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中國繪畫史上有這麼一位藝術家，我們無論用多麼偉大的詞彙來評價他的藝術都似乎不為過,他是“東方的梵高”,他的藝術望之令人肅然起敬。他的作品或苔點皴染繁複,或筆墨無多,或沉鬱,或悸動,都是在彰顯一種生命及藝術之美,他的藝術是鮮活的,是有生命的活力的,是用心抒寫的情感樂章。在他的作品裡,我們可以看到他複雜的思想和崎嶇的人生經歷,看到對生活的感悟和對生命的摯愛。他就是石濤,是明末清初的亂世藝術家,中國畫壇革新派的代表人物,他的著名畫論“搜盡奇峰打草稿”,成為他一生的藝術“座右銘”,創造了自己的藝術意境,他的“不立一法是吾宗也,不捨一法是吾旨也”以及“不恨我不見古人,恨古人不見我”成為他的藝術經典。他的繪畫倍受當時和後世的推崇,同時代的“摹古派”領袖王原祁曾贊日:“大江之南,無出石師右者。”時過二百多年,齊白石在《題大滌子畫像》雲：“下筆誰教泣鬼神,二千餘載只斯僧,焚香願下師生拜,昨晚揮亳夢見君。”張大千和傳抱石對他更是崇拜不已。他同時又是一位哲學思想家,他的哲學思想成為他繪畫藝術的理論基礎,一篇《畫語錄》流傳千古,讓後世的藝術家去解讀、感悟和實踐。他還是一位詩人,他的詩悽迷悱惻,令人想到悲劇式的偉大詩人屈原、杜甫。研究石濤與石濤藝術是有著非常意義的課題,本文僅就廣東省博物館所藏石濤早期的一部畫冊進行些考釋和賞析。
石濤《人物》之一（第三開）
冊頂紙本,墨筆,共十二開,有七開是山水或山水人物,有五開是花卉畫。第一開為山水人物畫,畫山之一角,一樓閣赫然立於山之腰,另一樓閣隱於山腳,前有水流遄遄,中有山草數株,一人端坐樓閣之中,臨窗而坐,展卷而讀。畫下方題曰:“畫閣苕嵬揭天起,閣上□聲接江水。一卷清吟興渺然,十洲宛出朱軒裡。款為:“小乘客石濤濟寫於岳陽夜艇。”鈐印:原濟(白文),石濤(朱文)。鑑藏印:鏡塘審定(朱文)。第二開為梅花圖，一枝寒梅從畫面右面側出,枝上寒梅數朵,清冷孤寂,傲然屹立。梅乾和梅枝用淡墨暈染,梅花用筆輕快勾勒,不著墨色;花蕾用幹筆點染。在畫面左上方留白處,作者題詩:“年來無事得清修,愛寫寒枝尚早秋;夢到白雲最深處,萬株香雪對高樓。”石濤濟。鈐印:原濟(白文)石濤(朱文)。第三開為山水人物。畫一高士抱琴盤坐于山石之上,一鶴從山間昂首鳴叫而出,山石之中僅有一樹,看不見樹幹,只有枝葉延展而下。人物衣紋及面部僅用筆勾勒,無任何暈染而清晰生動;而山石僅用淡墨暈染皴擦,而沒有進行輪廓勾勒。作者題曰:疊堮驚看人意肅,相隨但有鶴長鳴。石濤濟寫於小塔寺。鈴印:原濟(白文),石濤(朱文)。第四開為雙勾蓮花。畫面構圖很滿,沒有天地留白,整個畫面的感覺如拉近鏡頭拍照一般,鏡頭對準的是一朵荷花,而有幾片荷葉作襯托,另兼顧整池的荷花。作者用的是雙鉤式的白描手法。款為:石濤濟。鈐印:法門(白文)。第五開為山水人物。畫中聳起的山石之間,一條寬闊的河流自遠而來,而遠處水邊有房屋數間;在山石之間有一橋,河流從橋洞中流出,橋上有茅屋數間,一人似拈鬚觀景。畫中的山、石、樹、水,佈置得當,一切都非常自然和諧,有物我相融之感。圖下方落款:石濤。鈐印:原濟(白文),石濤(朱文)。第六開為竹石圖。一石從畫右邊傾斜而出,石旁竹子叢生,竹葉環抱磬石,幾棵樹的頂部顯露在畫面。石是用筆勾勒輪廓,用墨稍加暈染而成,使用單勾法畫竹頁,用筆勁挺灑落,樹葉用橫點點成。在畫的左上方空白處有詩一首:細枝風響亂,疏影月光寒,摩詰詩中畫也。靜半凝思,不黨嫩節新叢沸沸,從十指流出。款為:石濤濟。鈐印:原濟(白文),石濤(朱文)。
