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內容摘要
作為中國臺灣導演楊雅喆所執導的第三部長篇電影，《血觀音》以女性情慾、官商經濟、性別政治書寫出中國臺灣時局的歷史記憶，用鬼魅疏離的電影鏡像寓言以多化一，以女性肉身構築了一方超越血脈的女性世界。本文從女性“情慾主體建構”與“解構母職”的角度分析電影《血觀音》，發現楊雅喆以臺灣的官場為場域，在傾頹崩壞的基底上，嘗試搜尋一條“娜拉的出路”，為新時期中國女性電影的鏡像表達提供影像借鑑。
作為中國臺灣導演楊雅喆所執導的第三部長篇電影，《血觀音》斬獲了第54屆金馬獎最佳劇情片、最佳女主角、最佳女配角以及觀眾票選最佳影片四大獎項，這在一定意義上印證了這部電影在藝術層面取得的成功。電影《血觀音》以女性情慾、官商經濟、性別政治書寫中國臺灣時局的歷史記憶，以鬼魅疏離的電影鏡像書寫，以多化一，藉此以女性肉身構築了一方超越血脈的女性世界。本文從女性“情慾主體建構”與“解構母職”的角度分析電影《血觀音》，發現楊雅喆以臺灣的官場時局為場域，在傾頹崩壞的基底上，書寫時代女性的生命經驗，為新時期中國女性電影的鏡像表達提供了影像借鑑。
一、多層嵌套的復調敘事
電影敘事可以理解為一種“記憶”的再現。在電影這個宏大的場域中，敘事的目的不僅僅是為了折射社會中“真實”的文本，同時為了映刻出在電影中所展現的“敘事歷史”裡鐫刻著的社會秩序、權謀關係與集體記憶等“共生性”力量的社會進程。在這個特殊的歷史語境中，女性的社會地位不僅是由其生理屬性所決定的，而是伴隨自身主體性的覺醒，以其“行動”所承載的社會關係與社會互動逐漸確立的。《血觀音》中呈現出多種敘事交錯編織的曖昧表達，共同締造了一種女性敘事表達。
“紀要”是電影中所呈現的敘事內容關鍵的“敘述節點”，這種敘事策略既可以凝置電影敘事段落中的記敘內容，同時這種策略也簡化了電影敘事，通過選擇性的鏡像闡釋與呈現，讓電影敘事結構更加緊湊。在《血觀音》中，是以說書人“評彈”的形式呈現這種敘事策略的。評彈者以自身的生命經驗去回覆所要闡述的內容，將事件中重要的敘事節點與片段進行摘要式展現。電影中評彈者所講述的故事，加入了大量的主觀闡述，作為一種“表演”方式，肯定不是真實歷史的全部，但是它給了電影另一種視角，將棠家的故事“寓言化”地呈現，觀眾在電影鏡像中看到的內容實質上是評彈者“講”出來的。一方面它將故事變成了講述者（評彈者）與聽者（電影中的“觀眾”、觀影者）共同建構出來的，這一過程中充滿了編碼、解碼與想象的互動創作。女評彈者的價值觀念、意識形態、理論信仰也會隨著她對所選取的混雜事件進行陳述的建構中，以情節化的方式來重新編排她所挑選的事件，併為其賦予新意義。在這個過程中，評彈者並不是對一個“原始事實”的呈現，而是她由其認知濾鏡所組織出來的敘事。另外一方面，“紀要”敘事本身製造了一種敘事的節點，選擇性地將一些事件呈現，我們知道，電影所呈現的不一定是歷史、生活的全部，而是經過選擇了的一種視角化的呈現，協商性地刪除了一些“歷史”，但是在電影中如何呈現故事，它是如何伴隨電影敘事“被闡釋與再闡釋”“被呈現與再呈現”，其中包含著導演對於歷史與現實之間曖昧的態度，電影給予了觀眾多重觀看故事的視角，將“真實與虛構”“過去與現在”連接起來，給予了這個故事多重訴說的可能。
