今天我們要分析的電影，是一部獲得奧斯卡包括最佳影片在內的9項大獎的影片，這是在整個奧斯卡獎評獎的歷史中都少有的佳作。更加不可思議的是，這是一部講述中國皇帝生平故事的電影，卻出自於一位意大利電影導演之手。
這部電影的傳奇之處還不止於這些，導演貝納爾多·貝託魯奇是意大利導演，影片拍攝的主要場景是故宮，這是故宮歷史上首次為影視拍攝打開大門，也正因為在故宮實景拍攝，很多鏡頭的歷史還原感極強。除了故宮，很多涉及到末代皇帝溥儀生平的場景，比如偽滿時期的皇宮等歷史場景也全部是實景拍攝，這在今天看來，絕對前無古人，後無來者。
這部電影也是1949年以來第一部得到中國政府全力合作的關於中國的西方電影。試想一下，在1986年那個歷史年代，沒有政府的支持，這樣宏大敘事的，國際製作團隊工作的電影怎麼能夠完成。
為了還原很多大型的歷史場景，拍攝該片一共召集了1.9萬名臨時演員，比如在開篇中3歲溥儀登基的畫面另我們印象深刻的原因。甚至，在該片拍攝期間，英國女王伊麗莎白二世訪華，但是攝製組得到了政府的優先權，使得女王無法參觀紫禁城。
諸如此類的關於這部電影的傳奇和與眾不同還有太多，大家可以自己去觀看分析，我們今天還是從攝影的角度切入，分析一下這部電影的攝影能夠為我們攝影愛好者提供那些借鑑的緣元素。
東方主義中的符號化權利視角
看過這部電影之後，我首先想到的問題就是，作為一箇中國人，很瞭解自己國家的歷史，尤其是近代的歷史，但是對於電影中拍攝的很多事件和場景都感覺到既熟悉，又陌生。熟悉在於，對於故宮的環境與溥儀的形象，對於整個皇家輝煌氣勢的表現，這一切都是符合自己心中對於皇家宮廷的想象。
而陌生之處在於，在很多細節的描述和情節表達上，與中國人的實際和表達方式又有很大的出入。
比如，在小溥儀連夜被抱進宮拜見臨終的慈禧這個場景。
在攝影畫面中，坤寧宮內被昏黃的夕陽照射，氣氛遲暮，沒有一點生氣，烘托了慈禧太后也走向了生命的終結之時夕陽西下的氣氛。宮殿中慈禧太后身穿隆重的朝服，所有在場的人王公貴族們衣著華麗，渲染了皇室的尊貴和神秘高牆內的尊榮。這些都是符合我們普通人對於皇宮的想象的。
但是，我們再觀察仔細一些會發現，慈禧身邊的侍者和大臣從著裝上並不是清朝人的打扮，而是一種中國古代朝代的男女裝束，也類似於神仙傳說神話中的仙人造型。這些朝代不明，明顯具有時代差異的隆重的著裝，難道是導演在服裝造型上的失誤造成的麼？顯然是不會的，這就牽扯出今天的第一個問題，就是導演在拍攝中的東方主義視角。
什麼是東方主義呢？東方主義原意是指西方對東方社會文化、語言及人文的研究，亦可譯為西方作家、設計師及藝術家對東方的模仿及描繪，也可以指對東方文化的模仿及描繪。
具體到我們這部影片中，就可以解釋在慈禧駕崩這個場景中很多身穿奇裝異服（有些大臣的服裝甚至是中國神話故事中財神爺類似的服裝），為什麼會出現在這個鏡頭中。在拍攝這個場景時，導演並不是想要還原真實的歷史場景，而是要講述自己對於這個場景的想象。
也就是說，在貝託魯奇的印象中，慈禧太后的權利與神仙無異，可以呼風喚雨，圍繞在她身邊的人，彷彿中國神話故事中的天宮中的神仙。而這些都是慈禧一個人在營造，她把自己的稱呼也改成了老佛爺，這個殿堂也稱為了神仙的宮殿。這也就有了導演將大臣們的服飾徹底演繹為一種神話式的裝束來描繪導演自己的藝術想象和視覺形象。
諸如這一類的拍攝方法在這個場景中還有很多細節。比如，慈禧向溥儀詳細介紹了紫禁城中的太監，還有在慈禧咳嗽的時候，太醫奉上了一碗又一隻大烏龜熬製的藥湯，以此來比喻對中國醫藥的印象。
