雖然我討厭標題黨，可有時，彷彿也不自覺地成為其中之一。朱曉玫初次回國演奏《哥德堡變奏曲》時，紅透半邊天，“朱曉玫現象”一詞隨之出現。後來，鋼琴家回來主要都不是為演奏，但期間她在Mirare、Accentus等公司灌錄的唱片還是帶來持續的影響力。朱曉玫爆得大名之後，許多人將她視為精神象徵、文化符號；可與此同時，也是非議之聲頻傳，不外乎感嘆鋼琴家演奏的品質未必能與突如其來的名聲相稱。
本文采用這樣的標題，乍看之下似乎也有此類暗示。但事實上，只是因為原先考慮的標題太長。不過也好，先說結論：為何朱曉玫不再那麼紅？在我看來，就是因為她彈出真正非凡的演奏，而這絕不是大多數人所能接受的。把她的事蹟作為一種情懷來消費，絕對符合大眾的多種需要。不用說朱曉玫的職業生涯折射出許多東西，人們更能從中各取所需。可是，就鋼琴家的演奏和錄音而言，客觀地審視它們，你能指望單純追逐熱點、樂於自我狂歡的人從中得到什麼呢？這些演奏是百分之百站在他們對立面的。二者沒有交集，熱情不可持續，這就是唯一的原因。
如果讀者感覺我是在吐槽，那確實沒錯，索性就一口氣說完吧。朱曉玫的現場我只聽過一次，她傳奇的還鄉演奏——在上海彈的第一場“哥德堡”，那肯定不是她的最佳狀態，但還是體現了很多要點。而就錄音來觀察（非議也主要是針對唱片，畢竟聽過現場的人不多），我只能說大多數的指責沒什麼說服力。朱曉玫現象的出現，其根底在於一個人長期默默追求藝術，最終獲得藝術的回報與超乎想象的關注。因此讓我好奇的一點是，如果說她的演繹品質都“名不副實”，那某些大紅的演奏者根本就沒法聽了，而我也沒聽到那些非議之人對此說什麼。吐槽完畢，進入正題，原先想用的標題是：通過立體的莫扎特與流動的巴赫，觀察朱曉玫所求之道。
是道，還是情懷？難以評論的演奏
朱曉玫大紅之後，她在演奏的同時，對哲學的某種心得也不時談及。其中有很多是關於《老子》，尤其是以水為比喻的部分被反覆引用。然而在鋼琴家是否名副其實的爭議背景下，她對於哲學的引申也自然可能被懷疑為某種情懷。當然這也並非不能理解，畢竟目前情懷過剩，而且說實話，很多演奏過分誇張，卻連情懷性的解釋都沒有。可一旦回到演奏本身，我是說比較認真地欣賞朱曉玫的錄音，我們終歸會發現，這位鋼琴家竟是如此堅定地站在故弄玄虛的風格的反面。她的演奏所倡導的自然性，在當代無論如何也該被視為楷模。因為高品質的自然的演奏目前已快要成為舞臺上的奇珍。
作為聽者，我從朱曉玫的演奏中確實獲得了極大的享受，而作為樂評人，卻有些害怕談論她的演奏。原因也就是那種自然，有時我不能不懷疑，高品質的自然是否是最難於描述的演奏風格？從最典型的例子來說，評述個性張揚甚至怪異的詮釋，往往比談論格魯米歐或肯普夫的演繹容易很多。追求自然，基本就意味著吃力不討好。可你聽這些人的演奏，又會感覺他只能這麼彈，而無法選擇另一種方式。這在朱曉玫身上，最終體現為鋼琴家走向了自然之道的崇高境界：演奏者追求風格自然的同時，也磨練出異常強烈的個性表達。這兩方面看似矛盾，其實是完全統一的，因為表演藝術作為獨特的二度創作，其內在規律決定了必然會如此。