石濤《山水》之二（第一開）
第七開為水仙。畫的左下方為石，佔有畫面一半的面積,從兩石間生長出來的水仙向畫面的右上方伸展,佔據畫面另一半的空間。水仙的葉子一筆完成,被擋住的部分亦筆斷而意連。題日:紙窗竹屋,風雨悽然。時覺少有佳趣,舞筆寫水仙二本,恍然覺洛甫仙子冉冉凌空。款日:丁西二月,寫於武昌之鶴樓。石濤濟。鈐印:老濤(白文)。第八開為山水。遠處山峰隱約可見,山間樓閣聳立,從林茂密,中有山石數塊,一水流從山澗蜿蜒而出,傾瀉而下,近處水流淙淙。下署:石濤濟畫於口先之龍壇石上。鈴印:原濟(白文),石濤(朱文)。第九開為山水畫。山一座,石數塊,中有奇石聳立,石上數棵樹木,山間有房屋一座,有水自山澗流出。山石較少苔點,只作上許皴擦。樹木亦稀稀落落,似乎是石多土少,不適合植被的生長。落款:石濤。鈐印:原濟(白文),石濤(朱文)。第十開為菊花圖,作者寫一枝盛開的菊花隨風飄舞,另隨筆畫幾條樹枝作襯托。旁用行草體作詩句:“昨夜風疏初綻,今朝霜重愈香,怪底幽人相愛,寄情卮酒偏長。”款署:九日五柳齋中寫,石濤濟。鈐印:原濟(白文),石濤(朱文)。十ー開為山水人物畫。畫為一老者立於水邊坡之上,在觀賞地上的數株菊花,一棵光禿禿的樹木兀自立於秋風中,增添了幾份涼意。左有詩句雲“雨催紅葉早,霜晚菊舍香。”款署:石濤。鈐印:老濤(白文)。十二開為山水人物圖。遠處山與天相接,夜色濃重;中有山丘一座,山頂有繁茂的松林;近前開闊無邊的江面上一隻小艇船隨波盪漾。作者用濃墨暈染遠處的山與天,突出夜色的深重;畫山丘沒有勾勒輪廓而直接皴擦暈染,以彰顯夜色下的景物之朦朧感;近前的人物與船隻卻清晰可辨別,以至於可以讀《離騷》,說明月光之皎潔。畫面下方題詩一首:“落木寒生秋氣高,蕩波小艇讀離騷;夜深還向山中去,孤鶴僚天松響濤。”款為:石濤濟。鈐印:老濤（白文)。
石濤《花卉》之三（第二開）
一 ，客居武昌釋疑
這部冊頁落款中提到“寫於岳陽夜艇”(第一開)、“寫於武昌之鶴樓”(第七開)。石濤是否去過武昌,何時何原因去武昌,都需要我們進行考證。李驎的《大滌子傳》是這樣記述的:年十歲,即好聚古書,然不知讀。或語之日:“不讀,聚奚為?”始稍稍取而讀之。暇即臨古法帖,而心尤喜顏魯公。或曰:“何不學董文敏,時所好也!”即改而學董,而心不甚喜。又學畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之。既而從武昌道荊門,過洞庭,徑長沙,至衡陽而返。懷奇負氣,遇不平事,輒為排解;得錢即散去,無所蓄。居久之,又從式昌之越中。李驎是石濤的好友,他應石濤之邀寫《大滌子傳》,因此有關石濤經歷的記述應該是比較可信的。據這段記載,石濤去武昌的時不晚於1651年(石濤年十歲)。至於石濤旅居武昌的原因,我們還要追溯其身世。《中國藝術家人名大辭典》日:“石濤,阮元所藏石禱冊後,有江都員燉題識,謂石濤於畫後往往鈴‘靖江後人印’,靖江王系明太祖朱元璋嫡兄南昌王孫守謙,以洪武三年受封,九年就藩桂林府。