不只是在坤寧宮的場景中，在紫禁城的城牆內，全片還上演了很多東方主義視角的視覺聯想。比如在宮廷戲劇和太妃們的監視，這幾個鏡頭中，貝託魯奇用服侍，聲音，道具和鏡頭技術，充分的描繪了一個西方人對於中國文化的某些元素的神秘性的想象。從西方人的視角看來，這些細節無疑是落後的、封建的、醜陋與反人性的。
這些描述看起來是對東方古國文明的探索和發現，但是精神內核中透露的是一種藐視和不接受，東方學的學者薩義德認為，東方主義屬於西方建構產物，旨在為東西建立一個明顯的分野，從而突出西方文化的優越性；而在法國和英國要讓東方國家如埃及﹑印度成為殖民地的時候，這種思想形態便在政治上有利用價值。
這似乎也就回答了上面最開始的問題，我們作為中國人觀看影片時即會感到熟悉同時也感到陌生，並不是因為只是攝影場景和服裝造型上的細節，從根本上說，是一種文化視角上的差異帶來的視覺認知上的理解差異。
攝影的時代性和色彩變化
色彩作為視覺元素，在視覺表達上起到基礎性作用，在電影和攝影中，經常作為視覺構成元素被使用。每一部成熟的電影都會有自己影片的色彩基礎調性和色彩傾向。
在《末代皇帝》中，貝託魯奇充分的利用了色彩這一重要元素，勾勒出了一副精彩的歷史畫卷，也配合了整個電影的情節發展。在電影敘事上，圍繞溥儀的生平，大致上可以分為4個大的歷史時期，呈現了4中歷史色彩。分別是，黃金年代，憂鬱藍調時代，青灰年代和平淡中的激情歲月。
1.黃金年代
這個黃金年代是按照整個影片的色彩設定作為區分的。主要是從溥儀被抱進紫禁城作為皇帝開始，一直到被趕出紫禁城這個歷史時期。這個時間涵蓋溥儀的整個童年和青年時代。
這是時代的溥儀，生活在紫禁城內，作為皇帝，享受著絕對的權威。在整個成長過程中，被塑造為一個唯我獨尊的帝王。貝託魯奇利用金黃色的光線或者佈景，烘托出一種尊貴的視覺感受，雖然是一代末世王朝，但也極盡輝煌。
下圖是《末代皇帝》的經典鏡頭。3歲的溥儀在登基的時候，由於頑皮衝出了太和殿大門，一塊代表著中國最高權利的色彩的黃色幕布徐徐展開。這塊明黃色的大幕的展開預示著溥儀皇帝生涯的開始，也預示著一段坎坷人生旅程的開始。
在整個少年時期溥儀的紫禁城生活中，導演最常用的就是這個顏色。即便是後來溥儀只是作為紫禁城內的皇帝的年代，這個色彩基調也沒有改變。
2.憂鬱藍調
在電影的中間部分，貝託魯奇在拍攝上畫風一轉，將畫面的色彩基調轉為藍色。為什麼做這樣的處理呢，因為溥儀的生活軌跡發生了巨大變化。
憂鬱藍調的時期，是溥儀從被趕出紫禁城開始，到滿洲國結束這個時間。這個時期瞭解歷史的同學們都知道，是末代皇帝溥儀十分掙扎的一段時光。成年的溥儀在各種政治利益爭奪的背景下，念念不忘的想要復辟自己的皇帝夢想。在日本人的扶持之下，成為滿洲國皇帝，成為一個傀儡，自己也處於巨大的痛苦之中。
在這期間，承受各種顛沛流離的同時，自己的皇妃文秀還要與自己離婚，這更是成為中國歷史上數百位皇帝所沒有遇到過的奇聞。這並不是愛情的幻滅，而是自己權利夢想的瓦解，因為現實情況告訴了溥儀，他連自己身邊的人也控制不了了。
這些一個人在面對種種的變動和打擊的時候，如果用一種色彩來表現，那麼藍色再合適不過，因為藍色代表憂鬱，忍氣吞聲的溥儀面對這麼多傷心事情的時候，心理怎麼一個憂鬱了得。
下圖是在溥儀被迫簽署日本人命令的文件時候的攝影畫面，整個畫面整體上呈現青色和藍紫色的色彩傾向，視覺感受壓抑。這種色彩能夠配合演員的表演，視覺化烘托出環境和時代氣氛。
3.青灰年代
所謂青灰年代，是攝影畫面由暗淡的青灰色色調為主基調的時代。這個時期是由被新中國接收改造開始，到出獄之前的一段時光。在攝影拍攝上，這種表現方法是我們經常說到的消色的拍攝。