朱曉玫在演奏中取得的成功，可說恰恰反映出她對於《老子》等哲學的研究成效頗豐。極有意思的一點是，此道也即彼道，朱曉玫由《老子》中窺見的很多東西，如果助益於她的演奏，所反映的結果也會同西方的大師級演奏家殊途同歸，而不會出現什麼東方風格。陳其鋼有個觀點我很認同，大意是中國的古典小說在西方受眾面很小，而古代哲學卻為不少人所關注，就是因為後一類著作所關注的其實並非侷限於一時、一地之人，而是一種廣義的人，因此也就引起了廣泛的共鳴。朱曉玫於《老子》中所觀察，所專注之道，一旦實踐於演奏，效果同富特文格勒、肯普夫等人所倡導之演繹精神，不會有根本的不同。
因為崇高的表演藝術的本質就決定了很多東西只能這麼發展。一位演奏者研究古希臘藝術也好，中國古代哲學也好，最終落實到演奏中，一定是幫助此人更深地把握演奏藝術本身的規律，而非造出一套模式來控制演奏。“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。”無以易之就是無法改變，越深地明白這個道理，就會越尊重演奏藝術的規律和本質，不會試圖去改變它。而這樣一來，你也自然能夠得到“水利萬物”的惠益。採用一個未必嚴格對應的例子，富特文格勒的演繹算是個性與強度都登峰造極了，梅紐因卻特別指出，他總是“順流而下”來表現這些東西。其實所有成功的演繹者都要這樣，從這個角度來說，沒有人是特別的。
但本文注目於朱曉玫的演奏，也的確是因為鋼琴家先後灌錄的兩張唱片不僅十分精彩，也絕妙地體現出一種音樂表現風格的互補——她演奏莫扎特的獨奏作品與重錄巴赫《哥德堡變奏曲》的唱片，在自然之中又演化出完全不同的表現思路，彷彿不是出自同一位鋼琴家之手，二者之間深層的關聯卻讓我們看到了一種辯證統一。莫扎特的如歌線條被塑造出異乎尋常的立體感，巴赫的復調織體則被帶入一種綿延無盡的（橫向）流動之中。不同的因素總要彼此平衡，可也常常會變化平衡的比例。朱曉玫學《老子》，卻不用將她的洞見扯上陰陽。畢竟在這些作品中，縱、橫的二元性本身就是作為基礎而存在的，成功的演奏者們所求之道各有不同，卻又殊途同歸地遊弋其中。朱曉玫的成就在於，她並非樹立一個概念，讓聽者看到演奏有著鮮明的“傾向”，而是有精深的洞察，又有足夠的技藝將其表現。
被忽視的莫扎特演繹者
到如今，再稱朱曉玫“被忽視”云云，似乎無論如何也沒說服力了。可是聽了鋼琴家在2011年為Mirare灌錄的莫扎特獨奏作品之後，我還是深感她作為一位莫扎特演繹者的價值全完沒有受到充分的認識。聽到這張唱片時，朱曉玫在國內已漸漸變得有名，鋼琴家本人又已進入到旺盛的創作階段。她的唱片發行起初相當困難，後來則較為零散，在歐洲漸漸獲得承認之後，鋼琴家同Mirare有較長線的合作，該品牌還再版了她先前的一些錄音。
我迷上朱曉玫的演奏之後，先後入手她著名的巴赫，頗有爭議的貝多芬與舒伯特的最後一首奏鳴曲，舒曼的《大衛同盟舞曲》和《童年情景》，以及這張莫扎特的獨奏作品。可以說，其中莫扎特的部分給我帶來最大的驚喜。先前對於她的巴赫宣傳已很充分，舒伯特D.960的傑出也不算完全超出預期，可偏偏這張包含莫扎特兩首奏鳴曲K.330、K.576，兩首變奏曲K.265、K.573，及另外三首單樂章作品的唱片，我幾乎每次聽都感到驚喜，也從來都聽不膩。如前所述，朱曉玫在此特別注重於演奏中的立體感，對於縱向聲部的關注很明顯，我甚至看過有人將其形容為“巴赫化”的演奏。問題在於，結構觀念的新意是否構成此處莫扎特演繹之魅的全部？顯然不是，我們知道表現莫扎特鋼琴作品的立體感，基本是每一種成熟的演繹都會擁有的。
