我和叔巖有同師之誼, 幼時, 我們( 還有張榮奎)一起就學於吳連奎老先生。當時還有一位賈麗川老先生, 此老很特別, 他不收徒弟, 凡向他求教的他都來者不拒, 但有一條: 按戲論價, 按價收錢。他家牆上掛有一塊水牌, 上面寫著各種戲碼的標價。比如《失、空、斬》分為三出, “ 坐帳”、“ 空城” 、“ 斬謖”各收四兩銀子，學全了就收十二兩。又如《四郎探母》分“ 坐宮”、“ 探母” 、“ 回令” , 也收三份錢。這昂貴的標價把一大部分交不起錢的人拒之於門外了。叔巖有幸,他蒙梨園世家( 祖父余三勝、父親餘紫雲)的祖蔭, 頗得賈麗川先生真傳。
叔巖十分好學, 從不倦怠。為了深造, 他獲得了一代宗師譚鑫培的教導。譚鑫培收了叔巖這個弟子,然而, 譚老闆的教戲並不象一般教師那樣一招一式地刻模子, 他直言不諱地對叔巖說: “ 我收你為徒, 承認你是我徒弟，但若指望我一招一式地教你, 可真辦不到。我指給你一條路: 劉春喜(譚的大弟子) 能教會你。” 提起劉春喜, 內行都戲稱他“ 劉瘋子” , 這可不是貶他, 他對藝術有股子瘋魔勁兒, 文武昆亂不擋, 武老生戲尤其精湛。他為叔巖學習譚派打開了一條通路, 再加譚老闆的指點, 叔巖藝術上有了紮實的根基。
叔巖打譚派的旗號, 也算嫡傳。可是譚派的旗號打起來也不那麼容易, 是譚老闆的戲, 徒弟們就得會唱, 否則就難以應付。眾所周知, 譚老闆的戲路子十分寬, 他哪天高興,想唱出勾臉戲, 就能掛出《狀元印》的水牌; 他哪天想過老爺( 關羽) 戲的癮, 又可以貼出《戰長沙》的戲碼。凡譚老闆的徒弟,後臺管事的都要按譚老闆的戲碼給他派戲。另外, 還要滿足特殊觀眾的特殊要求，象袁世凱就曾指名要看餘叔巖的《安天會》。這就迫使譚老闆的徒弟們必須千方百計掌握師傅的戲碼。在京劇界, 按師傅的戲碼給徒弟派戲這個不成文的規矩還真難倒過不少人，叔巖也差一點遭了難。
這裡有個小小的故事: 叔巖第一次到上海，一炮而紅, 票界的朋友點他唱一出《戰太平》,一下子點中了叔巖的要害——他當時還沒學會這出《戰太平》呢! 為了應急, 叔巖和幾位同去的前輩,硬著頭皮在幾天時間裡把這出《戰太平》給攢出來了。公演之後,居然受到上海觀眾的歡迎。當時我在北京,沒有見到初演, 只聽說唱唸是由同去的鮑吉祥老先生教的，身段則是錢金福先生所授。其實, 錢先生也並沒有完全掌握譚老闆這出戏, 急迫中, 他把《別母亂箭》中周遇吉的身段給華雲添上了。這樣, 叔巖所演的這出《戰太平》倒是另有一番演法而不同於譚老闆了。
我和幾位師兄弟們知道了叔巖這出《戰太平》的底細，當他從上海返回北京再演這出戏時, 我們就合夥兒打趣地嘲諷叔巖, 我們說: “ 今晚的觀眾可撿著便宜了, 花一塊錢, 聽你四齣戲。”叔巖問我們這是怎麼說法,我們說: “ 你真成啊! 你這出戏裡用了《鎮潭州》和《陽平關》的開打；用了《別母亂箭》的身段; 再加上《戰太平》的唱唸, 可不是瞧一齣戲頂著瞧四齣戲嗎了”叔巖笑著回答說: “ 你們閉閉眼吧,別揭底兒。” 說也怪，看演出效果還真不錯, 錢先生與叔巖的開打嚴絲合縫, 還讓人覺著新鮮。