傅小平：想到一個問題，你的寫作偏中國化、本土化，你又長年待在不是那麼國際化的中原，會否對你作品的外譯有所限制。
有些作品像《白鹿原》《平凡的世界》在國內很受推崇，讀者群也很大，但估計在作品外譯方面不如預期。另
外你要在北京、上海這些所謂國際大都市，你和國際出版人或漢學家等有交往接觸，作品外譯的機會或許就多一些。你作品的國外翻譯情況怎麼樣？
李佩甫：也就主要在日本、韓國有翻譯。我跟國際上沒任何聯繫，我就自己寫作。
《羊的門》出版的時候，有個日本的大學教授，在北京待過很多年，他當時預言我這部小說要得什麼獎，他和他的學生一起來翻譯，還到我老家考察了一番。
我帶他在平原上走了一趟，教他認這個草那個草。當然，結果很明顯是他預判有誤。這書翻譯成日文後，多少引起了一點反響，賣得沒預期那麼好。
傅小平：這個事情比較複雜，書寫得好壞是一方面，怎樣運作也是一方面。
李佩甫：也可能吧。但我覺得創作是個人的事，我只要用心寫就好了，寫得好不好，寫到什麼程度，都交給別人判斷，那不是我管的事情。
到這個年齡，我更加不去管書寫出來後怎麼樣了，只要有人看就行了。我沒想到，過了二十年，現在書店還在賣《羊的門》，也還有人看。這就行了。
傅小平：說得也是，二十年時間，足以淘汰很多書了。但我覺得你的敘述抓住了中原的精髓，你對構成中國文化核心部分的權力解析得這麼透徹，再加上文學水準放在那兒。
你的小說或許五十年、一百年還有人看。即使不說別的，它們是中原文化的一個標本啊，如果要深入瞭解中原文化，就有必要讀讀你的小說。
李佩甫：很難說，我寫的那些，在多少年後也許就變成歷史了。現在的年輕人讀這樣的書，有可能都不相信曾經有人這樣生活過，他們會懷疑怎麼會有這樣的生活。
我一開始也想，年輕人應該不大看我的書了，但我的書出來還是有人在看，《羊的門》現在也賣得還可以，我覺得這都是奇蹟了。
九九年出版的時候，遍地都是盜版，地攤上五塊錢一本，我當時住的小區門口都在賣。
傅小平：那你在小區門口進進出出，有沒有被認出來過？
李佩甫：沒有，人們不大注意這個。家門口賣盜版的，都不認得我。我覺得吧，人臉是最容易搞混，是最不容易識別的，除非一個人長得極其有辨識度。
從這一點上說，在城市比在農村安全。在農村大家都知根知底，在城裡人多啊，到處都是陌生人。有很多人從農村出來以後，都不再認老鄉了。
傅小平：是這樣。你說人臉不容易識別，你寫人臉倒寫得有一定的辨識度的。
李佩甫：我自己感覺不善於寫人臉，一般也就不寫臉。作家是應該會寫臉的，有很多作家都很會寫臉，寫生動的臉，但我不會，寫了也達不到那麼傳神。
傅小平：你這是謙虛了。當然相比而言，你寫眼睛更傳神。
李佩甫：要說我寫眼睛寫得好，那是因為我抓住某一個特徵，某一個細節反覆磨。
比如《平原客》裡的郝連東山，他是公安部門的一個預審員麼，綽號就叫“刀片”的，他以“眼睛”為武器，破過許多別人根本破不了的大案，我就得好好寫寫他的眼睛。
我的寫作吧，是看內不看外，外在表達都服從內心需要的。
傅小平：你說反覆磨細節，是不是說你會經常修改文字？
李佩甫：我是每天都修改。寫好一段，第二天就從寫好的那段開始讀，覺得行就留下，覺得不行就刪掉重新來。每天讀一遍改一遍，改著往前走著。
傅小平：一般修改哪些方面內容？
李佩甫：說不清楚。有修改語言，也有修改細節，主要就看對人物的表述是否準確。修改一般從文字開始，改著改著突然出現一個好的細節，我會臨時加上去。
但不準確的，我會刪掉。要是覺得一個章節都不好，就整個都廢掉了。我的寫作是這樣來的，每天都修正一下，一點點累積麼。
傅小平：進一步問問你怎麼修改語言？你前面說過語言就是思維麼，語言對於你的寫作有極端的重要性。還有，你的語言應該說是比較純正的漢語。