德奧學派表現莫扎特的音響造型往往相當豐厚和立體，但這種厚度，又是依據聲部結構而建立，絕非音響的堆疊。與之相比，法國學派表現莫扎特的音響往往更薄而透明一些，但那種層次清晰的追求是一樣的。當然，這是原作本身的要求，也不在學派的範圍之內。僅是這樣一來，朱曉玫的立體感又有什麼特別？首先她彈出清晰的線性構思。德奧學派追求讓不同的聲部有渾然一體的“大音響”，同他們演奏貝多芬一樣，會讓人感到一種交響化的構思（如何平衡清晰性在此不討論）。朱曉玫卻選擇將不同的線條突顯出來，並非“交響”，而是依照特別明晰化的聲部“透視圖”進行拼接。這種拼接並非不自然，而是類似於中國古代建築或傢俱中，層出不同的榫頭與榫眼之間的嚴絲合縫。沒有超凡的人工無以為之，整個結構呈現之後，卻以一派透徹與自然的面貌凌駕於工巧的層面之上。
朱曉玫自己談到，巴赫幾乎影響了他之後的所有人，但她演奏的可貴之處，恰恰是汲取巴赫復調思維的本源，卻沒有將這種影響誇大。聲部結構的立體也是成熟的古典風格的一部分，由巴洛克走向古典的過程是自然演變，自有承接前人之處。若說一切都是巴赫的影響，也不盡然。可莫扎特對巴赫的學習也漸漸明晰化了，主要體現在他中後期的作品中。除了直接改編巴赫的賦格之外，朱曉玫在此灌錄的《D大調奏鳴曲》（K.576）、《F大調行板》（K.616）都呈現出相當復調化的構思（時間相近的《魔笛》中，作曲家也如此處理合唱部分）。而同一張唱片中的另一些作品，如《C大調奏鳴曲》（K.330）或《“媽媽，我想對你說”變奏曲》（K.265）（也就是著名的“小星星變奏曲”），並不具備如此鮮明的來自巴赫的影響。朱曉玫的智慧之處，就在於表現那些後期作品並未特別強化復調，因為它們本來已較為充分地體現出那樣的影響，同時在這方面也夠困難了。
因此，鋼琴家以恰當的明晰感貫徹於觸鍵、句法與聲部刻畫，也就自然體現出此時莫扎特受益於巴赫之處。而演奏K.330或K.265這樣的作品，朱曉玫強化線性結構的手法其實更為突出。不用特別考慮是否“巴赫化”，關鍵在於鋼琴家從復調思維出發，卻並未離開原作的結構來增添某種再發現。K.265中，朱曉玫將主題不斷變化的形象與各種裝飾性的旋律，那些相對次要的聲部強烈地並置著。此處並非巴赫式的復調，莫扎特有時的確寫出主次之分，而朱曉玫將次要的內容突出時，她的分寸感簡直就是發人省醒。鋼琴家不斷讓你看到，這裡有一條伏線，那裡的裝飾音或許比你原先認為的更重要。她根本就是強有力地將這些東西“拎”出來，雖然觸鍵風格不像古爾德那麼犀利，但那劃線般的強調手法，有時還真會讓我想起他。（古爾德的莫扎特是怪異之演，這裡僅就他的整體風格而論。）
但如此具有突破性的彈法，又會否破壞莫扎特最精微的平衡與比例？居然一點都沒有。這才是朱曉玫的莫扎特耐聽之處。有很多“個性演繹”看似張揚、破舊立新，細聽卻經不起品味，因為其實是破而不能立：離開傳統，卻無法真正建立什麼。此處的莫扎特卻不然，對於結構的把握——那種透視感——非常之新穎，但只有細細觀察，你才會發現演奏者的大膽與控制力的高度在哪裡？將低調的聲部突然“翻出來”的做法，是很多巴赫演繹者會採用的，譬如處理《哥德堡變奏曲》中變奏的反覆部分（當然這裡所說的不包括移高八度之類改動），在此固然是變化運用，卻也不時挑戰了莫扎特演繹所能承受的邊界。