臺下觀眾掌聲不絕, 認可了。叔巖演完這出《戰太平》, 反問我們師兄弟說: “ 我的底兒都托出來了, 我承認這出《戰太平》是攢起來的, 我可問問你們有沒有( 攢的戲 ) 呀？” 這一問, 倒使我們認真考慮了一下, 我們不也是用過崑曲的東西嗎? 比如唸到“ 打諒我命休矣”之後, 場面也是起的《別母亂箭》的牌子。叔巖這一問, 我們大夥兒都笑了。我們幾個在一塊兒, 就愛較真兒。今天回想起來, 我們就是在較真兒中切磋技藝,互相學習到不少東西。
叔巖富有創造性, 但他不是為新而新。他嚴守一個原則: 從劇情和人物出發, 合情合理。比如《上天台》這出戏, 本來是出唱工戲, 應以唱來刻畫劉秀的複雜心情, 老戲安排唱是與劉秀這個皇帝身份相稱的。這出戏強調劉秀的內心矛盾，除用眼神、表情之外,最後有個硬殭屍就足以揭示劉秀的精神狀態了。可是有的演出, 硬讓劉秀做一些高難度的翻轉動作, 讓劉秀自己把自己摔死, 這不合乎人物身份。叔巖沒有隨便改動《上天台》, 沒有加許多繁難的動作, 並非他沒有功力, 他改戲總改在情理之中。
叔巖博採眾長, 他較全面的藝術修養受益於許多文人朋友。在擁有眾多名票的“ 春陽友會” 裡,藝術討論的氣氛很濃,叔巖常在這裡與紅豆館主( 溥侗)研究聲律字韻; 與張伯駒切磋譚戲。由於友會聚集了一些顯貴王公, 他們有雄厚的經濟基礎, 可以聘請卓越的藝術家任教, 象老生行的譚鑫培、王鴻壽, 旦角行的陳德霖、王瑤卿等, 都為友會票友排演的戲上作過“ 點睛” 之筆。叔巖在友會里, 唱工方面獲益最多,他不僅在唱腔技巧上錘鍊, 尤其注重詞情的發揮。舉一個例子,《搜孤救孤》中程嬰對公孫杵臼的唱句:“ 你若是再三的不肯招認, 大人的王法不順情” 就有兩種唱法。一種是把“ 大人的王法” 五字唱成兩小節,顯得舒展些; 一種是把這五個字緊縮在一個小節裡,比較緊湊。以上第二種唱法對錶現程嬰表面上勸說、實際是暗示的複雜心情, 更為貼切。在場上演出時，餘叔巖用的是第一種。這正說明一個好演員要有臨場適應能力。叔巖能把場上的激情化作有表現力的唱法,可見其體驗人物之深, 又可見其唱法技巧之嫻熟。
叔巖後期不輕易演出, 這使得酷愛他的觀眾每每翹首以待。“ 春陽友會” 的朋友更為誘他登臺而設計了圈套。這裡還有一個故事: 張伯駒母八旬壽。張對叔巖說: “ 有一位酷似你的朋友, 欲在老母壽誕日唱堂會, 演出《盜宗卷》以誌慶賀。此公無行頭, 無場面, 擬借你的服裝、場面以及班底( 指配演) , 望你玉成。” 叔巖聽後慷慨應允, 並於演出當天, 親臨觀摩。叔巖請伯駒引見那位和自己酷似的朋友, 可是到臨上戲時分, 還不見此公蹤影。伯駒這才向叔巖吐了實話: “ 你快扮上吧, 哪裡有什麼朋友, 就是你!叔巖臨場難於推託, 於是扮上戲, 唱了這出《盜宗卷》。這也看出朋友們看叔巖的戲是若飢若渴了。但萬不曾料到, 叔巖這次讓觀眾一飽眼福的演出, 竟成為他的絕唱。自那以後叔巖再沒有演戲。而他的聲容、神態, 至今還縈繞在我的腦際。
李洪春 戲劇報 1987-03
閱讀更多 三慶園 的文章