李佩甫：我就跟著自我感覺修正。我對文字比較敏感，陳望道先生是我的啟蒙老師。比如，他的“推敲”說，對我是有影響的。
傅小平：你修改語言的時候，主要改的具體的詞語或句子？
李佩甫：不完全是。陳望道先生在《修辭學發凡》裡有很多研究，但他針對的都是詞語，這和你寫一篇小說，要求不一樣。寫一部完整的作品，情緒是含在行文裡的。
如果情緒不對，我就寫不下去。我必須得找到那個情緒，這不只是字詞的推敲。當然單個字詞，我要是能找到很精彩的表達，當然很高興，但這也是包含在整個情緒裡邊的。
傅小平：聽你這麼說有啟發。畢竟還是有很多人，只是把語言當成一種文學修辭，或者只是在工具的層面上認識語言。
李佩甫：我覺得不是修辭的問題，語言跟認知有大關係，寫不準確，是因為寫的人沒想清楚。他想不清楚，落筆就不準確。
對一件事情，肯定有最準確的表達，就看你想清楚了沒有。我寫時要是想到很好的表述，是最快樂的，會非常高興。要是找不到，就會氣餒，非常不快樂。
傅小平：那在你看來，好的語言有什麼標準？
李佩甫：很簡單，我認為好的語言，首先是準確，之後是生動。
傅小平：索性問個比較傻氣的問題。你覺得，成為一個作家，得具備怎樣的條件？
我問這個，是因為眼下只要是多少會文學修辭，或者發表過一點作品，也不管能不能站得住腳，都會被籠統地，或客氣地稱之為作家。
李佩甫：過去是不一樣。我們那個年代把作家這個稱呼，看得很神聖的。八十年代的時候，我還只是寫了幾篇小說，我不敢自稱作家，也就覺得自己是文學愛好者、青年作者。
稱自己為作家，得有相應的，足以墊底的作品為支撐啊。後來寫了《紅螞蚱，綠螞蚱》《無邊無際的早晨》，得到一些好評，在北京、上海也得了獎，仍沒覺得自己是作家。
也就當年寫完《羊的門》，小小地驕傲了一會兒，敢說自己是個作家了，被稱呼作家也不覺得羞愧了，但也只是高興了一小會兒。
傅小平：為啥就高興了一會兒？因為書很快被禁了？
李佩甫：是啊。被禁了不說，當時傳言很多，說要查我的問題。那是一夜之間天翻地覆啊。我頭天晚上還在心裡數鈔票，如果書再版多次，版稅就有很多嘛。
但第二天十點，我就接到出版社電話說，上頭要他們寫檢查，他們頂不住啊，只好把印刷好的印張回爐打成紙漿。
編輯說，他們對不起我。我說，是我對不起他們，我沒寫好。
傅小平：嗨。你哪是沒寫好，你分明是太敢寫了嘛。你寫這部小說的時候，就沒想你這麼寫，有可能觸犯禁忌發表不了，或發表之後受影響？
李佩甫：我很大意啊，腦子真是沒這根弦，我放開來寫，沒有什麼顧忌的。為了寫好，我他媽是什麼都不管。
反正，當時寫作的衝動很強烈，所以一年半就寫成了。這是我進入大平原的第一部小說，寫得很興奮。
傅小平： 你寫得興奮，發表後又可能賺得盆滿缽滿，緊接著就讓兜頭潑了一盆冷水，冰火兩重天啊，也真夠你受的。都什麼原因被禁啊？因為太暢銷被盯上？
李佩甫：有人告狀。有些地方說，我寫的是他們那些地方的事。那肯定不是呀，我其實是把對很多村莊的印象捏合在一塊兒寫的。
這個狀告上去以後，傳言很多，很邪乎。當時我想你不讓出書就算了，反正我就一個作家，其他什麼都不是，無所謂的。
當然我在河南也佔了一點好處，當年省委和宣傳部的領導都挺好，保護了我。要不是他們包容，我可能麻煩就大一些。
我那時上街碰到熟人，他就問我，聽說你被抓起來了？我說，你也是寫小說的，我寫個小說，就能被抓起來？
但我也意識到，這個事情不一般。但我當時不打聽，也不詢問，只管讀自己的書，寫自己的東西。
傅小平：那挺好。我就覺得你寫作總體看挺真誠的，比較少私心雜念，也比較少條條框框。
打個比方說吧，要換成一個聰明世故的作家，他的認識即使能讓他寫出《羊的門》這樣的小說，但他要想到發表有問題，或者發表後會有麻煩，他很可能就不寫，或者換個更加隱晦的方式寫了。