清順治乙西(1645年)父享嘉稱監國,為總督丁魁楚、巡撫瞿式耜所擒,被唐王所殺。道濟因託內官,始得存活,乃剃髮為僧。姓朱,名若極,乙酉後更名原濟、元濟,又名超濟,小字阿長,字石濤，·····。從各種史書的記載中得知:石濤,原名朱若極,即明靖江王的後裔,出生於1642年，父親朱亨嘉稱監國,被福州唐王的軍隊所害,而若極為一家僕救出,逃到全州,兩年後,全州被滿洲軍隊佔領,若極又被帶到寺院中剃髮為僧,躲避災難,法名石濤。此後數年,石濤過著浪跡各地的行腳僧生活。1651年左右,他沿著湘江北往,到達武昌,當時這裡相對比較安定,他在此居住下來,長達十年之久。而考證石濤一生的足跡,他始終都在沿長江而行,經過長江區域的主要名勝之地,基本上是武昌、洞庭、廬山、浙江、松江、宣城、南京、揚州等地,這一是說明當時交通工具主要是船隻,為他的旅行提供方便,二是或許是水的靈動啟發了他的藝術靈感,“仁者愛山,智者樂水”,他的畫中有山必有水,這幾乎是個定式,有水オ有生命,才有靈性,這也是石濤的理想與追求。武昌是一處碧水環繞之地,想必石濤在此修身養性,韜光養晦,才萌生了他以後偉大的藝術創作。
石濤《花卉》之四（第四開）
二，《離騷》精神釋疑
本冊頂的最後一開有詩句“蕩波小艇讀《離騷》”,一語道破天機,事實上《離騷》情懷就是石濤一生的情懷。正如他的好友洪去蕪所言:“清湘道人出自瀟湘,故所見皆是楚辭。其畫筆所到,無不可從《九歌》、《山鬼》想見之。楚辭是以屈原詩篇為首的一批作品的總稱,其中以《離騷》為代表作品,它是中國古代最瑰麗的一首抒情長詩,也是世界詩歌史上最雄奇的詩篇之一。在這首詩裡,屈原抒寫了自己的不幸遭遇與美好追求,也揭露了統治者的昏聵、善惡不分以及統治階級內部的黑暗,表達了詩人的愛國情懷和舉賢授能、修正法度的政治抱負以及出汙泥而不染的美好品質。石濤的畫與詩有著與《離騷》相同的基調與情感,充滿著哀怨、迷離、狂放與自我欣賞,充滿著對故鄉故國的無限思戀,“落木寒生秋氣高,蕩波小艇讀《離騷》。夜深還向山中去,孤鶴遼天松響濤。”這種愁腸百轉、纏綿悽側、孤苦冷寂的情感不正是《離強》的基調嗎?楚辭中充滿著對美人與香草的嚮往和追求,被稱為“香草美人的傳統”如“餘既滋蘭之九畹兮,又數蕙之百畝”、“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”、“制芰荷以為衣分,集芙蓉以為裳”,表達了他是以香為生命滋養的人,以“香”象徵人性之美。石濤也象屈原一樣,他對香的事物有著特殊的愛好。梅，蘭、竹、菊、水仙、荷花,它們是“香”的源泉、“香”的世界他把梅花的香稱為“寒香”,稱梅花為“香雪”,如本冊頁中的梅花詩,“夢到白雲最深處,萬株香雪對高樓”,也有這樣的詩作:“老夫舊有寒香癖,坐雪苦吟耐歲終。白到消魂疑是夢,月來依枕靜如空。”他自稱有“寒香癖”,的確如此,康熙二十年乙丑(1685年)二月,石濤寫道:“予自庚申國八月獨得一枝於長幹,六載遠近不復他出。
石濤《山水》之五（第五開）