妙就妙在，朱曉玫從來不讓你感覺她的演奏充滿挑戰性。哪怕次要聲部瞬間被提到反客為主的邊緣，鋼琴家也不會突顯她的大膽與化險為夷的難度。她僅是讓你感到自己面對某種新穎的莫扎特演繹，而非離開莫扎特風格來表現。換言之，只有對莫扎特風格的框架與精神掌握極深的演奏者，才能到達這種萬變不離其宗的境界。這樣的把握，是多少莫扎特演繹者所夢想的？除了非典型的復調化處理，朱曉玫也充分顯明其作為莫扎特演繹者的典型優勢。她的觸鍵雖然不是特別神奇，所彈出的圓潤而雅緻的音響，恰如其分的踏板效果，都無疑是在現代鋼琴上表現莫扎特的理想手法。鋼琴家處理音符跑動的那種均勻，更是低調的超技，考慮到她將這些同自己對於聲部結構的巧思天衣無縫地“揉”在一起，就更令人佩服。
很自然地，這種綜合性一旦確立，只會不斷延伸。正如朱曉玫把握句法、rubato之中生動的語調與戲劇效果，其成就同前述那些也不相上下。K.576第一樂章中rubato的含金量，絕對是當代頂尖，布倫德爾與皮爾斯也無法勝過。坦白說，相對於布倫德爾後期的某些莫扎特奏鳴曲演繹，我還是感覺朱曉玫的速度控制更為自然。她是敢於自然的鋼琴家，繼而在自然的基礎上做出大手筆。正如《c小調幻想曲》與《b小調柔板》中的留白斷句，為樂句帶來的情感張力之強，全然超脫彼時音響控制的精巧格局，卻又不將那種格局破壞，妙不可言。同時聆聽這樣的演奏，我們也會明白朱曉玫對於《老子》中“水”之意向的思考，是並不虛幻而能落到實處的。
相對於傳統德奧學派，或另一些在明面上強化音樂表現的莫扎特演繹（安德涅謝夫斯基提供了好的典型），朱曉玫的莫扎特在音響方面完全偏向柔和，句法構思中的力量往往也潛在深處。然而，當你完整地觀察她演繹的不同層面，不能不承認這是當代個性最強，又最具說服力的莫扎特演繹之一。“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝”的辯證投射於此，全是順理成章，是眼界觸及一個高度之後自然的貫通。但鋼琴家磨練到這個境界，箇中甘苦，對音樂表現的技巧略略明白一二之人自可體會。而這又回到了文章開頭提出的問題：為何朱曉玫不再那麼紅？就是因為，這樣的境界你指望多少人去明白它？故事讀過，自然有收穫，大師真正成就的東西卻未必如此淺白。
如水般流去的“哥德堡”
朱曉玫回憶她第一次灌錄《哥德堡變奏曲》時，不僅需要自費，唱片也沒有銷路，於是在發行後堆滿了自己的房間。如今誰有當初的第一版在手，就是一位令人側目的收藏家了。目前常見的Mirare的唱片正是那一次的再版，而當Accentus發行朱曉玫重錄的“哥德堡”時，鋼琴家早已在歐洲獲得承認，國內的朱曉玫現象則漸漸冷卻下來。原本這樣一張唱片的發行似乎應當立刻成為熱門話題，結果卻有點不溫不火。說來慚愧，我也是隔了較長一段時間才聽到它，聽後卻大吃一驚。
巴赫的鍵盤音樂留給演繹者的空間相當大，《哥德堡變奏曲》彷彿箇中之最，個性化的演繹層出不窮。無論是鋼琴版，羽管鍵琴版，還是各類改編版，這方面都一以貫之。可讓人印象深刻的已不那麼多，真正反覆聽也依舊感覺耐聽的就更少了。或許這是因為，縱然那樣的個性是真實的，在偉大的音樂中，也是演繹者的個性越強烈，就越需要考慮整體表現的一種完整。這種完整度最終會決定演繹的層次。朱曉玫的重錄版“哥德堡”讓我叫絕之處，並非鋼琴家敢於將外在的個性痕跡大大收斂。這方面，她在第一次錄音中已做得很充分。在我聽來，重錄版勝過首次錄音之處，可說是鋼琴家將韻味的表達帶入一個“無味之味”的層面。