“故事”作為電影敘事策略中最為常見的敘事形態，它以陳述事件的形式來描述事件，這種敘事策略相對比充滿主觀意識形態的“紀要”敘事，顯得客觀且公允，它以視覺化的影像對觀眾進行事件全景式的呈現，憑藉運鏡引導觀眾感知事件、參與“歷史”。“故事”這種敘事策略是伴隨著具體的社會歷史脈絡逐步形成，是充滿歷史觀的鏡像呈現模式。它所產生的意義必定是在特定的時空脈絡、歷史關係、性別機制中伴隨“與時性”所生成的。通過電影中所承載著的國裔歷史、民軼民俗、共享使命，不斷回覆電影中所展現的敘事性力量，我們可以重新檢視電影時空中的文化脈絡流變，獲得多重的生命體驗，進而昇華了對電影議題的思考。而以這樣的關懷回饋到女性主義思考，可以為女性個體生命的多重主體性重塑提供了某種可能。在《血觀音》中，圍繞著棠家三代女性的生命敘事，就是以“故事”這種敘事策略展開的。這種對於電影敘事的記述形式，可以理解成對於“紀要”敘事的補充：棠夫人畲氏作為棠將軍的遺孀，以家眷的身份來到臺灣，她的香港人身份，可以視其為一名“移動女性”。她的這種“遷移”所帶來的全新的生命體驗，可以說是伴隨著“家庭建構”的改變，“社會政治”的變遷產生的。因而可見，性別、族群、階級所隱含的複雜且曖昧的權謀關係，在特定的歷史語境中，不斷孕育出那些以自身生命經驗去書寫時代處境的女性, 拒絕歷史解釋的同一化傾向。
“自詰”是一種以自我反問的形式來審視過去的行動的敘事策略。“自詰”的敘事策略可以視為電影中的“訴說者”呈現自己對於事件的自我思考與反思能力。它以第一視角的形式來增強電影的“代入感”，“觀影者”與電影角色的“訴說者”伴隨著電影的“自詰”敘事“合二為一”，能讓觀眾體會到“訴說者”的內心世界，使得電影中所呈現的“焦慮與掙扎”更能為觀眾與接受。《血觀音》中描繪棠真“心理活動”的敘事片段，是依賴這種敘事進行表述的。棠真羨慕好友林翩翩的愛情，在雨中回憶自己聽到好友談論棠家家庭醜聞後羞憤無奈的敘事片段就是通過“自詰”的形式完成影像呈現的，在這敘事片段中電影以“虛實”寫意來呈現“訴說者”（棠真）主體意識的變化，成為電影“訴說者意識”的最好寫真。電影中對於棠真的青春書寫，多次運用到“自詰”的敘事形式，不斷編繪她的“現實”與“想象”，毫無疑問，這是對她青春記憶的多重書寫，因為女性身處於父權意識形態下，女性的聲音在父系宏大線性書寫體制下被“消音”，往往為了迎合父權意識形態，只有內化自身意識的書寫，才可以逃離充滿“邏各斯中心主義”的父系邏輯與線性書寫，以女性“自詰”的形式來描繪及評價一個特定事件，才能開創女性書寫的可能性。《血觀音》為了凸顯電影事件對於“訴說者”的影響與意義，電影會不斷以“第一視角”與“第三視角”來展現“訴說者”對於事件的“主觀/客觀”情緒，觀眾也伴隨著電影的展現不斷“進入/觀看”事件的全貌。這種極具代入感的鏡像呈現策略能幫助觀眾去理解故事的全貌、“訴說者”的主觀意緒，讓觀眾沉浸式體驗電影“事件”的真實性，進而豐富了訴說者的生命體驗。而電影在“自詰”敘述中，頻頻插入“紀要”，想製造一種非線性的電影呈現，使得觀眾抽離於“故事敘述”的真實性，進而使得電影鏡像成為“寓言化”的反諷式政治神話。
“宣言”是電影中以“全局者”的身份去肯定闡述電影主旨的方式。它是一種以文字敘述代替影像語言的影像表達方式，是對於圖像語言的凝練表達，是電影的“陳述者”對於電影內容主旨議題的再三思考後，對“電影事件”的自我詰問，以文代景，直抒胸臆。這種敘事策略多見於電影敘事的開始與結尾，多是對劇情有至關解釋作用的鏡頭，亦可以是一種自我旁白與解讀，以自身生命經驗的提煉式呈現電影導演對生命訴求的勾連，再現其極具有個人意志的自我認同。在《血觀音》的結尾，銀幕中出現“世界上最可怕的不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來”以此來終結電影的主旨，這是導演楊雅喆對於影片呈現的終極倫理思考。電影中，家庭裡的“母愛”與“姐妹情誼”淪為權利交換的籌碼，電影這樣的表達既是對在消費社會和父系倫理家庭建構中的人倫情誼的反思，同樣也宣告了一種中國式的精神勝利法：卑劣之人獲得世俗生活的成功，但是其精神世界卻十分空洞匱乏，宿命中的“無愛”是其在生命中所承受最嚴厲的懲罰，電影依稀可以尋到中國式倫理對於“天道不公”的解釋。