今乙丑二月雪霽,乘興策杖探梅,獨行百里之餘,抵青龍、天印、東山、鍾陵、靈谷諸勝地,一路搜諸巖壑,無論野店、荒村、人家、僧舍,殆盡而返歸。並有“潦倒山僧遣興奢,杖藜昏黑探梅花”詩句。“朝飲木蘭之墜露今,夕餐秋菊之落英”,是《離騷》精神,而石濤筆下的:“昨夜風疏初縱縱,朝霜重愈香怪底”、“兩催紅葉早,霜晚菊舍香”,不也是對菊香的同樣讚美嗎?更有題跋雲:“人言菊不落而騷人用以供夕餐,自來菊無實而又有吞以仙去者,乃知靈異之變何所不有。”而冊頁中也包含著對竹香的喜愛:“靜半凝思,不覺嫩芍新叢沸沸,從十指流出”,這裡滲透的是嫩竹新叢的竹香。而作於1703年的《墨竹圖》(現藏國家博物館)款目;“寫作有聲而未有香者,偶對蒼千新粉,覺有香氣透襟,餘戲問,管城子云;竹果口出或日香自竹君生,一時稽古載名香。”在石濤的筆下,竹子稱為“香竹。洪嘉植評價石濤:“木本而花，梅為絕;草本花,蘭菊為絕;其非草非木自成名物,曰竹。此在洞庭以南幽深邃遠之地,故吾謂洞庭而南,滿眼皆《離騷》也。然楚辭不及梅花,雲滋蘭九畹、樹蕙百畝,可佩採而非今所畫之蘭,唯日綠葉紫莖是也。清湘道人出自瀟湘,故所見皆是楚辭。其畫筆所到,無不可從《九歌》、《山鬼》中想見之。”石濤致力於創造一個清新高潔的藝術世界,冰冷,淒寒,暗香浮動,清氣氤氳,他在這樣的境地中“淨染”著自己。
石濤《山水》之六（第八開）
三，“禪宗”思想釋疑
在這部冊頁中,石濤在第一開中落款為“小乘客”。為什麼自稱為“小乘客”?他究竟與禪宗有著怎樣的關係？他的繪畫中能有幾多禪韻?佛教中有三乘之說,及聲聞乘、緣覺乘、菩薩乘。聲聞乘又名小乘,通過聽聞知而覺悟,可證阿羅漢果;緣覺乘是緣自內在覺性而覺悟,是自覺,可證闢之佛果;菩薩乘又名大乘,最高的乘法,可證無上佛果。在禪宗中,小乘為低等之禪。在禪門,如說人小乘,等於說他只是皮毛,不通禪。而在石濤時代,很多人標榜大乘,認為自己得佛之無上妙法,說小乘等於罵人之語。禪門俗夫攻擊他為“小乘”,他即以“小乘”自名,在畫中署“小乘客”,他有詩道:“時人皆笑小乘客,吾見有口即當啞。”還有一首著名的題畫詩:“諸方乞食苦瓜僧,戒行全無趨小乘。五十狐行成獨往,一身禪病冷如冰。”他不守宗門戒律,放曠佻達,飲酒狂樂,即所謂的“戒行全無”;但是從石濤終生對禪的領悟看,他的禪悟並非來自見聞誦讀,他強調的是無念之念,反對形式上的繁文縟節。他認為,禪不是“談”和“坐”得的,而是悟得的,這正是南禪的主旨。實際上,石濤說自己是“小乘”,是受到佛門攻擊後的反應,不是真正意義上的“小乘”。
石濤《花卉》之七（第六開）
他雖然身處佛門,但又不是一位與世隔絕、埋頭於筆墨紙硯之中的僧侶畫家,他的思想還有著濃厚的甚至於根深蒂固的儒家入世的觀念,從1694年和1689年兩次見駕康熙帝和北上京師的舉動可見一斑。1694年,康熙帝第一次南巡至南京,特地拜祭了明陵,並至長幹寺巡幸,石濤和眾僧一起恭迎聖駕;1689年,康熙第二次南巡,並接見眾僧人,還當眾呼出石濤的名字,令他感動萬分,並堅定北上的決心。石濤到北京後,並沒有達成他致仕的願望,於1692年前後返回揚州。有人說石濤的這些所作所為是他缺少文人氣節,而實際上是傳統的儒家思想在他身上的作用所致。石濤致仕的願望落空後,回南京，揚州一帶。有資料證明,石濤在晚年一度改信道教,嶺南詩人梁佩蘭有《贈石濤道人》:“閉門擦黑能夠許日相尋,不負神交十載心。亂后王孫成白首,對來風雪況寒林。