一位精於品茶的友人曾向我提到，某些茶葉泡到最後一道，若有若無的香氣是最吸引人的。而當你留戀那樣的香氣，想再來一道時，就什麼都沒有了。本人對茶的認識很淺，無緣這種妙境，卻在少數演奏中獲得相似的體驗。那都是我極熱愛的演奏，朱曉玫的重錄版“哥德堡”可能是我聽到的最新一款“無味之味”，其韻味比某些同類的演繹甚至更為清淡。如果說這是東方的思維所造成，或許也並非牽強。如前所述，朱曉玫在第一次錄音中已然淡化明顯的個性痕跡，此處大方向不變，卻有更鮮明的傾向，就是突出一種流動感。她的演奏確實讓我想到水流，卻不一定是《老子》中的“水”。表現《哥德堡變奏曲》這一聲部結構極為立體，風格與情感都包羅萬象的作品，朱曉玫竟能以一種橫向流動之中若斷若續的溫婉氣韻貫穿全篇，以此為主導，統合那樣的豐富性。
說起來，這似乎也很正常，畢竟20世紀以前的作品無論聲部寫作如何複雜，首先給人鮮明印象的總是旋律。問題在於，“哥德堡”這部作品包含了太多層面，那種以三個變奏為一組的設計，原本就是令復調構思、技巧因素與不同的舞曲風格循環出現。更不用說，聲部的平行貫穿始終，反覆段的取捨與反覆之中的裝飾等等，還有節奏的整體設定與細節變化，通常一款演繹都會選擇其中兩個以上的關鍵點作為統合全篇的要素（當然更千奇百怪的彈法也不乏其例）。朱曉玫似乎以旋律的流動感作為某種壓倒性的重心來強調，因此顯得非常特別。有意思之處在於：首先，鋼琴家將那樣的流動置於核心，卻令其非常自然地流淌，句法與速度控制之中沒有“做出”什麼的意願。第二，前述紛繁的結構與音樂性格的因素，並非特點被抹平而在大線條中簡單地合併呈現。正相反，朱曉玫恰恰能將每一層面的內容一一顧及，卻依然將它們融入那股宏觀的流動。由此，才構成她神奇的無味之味。
有時聲部僅略略點染，音質彷彿柔弱，結構卻無單薄之感。一些聲部較為密集的變奏，在此淡味之中，更突顯出意想不到的魅力。正如技巧華麗的第20變奏，某些高聲部的演奏幾如煙縷飄蕩，輪廓與分量卻終歸一絲不苟。如此指觸，在舞臺環境中能否實現？我認為這並非單純屬於錄音室的妙音，上次聽現場，細膩的音響控制及其傳送應該都是朱曉玫的強項。在我聽來，鋼琴家如何將《哥德堡變奏曲》蘊含的萬千內容匯入那種流動之中表現，是這款錄音最耐人尋味的地方。“水流”若斷若續，正由於原作的豐富性依舊往復其中。但終歸，宏觀之流無片刻斷絕，恐怕很多就在於朱曉玫對那種流動本身的理解。演奏者主觀的干預其實比她的前一次錄音更深，卻也在處處蜿蜒中體現地更微妙。作品核心的第25變奏呈現其美學的頂點。若有人學她的彈法，恐怕總不免小家子氣。朱曉玫本人卻能將極深的情感，極豐富的層次（色彩、力度與呼吸）都融入一派淡然的“輕聲細語”中。
為何朱曉玫不再那麼紅？顯然是因為環境不允許。習慣了一杯奶茶半杯糖的口味，烏龍茶都像白開水，無味之味更只能被視為不存在。相對而言，鋼琴家在莫扎特音樂中演奏風格更醒目一些，但這有很大一部分也是需要你跟隨演奏家的思路細聽、品味之後，才能明白其妙處的演繹。當然，不想那麼多，這張莫扎特還是很迷人的，只是聽得細緻些更好。重錄版“哥德堡”則不同，它是需要靜心來聽的演繹，同時它也會幫助你靜心。那樣的味道在茶中如霽月難逢，此處卻被固定下來，等待適合它的人靜靜地將其發現。某些唱片初聽有意思，卻未必能吸引你隔段時間就拿出來聽，而朱曉玫這張我聽過不下三十遍，仍感覺有許多妙處需要留心。
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