李佩甫：你說我真誠，那是我把自己放進去，在寫作中把我對土地的理解都放進去了。我覺得，作家情感的真誠度對作品質量有很大影響。
文學不是用來經營的，雖然現在文學場有了些變化，多少受到商業、政治的某些東西的汙染，但真正意義上的文學仍然是相對純粹的。
文字騙不了人，剛開始寫的時候看不大出來，靠編造也能矇混過關，但等到進入文學深處，你就無處可藏了。
你的心性，你的小伎倆，都很容易被內行人一眼看出來。所以寫作不能有偷工減料的心理，文字這東西一旦滑下去就很難再上來了，你得咬住、堅持住。
傅小平：應該說，你堅持住了。就拿你近年的作品來說，我覺得《平原客》保持了高水準，《河洛圖》有點偏通俗，但你的寫作無論如何都沒有走向油滑，這已經很不容易了。
能做到這一點，我想有真誠的態度是一方面，總是對生活有新鮮感受，而不是看什麼都司空見慣，是很重要的另一方面。你是怎麼做到的？
李佩甫：我覺得，認識大於生活，認識照亮生活。我有一位作家朋友說，他父親一生都是農民，他應該是最有生活的，可他為什麼不能寫？他缺少認識啊。
你有這個認識，再加上生活本身的刺激，你就能寫。我有一個朋友，弟兄四個，都是他當兵後從老家帶出來的，我對這個情況熟悉，再加上一些個人的思考，也就有了寫《城的燈》的構想。
當然光靠這點認識不夠，還要行走。我現在雖然大部分時間住在鄭州，但每年都要下去走一走，在平原上行走，我會接觸各種各樣的人，也時常會“拾”到一些什麼，這就是我關注的“細節”。
拾到這些“細節”後，我也不是馬上就能寫，但把它儲存在腦海裡久了，有一天它就有可能發酵。
傅小平：也就是說，一般都是細節觸發你寫作？
李佩甫：對，一般都是受細節驅動。比如，在某一個時候，在某一個地方，看到某一個人物，有個什麼細節觸動了我，以後就有可能進入我的小說。
我一箇中篇小說《學習微笑》就是這樣寫出來的。
有一年我回老家看父親，看到地區醫院邊上，一個廁所門前，有老兩口在收費，其中一位我很熟悉，是我的一位師傅，他原來是一個七級鉗工，工廠倒閉後就來這裡了。
我看他一直微笑著和進出廁所的人說話，而且很謙和的。他看到我，也只是笑著問：回來了？我說：回來了。然後我問他，廠裡怎麼了。
他又是微笑著說：開不下支了，這之後就沒話了。他沒有埋怨，也沒有牢騷，只是淡淡的口氣，淡淡的神情，我一時間就有很多感觸。
最初讓我寫它的也就這麼個細節。這篇小說當年《中篇小說選刊》轉了，《小說選刊》轉了，《青年文學》還給我上了封面，是有些影響的。
傅小平：是這麼個情況，那會不會也有例外？我看到一則資料說，你有一天脫鞋上床忽然間發現小腳指指甲是雙的，由此開啟寫《李氏家族》的構想，讓我多少有點吃驚。
我讀《羊的門》，也總是覺得應該是你腦子裡有了呼天成這個人物形象，才開始了這部小說的寫作。這個人物讓人印象太深刻了。
李佩甫：是啥呢，各種各樣的村長、村支書，我見得太多了。我現在也經常到農村去，也喜歡蒐集縣誌看看歷史上的一些東西。
在我們國家，村一級組織是不具備政權形態的，村支部書記、村長也不是國家幹部，他們唯一可以依賴的是智慧。
所以，幾乎每一個村幹部都是能人、智者。也可以說他們是這塊土地上長勢比較好的“植物”。說老實話，這些村幹部、甚至農民，對權力的理解要超過我。
我當知青隊長的時候，有一年夏天，領著知青隊十幾號男勞力拉煙包，每輛架子車大約八九百斤重。
我們村離靠近公社的那個車站有幾十裡遠，等我們到貨站時，都臨近半夜了，一個個肚子餓的咕咕叫哇，都這個時間了，哪有吃飯的地方呢！有人就提議去公社食堂。
知識青年都比較燥氣，在凌晨時分敲開公社大門後，沒有飯，就問人家要蒸饃吃。我給打了一個條，拿了一百個蒸饃，許諾到時由村裡還。
回村後，我找管錢的老農隊長說這個事，他說到時一定還。結果呢，一直都沒還。我那時見他一次就催他一次，我說，拿公家的，必須得還。