蒼梧八桂天何遠,楚水三湘夢獨深。得以神仙住人世,丹砂還學鑄黃金。”到石濤為“石濤道人”,以及最後兩句,均表明石濤信奉道教神仙術的趨向。從石濤的這些經歷看出,他是一位受儒,釋,道三家影響的書畫家,正如俞劍華先生認為:“在哲學思想方面,儒家、道家以及佛教的思想,都有很大影響,而且將這三種思想混合起來,很難分清楚。”所以,石濤在繪畫中表現的主題思想很難簡單地斷定是那種思想意識,禪宗雜糅道教思想,有出世亦有入世,不象弘仁、八大山人的思想之純粹,所以他的作品較弘仁和八大為風格多樣,詭異多變。
石濤《花卉》之八（第七開）
四，賞析
揚州畫派的鄭燮這樣評價石濤的繪畫:石濤善畫,蓋有萬種,蘭竹其餘事也。板橋專畫蘭竹,五十餘年不畫他物。彼務博,我務專,安見專之不如博乎!石禱畫法千變萬化,離奇蒼古而又能細秀妥帖,比之八大山人,殆有過之而無不及處。然八大名滿天下,石濤名不出吾揚州,何哉?八大純用簡筆,而石渀微茸耳。且八大無二名,人易記識,石濤弘濟,又日清湘道人,又曰苦瓜和尚,又日大滌子,又日瞎尊者,別號多,翻成攪亂。八大隻是八大,板橋亦只是板橋,吾不能從石公矣。對於這段評價有合理之處,從石濤的畫中尤其是中後期的作品我們難以斷定他的僧侶身份,幾乎沒有僧侶畫家所特有的簡潔淡遠、疏淡冷寂等共同特點,除了他的落款(小乘客、石濤濟等)還給我們一些提示外。相對於八大山人的筆墨簡淡、佈局疏朗、意境空曠以及弘仁的清俊冷寂,石濤的畫作筆墨、佈局、意境更為風格多樣、不拘一格。這是石濤早期創作的一幅畫作,創作於丁西(1657年)前後(本畫冊第七開的落款），筆者從以下幾方面對此圖冊進行賞析：首先是筆墨技法。在本冊頁中不論山水還是花卉畫,都用幹筆勾勒為主,這是他早期作品的風格,有的專家認為1690年為界限,之前的畫作多用幹筆勾勒,之後的畫作多用溼筆渲染。康熙二十一年壬戌(1682年),石濤曾在《山水花卉人物冊》之一頁《綠楊村舍》上題雲:“筆枯則秀,筆溼則俗，今雲間之筆墨多有此病。”他認為筆墨的乾溼決定畫作的雅俗。不過,這種觀點在後來發生了變化,他在一則畫跋中題曰:“昔人作畫每惜墨,餘觀應惜墨處反費墨,何識畫理?即如此崇山峻嶺,窮谷削崖,則墨氣淋漓,宛得雲高汩日之勢。若輕淡墨華,雖復刻意為之,恐不易得本來面目。”所以,他後來的繪畫風格也發生變化,墨氣淋漓，深得自然萬物之氤氳。
石濤《山水》之九（第九開）
在這部冊頁裡,我們看到很多地方使用白描技法。白描是中國畫的一種傳統技法,是用墨線勾描物象,不著顏色的畫法;也有略施淡墨渲染。物象之形、神、光、色、體積、質感等均以線條表現,難度很大。因取捨力求單純,對虛實、疏密關係刻意對比,故而白描有樸素簡潔、概括明確的特點。白描多見於人物畫和花鳥畫。中國古代有許多白描大師,如顧愷之、李公麟等都取得了突出成就。石濤友人梅清在石濤的《十六羅漢》長卷上的畫跋中提到:石濤人物、山水皆從李公麟白描法,書法則效鍾繇古楷,蓋李亦學鍾也。他也曾在一些畫作中有“前有龍眠”的印章,但是,石濤是否見到過這位北宋大師的真跡,頗值得懷疑,並且他對摹古作風一貫排斥,如在一幅《仿米山水》上說道“舉天下言詩,幾人發自性靈?舉天下言畫,幾人師諸天地?舉天下言禪,幾人拋卻故紙,摸著自家鼻孔也?介大師箇中龍象,直據祖席,然絕不作拈椎豎拂惡套。偶然遊戲濡吮,輒取第一。此幅自雲效顰米家父子,還恐米家父子有未到處,所謂不恨我不見古人,恨古人不見我耳?”他還在一本冊頁中說“從門入者,不是家珍。”“從門入者”指的是按“正統”規矩培養出來的畫家。而有人認為,石濤的白描是來源於晚明的木刻版畫。不論是那種說法,石濤確在人物畫和花卉畫裡採用了大量白描技法,給人一種素質淡妝的清新感和高雅的享受。