圖1
二、母職的顛覆與重建
激進女性主義者認為充滿著父系倫理思維模式的“家庭空間”是父權體制壓迫女性的最重要的場所，而基於這種家庭建構，“母職”成為家庭關係中女性所面臨的重要處境。而為了全面重估“母職”對於女性的影響，需要釐清“母職制度”和“母職經驗”的不同。“母職制度”是在父系社會家庭構建中女性履行“母職”的意識形態。在這種強制性的意識形態中，“母職”成為女性必須經歷的生命經驗，也成為一種“工作”，成為母親的女性必須將一切欲求都順應“母職”的履行，而任何不利於“母職”實踐的興趣愛好都必須制止。而“母職經驗”則是成為母親的女性，其自身的主體性（精神層面）與身體、子女之間的互動性體驗，它是一種私人化的生命體驗。
然而長久以來，女性主義者對於“母職”的考慮出現了兩極化的爭論。一部分人對“母職經驗”完全否定，認為女性對於“母職”的實踐使得其自身在家庭關係中處於一種完全被動的位置，她是女性在家庭關係中處於從屬地位的根源，女性只有拒絕成為“母職”的奴隸才能獲得自身的自決。另外一部分女性主義者則認為“母職”是連接女性共同生命體驗的必經之路，它是十分珍貴的。《血觀音》中，就“母職”展開了一種多元化的鏡像呈現。
南希·邱德羅(Nancy Chodorow)的《母職的在生產》(The Reproduction of Mothering)中分析女兒與母親之間“共生”式的愛戀關係。邱德羅理論的原創性，在於她對女性“俄狄浦斯情結”的重譯，她認為由於女孩的獨特性別心理，從而使其相對於男性而言延長與母親在“前俄狄浦斯時期”的共生式愛戀關係，而對使得女性對於母親的態度充滿含混的矛盾關係。一方面，基於生理與性別原因，“母女關係”因“倫理聯繫”與“姐妹情誼”而格外親密，另一方面女兒因拒絕成為母親的鏡像而與母親敵對，但又糾結於自身自由的喪失而失去對於母親親密關係的依戀，這使得女兒成為矛盾與慾望互相拮抗的綜合體。然而這樣的“母女關係”成為《血觀音》中“母職敘事”的基本驅動力。在棠氏的家庭建構中，男性角色是缺失的，棠家“無父/無夫”的家庭建構，暗示著這個家庭建構中父權開始坍塌。但是棠將軍的遺像一直掛在屋子中的正中央，凝視著整個家庭，電影中所有權利與慾望的交換都是在這個充滿了男性“凝視”的“密不透風的鐵屋子”裡進行的，父親以及父親相關的一切都是呈現斷裂與空白。相對於父親幽靈般虛幻的身影，母親在片中卻是豐沛有力的存在，棠夫人企圖對女兒的生活具有強烈的控制慾，她不僅利用女兒棠寧獲取權力與財富，還積極為棠家培養新的接班人—棠真。“母親”在電影中不再是一種固定不變的先驗存在，而化約成了流動情境中的情慾、讖語以及行動。在棠夫人的生命體驗中，“母職”開始變成個人生命主體性中的一種身份、話語表現，而身份與話語是伴隨著情景的變化具有嬗變性、後天性的。也正是這種父權罅隙中“母職”的流動，打破了“母職”的原有想象，它可以崩壞，可以勾連，可以重譯，共同重組了一種對於母親的迷思想象。
三、情慾身體與慾望寫真
在女性主義理論中，對於身體的討論一直佔有重要的位置，試圖以此來重新探討父權體制如何對女性進行情慾、權力與政治“三位一體”的全面監控。同時，身體作為女性主體性的載體，也蘊藏著巨大的能量。當代文化研究對於身體意義的闡釋，已不再囿於單一的“生理”範疇，而試圖突破單一的認知邊界，讓身體與神話學、空間學、歷史文化結構緊密聯結。在主流敘事電影中的女性身體呈現往往受到父權意識形態的“規訓”，男性是電影權力中樞的主導者，他們實際上操控著電影生產、製作與觀看的全過程，進而通過對於電影鏡像的“窺視”與“凝視”滿足其自身的需求與慾望。
