而這種現實在邏輯上是非常規的，或者來自還未成形的意識生活。
”這裡，這類理論文本的價值問題又出現了，這些文本不再宣稱自己在講述真理之後，只有將其放人其他理論文本的語境中時才能對它進行評價。於是，新的藝術也好，新的理論也好，我們都已無法在它們與現實的關係中，或者同樣地，以它們真實的狀態把它們描述出來，為它們進行辯護。所以問題不在於它們是否真實，而是它們在文化上是否有價值。
為了回答這個問題，我們有必要首先回到我們從一開始就考慮的，即有關什麼是真實的問題：真實應被看作一種與文化之外的現實發生的關係。現實是作為文化傳統的補充而存在的，所謂真實即非文化的東西。如果文化傳統代表規範，那麼真實則屬於世俗世界。
創新其實是一種否定某種藝術傳統後再適應傳統的行為
因此，任何與文化的先例無法等同的新作品都會被歸入現實世界。也就是說，一件文化產品的真實性，或者說它在多大程度上顯得真實，來自它與傳統之間的某種特定關係。所以創新其實是一種否定某種文化傳統後再適應傳統的行為。
肯定式的適應意味著，新作品需把自己塑造得與傳統相似。否定式的適應則要求新作品與傳統不相似，與傳統形成對比。
塞尚作品
不論是哪種情況，作品與傳統總是處在某種相互關係中，不管是肯定式的還是否定式的。在這兩種情況下，世俗的或者文化外的現實都只會被當作物件來使用。
若一件世俗世界的物件偏離了傳統的先例，它的轉變之大不亞於當它適應傳統的時候。在文化使用物件的過程中，它們可以說是首先被清除了那些使它們“在現實中”與傳統相類似的部分：現成品看上去總是比現實本身要來得更世俗，也更真實。"判斷一件文化作品的價值因此是一個關於它與文化傳統之間關係的問題，是它能否成功地，不論是用肯定還是用否定的方法，去適應傳統的問題。對文化外現實的關注只不過是否定式適應的一個歷史階段，而這種適應則可以在文化傳統本身中找到範本。
所以，一件藝術作品或者理論作品應該如何被生產，才能夠在文化上變得有價值。因為有些理論是關於那些無法書寫和無法解釋的無意識的；有些藝術作品則否認真理與現實之間的關係是模仿性和表現性的。不論這個現實如何被理解，這些作品無疑是有其文化價值的。而且，
這些作品也不可能不考慮這樣一個情況，即人們不同意它們或者人們不把它們看作藝術品：它們在文化中之所以能夠存在，則依賴於人們對文化生產機制重新從整體上進行的考量。傳統本身從一開始就要求這種反抗，才能賦予這種反抗以文化上的價值
此外，從某種層面上來說，有關作品的價值問題的歷史要比有關真實作為一種作品與現實之間關係的問題來得更悠久：有關真實性的問題來自對傳統的反抗，而傳統本身從一開始就要求這種反抗——而且只有這種要求才能賦予這種反抗以文化上的價值。
只有當一件作品在文化上獲得價值時，對它的解釋才會變得有趣並且有意義，而不是相反。一個理論家或者一個藝術家只有通過創新以及由此獲得的文化價值才能獲得權力 ，以表現他個人的、世俗的以及“真實的”對社會的關注。
而社會對其他人在關心的事情不太或者根本不感興趣，雖然這些事情本身也許並非不重要或者是緊迫的。每件文化作品的價值都經歷了某種轉變，這種轉變也提升了作品作者的世俗的，或者說真實的個人價值。因此，我們特別需要關心的是文化價值轉化之中所蘊含的文化經濟的邏輯，這些價值提供了一些先決條件，讓我們可以對真實性，以及將真實定義為與現實的關係這些問題有一個大體的瞭解。
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