石濤《花卉》之十（第十開）
再就是佈局章法新奇。佈局章法是指陰陽開合，虛實相生，疏密相間，動靜結合，賓主揖讓，遠近呼應，首尾顧昐等一系列有關畫面組織的最一般的也是最基本的原理。石濤的畫作遵循傳統的佈局章法,即在統一中求變化,在變化中求統一,但是他的畫作又有區別於他人之處,在平淡中求新奇。佈局新奇成為石濤畫作的一大特色,在這本早期的冊頁中也初露端倪。如第一開中他採用截取式構圖,截取山的一腳,從而突出了“畫閣”與“畫閣”中人的思想活動,也給江水以更大的空間,給人以廣闊無垠的空間想象。再如第十二開中從上而下采用的是“實一虛一實一虛一實一虛”的對應對比的虛實關係,最上面是實,用較濃的墨渲染,以突出夜色的濃重;下面是虛,表現的是天際中投出明亮的月光,否則就不會“蕩波小艇讀《離騷》”了;再下面是實松林而虛山頭,以表現松林茂密而有陣陣湧動之感;最下面是實山腳而虛水流,在江水的處理上,採用的是大片留白以表現江水的浩渺,在這幅畫中,層次分明,虛實相生、疏密相間、動靜結合,表現了作者高超的空間處理技法。花卉畫的構圖也有不同尋常之處,如第二開的梅,幹是用淡墨渲染,而對應的梅花沒有任何渲染;梅佔了畫面的右下方,在左上方一半的空白用來題詩,這種空間布白的方式影響較大,以至於後來的揚州畫派的花卉畫廣泛採用這種佈局方式。而第四開的白蓮,是採用充滿式構圖,沒有天地留白,而蓮花用的是勾而沒有染,從而使充滿的畫面沒有迫塞之感覺。第七開的水仙圖。左邊的石頭用墨暈染,而伸向右上方的水仙則採用白描的方式,形成對比呼應關係。
石濤《人物》之十一（第十一開）
這部冊頁中的另一特色就是亦楷亦隸的書法題識。石濤往往根據畫面的筆墨、佈局以及意境,對每一開進行題識,而題識的書寫或採用楷隸,或採用行書。他的楷隸具有獨創性,其基本形式是鍾繇體的楷書,結體呈方形,橫畫平直,撇捺開張流暢;他還藉助了隸書的書寫方式。這種糅合了隸書和楷書的書法,橫畫較細,而撇和捺更為誇張,莊重中飛逸之勢。如冊頁中的第一開，三開，十ー開，十二開的山水人物畫,用這種書體可能是彰顯山水的雄渾之質。而第六開，七開，九開的花卉畫的題識為行書,中鋒用筆,結體寬博,瀟灑流利,以映襯花木的飄灑之姿。
石濤《山水》之十二（第十二開）
這部石濤早期的《山水人物花卉》冊頁在總體藝術水平上與他的其它作品相比,尚顯得稚嫩和單薄,這是因為當時作者的年齡尚小,思想不夠成熟,生活經歷不夠豐富,藝術修養不夠深厚所致。但是,“千里之行始於足下”,這是他藝術人生不可跨越的階段,而這部冊頁所流露出來的非禪門正宗的思想意識、哀怨悽楚的楚辭精神,以及繪畫風格上表現出來的線條流暢、構圖新奇，別具特色的書法等都為以後的藝術發展作了很好的鋪設。考釋和賞析這部冊頁的意義正在於此。
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