電影《血觀音》中，棠寧的“美麗身體”是異性的崇拜對象，但她卻拒絕成為男性的“凝視”玩物。她大膽選擇自身的情慾，試圖以自身的情慾放縱抵制男權中心文化對於女性身體慾望壓抑的束縛，她以其獨特的身體邏輯，挑釁父權倫理的鉗制。身體成了棠寧僭越父權慾望的據點，成為她爭取自身性別權利建構的優勢武器。從她的生命經驗中我們可見，“慾望”與“身體”所承載的女性特質，憑藉女性身體邏輯與性別操演策略，大膽書寫女性的慾望法則。在慾望模糊的父權倫理邊疆，還原女性的身體原欲空間，建構“女性身體詩學”。
圖2
當棠寧的身體化身為慾望的機器後，身體不斷地與外部慾望進行勾連，伴隨著豐沛的慾望流動,女性的身體在慾望的支配下不斷充盈，開始了對於父系倫理的反抗。女性以自身生命經驗的身體邏輯,演化成性別反馴化的原動力。女性開始在異質身體的驅動下開始了反抗父系倫理的制約與禁錮,從而跳脫出被父權社會所制訂的情慾“正典”,爭取自身性別權利建構的合理性與優勢。棠寧以“女兒/母親/情人”的角色書寫女性歷史，但她依舊是父系家庭利益的犧牲品：在家庭關係中得不到母親的關愛，只是母親向別人炫耀的“名牌包”，自己的私生女不能與自己相認，只能以“姐妹”互稱；身陷於酒精與情慾中不能自拔，迫於家庭利益必須以身體作為交換利益的工具等，這些邊緣、異質的生命經驗均收編匯聚其個人生命歷程的書寫中。在父系家庭倫理性別權利的關照下，棠夫人的“美人計”可以這樣理解：“內衣”預示著棠夫人慾讓棠寧“色誘”警察局局長，從而保證棠家能夠在“買地殺人案”中撇清關係。母親以自己女兒的身體作為籌碼，曉以大義“我是為了你好”來使女兒被迫以犧牲自己的身體的形式維護家族的利益。伴隨著身體的“物化”與“工具化”，我們可重估父系倫理視域下的“美人計”：它鼓勵女性放棄自身的獨立主體與性別氣質，將家族利益、家族意志成為女性行動的指南與綱要。
電影中，棠寧以“美麗身體”周身於各色男人之間，成為權錢交換的工具。她的“身體”一直與“慾望/消費”緊密相連。“美人計”在父權秩序下“利己害她”的作用，使得女性的“身心分離”，被迫圍囿於父系強權意識形態的操控下，可以說，“美人計”是在父權話語機制下，對於女性身體的“壓迫與規訓”。然而，身體不僅是個體生命生物屬性與生理屬性的照域，同時因為身體處於社會文化與意識形態中，它必將深深烙上社會文化意涵。父權體系下的審美推崇肯定男性氣質的“陽性崇高”,在這種審美趨向下，往往通過以“物化、破損、犧牲女性的身體”來獲得藝術詩學的美感。這種策略昇華與崇高了男性的性別認同機制，製造了一種畸形的倫理觀念。“美人計”就是在這種性別權利運作機制下的策略性操演。而棠寧以自身擅長表演的身體，開展多重情慾的展演，不斷挑戰父權機制下的慾望法則，以身體作為書寫性別權利博弈的場域，在一定意義上肯定了身體作為“能指”的開放與多變。
結語
楊雅喆在電影《血觀音》中，建構了一個充滿父系權利凝視的“鐵屋子”，棠家三代女性最終都淪為了家族權利的犧牲品，在這個“母親不是母親，姊妹不是姊妹”的充滿家庭畸形關係的家庭建構中，身體成為謀求權利的工具，愛慾違背了倫理與道德，電影中展現出一個上層家庭在情感荒漠的困頓、疲憊與掙扎。但是電影也開闢了一個曖昧而大膽的女性空間，透過電影文本可以發現導演探求一個沒有單一性別侷限的世界，沒有父權結構體制下“母必慈母，父必嚴父”的倫理規矩的世界，在這樣的含混世界中，女性才能保持一種能動式的存在，才能逐步構築其多重主體的自我命名。
本文首次發表於《電影新作》2019年第3期，第80-83頁，經作者授權全文轉載。
封面圖
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圖1
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