整整催了一年，我催急了，他最後回我一句，公家的，不用還。他其實早就知道，這個可以不還，可以賴掉。他分明知道公家的可以拿，私人的不能拿。
我哪想得到這一層呢，我只知道無論公家、私人，拿了別人的，就應該還。但這個道理，他懂我不懂。我那時十七八歲，他四十多歲，我沒理解到這一層。
傅小平：你當知青那段生活，應該為你以後寫作積累了不少素材。但你像是不怎麼寫知青生活的，倒是寫了不少轉業軍人。
《城的燈》裡有個細節，我印象深刻。你寫馮家昌在打籃球的時候踩到圖釘，鑽心痛啊。這來自你自己的經歷嗎？
李佩甫：是虛構的。但我寫轉業軍人是有根據的。那時候農村孩子要走出來，只有三條路，一是上學，一是當工人，一是當兵。
上學是太難了，幾乎沒可能。當工人普遍一點，也主要是當煤礦工人，當兵是一條比較好的路。
傅小平：這應該是你當知青時的觀察，畢竟你自己是城裡人麼，你要不寫作，大概率一開始是當工人吧？
你回城後，也確實當了一段時間工人。那你當知青的時候，想過以後要寫作嗎？那時寫過什麼作品沒？
李佩甫：我是一個沒有偉大理想的人，時刻準備著，但不知道幹什麼。我當知青的時候就只是讀了一些書，讀書也完全是個人愛好，沒寫過什麼東西。
我當時也從來沒想過當作家。開始寫作，是因為一件荒誕的事。1975年，河南發大水，幾個大水庫垮壩，淹死很多人。
各地都在救災，我所在小城許昌也投入到救災行動中。當時，我寫了個“戰洪圖”的詩歌，發到學校牆報上。我一個老師看到後說，你可以投稿啊。
那時投稿不用花錢，在信封角上鉸個三角小口子就行，我就寄給《河南日報》了。寄出去後，杳無音信。但那個老師說，沒有回信就有希望發表。
從這開始，我倒有了寫作的慾望。到了76年底，我寫了篇八千字的小說《青年建設者》，投出去三個月後，接到讓我進省城改稿的通知。
我帶著介紹信坐火車到省城後，在報社招待所住下來。八天時間，整整改了八遍，我一遍一遍改，腦子都改糊塗了。
最後，那位編輯老師對我說，以他多年的經驗，按編輯說的改，肯定改不好。我記住了這句話，回許昌後又重新寫了一遍。
78年1月《河南文藝》刊發了出來。這算是我的處女作。
傅小平：讀讀你們那一代作家的處女作，再對比後來的寫作，回看你們蛻變成蝶的過程會很有意思。
你熟讀西方經典著作，寫的卻是中國化的小說，倒是覺得你適合來談談什麼是“偉大的中國小說”這個話題。
李佩甫：我不知道什麼是“偉大的中國小說”，但我知道中國作家都想寫出本民族所期待的，好的文學作品。
這並不是一件容易的事情，從文本角度，如何突破舊有的文學樣式？這是當代作家面臨的一個困境。
從內容角度，文學應該走在時代的前面，應該是“麥田的守望者”，但面對急劇變化的社會生活，我們思考的時間還遠遠不夠。
在這個時期，我們的文學落後於時代。如果文學落後於時代，作家僅僅是描摹現實生活販賣低劣商品的“故事員”，那麼我們的寫作是有問題的。
傅小平：但另一方面，網絡化時代全民寫作。至少從表面上看，我們的寫作似乎是前所未有的豐富和多元。
李佩甫： 多元化是好事，全民寫作也是好事。但文學創作不只是寫一個故事，或者說寫一種經歷。
文學創作也不是生活本身，作家只有用認識的眼光照亮生活、用悲憫的眼光認識生活，用獨一無二的方式表達生活，在作品中鍵入意義的創造，融入自己的思想，才能成就真正的文學作品。
文學一旦失去了應有的水準和品格，失去了應有的境界和探索精神，失去了文學語言應有的思辨性和想象力，結果必然是庸俗化的泛濫。
一個民族的作家不能成為一個民族思維語言的先導，是很悲哀、也是很痛苦的。所以我覺得，現在還不是談“偉大的中國小說”的時候。
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