在這個時期，溥儀作為戰犯，被新中國政府監禁。在監獄中，進行思想改造。溥儀在監獄的生活跟自己之前的生活相比，可以說是了無生趣，這種被監禁改造的生活，導演在拍攝的時候，就採用了一種灰暗單一的色彩來表現。
監獄的高牆，光禿禿的監獄房間，黑色的棉襖，面如死灰的被監禁者們。這些都構成了青灰年代的色彩基調。在監獄中，溥儀經歷了自殺，反抗，反思和重生。整個的這個過程長達10年，在這個過程中，色彩的傾向也逐漸的由強制性的近乎於黑白的灰暗色彩還原為真是的環境色彩。在攝影鏡頭中重新出現了一些生命的顏色。這個就是最後一個部分的畫面了。
4.平淡中的激情歲月
10年到改造生活結束之後，到生命到盡頭這個時間內，電影畫面的色彩逐漸恢復到正常的色調。這種色調的目的是儘量反映出時代的真實性，打造畫面的可信度。
監獄看守和監獄主任的臉上逐漸有了血色，溥儀在花房的工作預示著他迴歸到正常人的生活，完成了普通公民的改造。市場上的白菜也有了清脆的顏色。
直到最後，在社會的運動中，這種還原真實色彩，突出表現了在社會運動年代的激情似火的色彩，激情紅色在氣宇軒昂的口號下更顯得刺目。
攝影畫面中難忘的光線與色彩
在色彩表現的同時，我們不能脫離光線的討論。因為光與色是相關的兩個元素。貝託魯奇在大膽的使用色彩將電影敘事時代進行分區的同時，還使用了大量的光影民安對比強烈的光線造型來配合色彩的使用。
在皇帝婚禮的劇情中，貝託魯奇選擇來夕陽的光線條件下進行拍攝，一來這個符合中國傳統文化中結婚時辰的習慣，而來在這樣的光線下，光線角度低，色溫低，對比強，配合紅色的場景佈置和服裝造型，使紅色在畫面中對比度極強，對比度的提升，直接帶動了飽和度的提升，這樣在體現婚禮場景的隆重的同時，也用紅色配合了這個整部影片黃金時代的分期。
在環境光不明顯的情況下，同樣有明確的色彩對比。紅色和綠色的對比是一種色彩上的對比色調的手法。在溥儀割腕自殺的畫面中，鮮紅的血液與服裝和環境中的綠色形成了對比，在溥儀登基的太和殿廣場上，演員身穿的服裝也是由紅綠色調構成。這個色彩的構成也是有詳細的歷史參考的，在清朝的一些描述皇帝登基的繪畫中，就有類似的詳細描繪，導演對這些色彩進行了具體的借鑑。
攝影中的政治波普
《末代皇帝》中的溥儀作為近代中國重要的歷史人物，他的生平穿越了多個歷史時代，他的獨特的身份背景與生命經歷註定見證了很多不平凡的歷史時刻。
我們也知道，這部電影是意大利導演貝託魯奇拍攝，作為一個西方導演，對中的歷史也必然有些主觀的看法。而要在國際上講述中國故事，又不能不帶有某些對中國歷史的主觀看法。在這樣的背景下，整部電影中，也穿插了很多符號性的政治內容，形成了攝影畫面內容上的政治波普。
在攝影中，繪畫可以成為獨特的視覺符號出現，很多攝影愛好者同學也時常關注拍攝文字和繪畫等內容。在電影中，上面的毛主席壁畫成為電影情節的一個切面，作用體現為，一方面壁畫交代了時代，說明歷史的進程進入新中國。另一方面簡化語境，向所有對中國感興趣的世界上的觀眾說明這個時代的標誌性人物和符號。
在下面的畫面中，這個社會運動是至今不能夠被徹底描述和反思的模糊地帶。今天的影視作品已經不能夠對這一類的內容做更多的描述和探索。比這段歷史更加令人匪夷所思的是，這部30多年前的電影，是如何以這種姿態和表現方式在北京進行拍攝的。難道說那個時候的氣氛比現在還要寬鬆？
文學經典般的經典的首尾呼應
首位呼應是我們在學習寫作的時候最早被教授的一種寫作技法。在影視拍攝中，在攝影畫面中，同樣可以使用，貝託魯奇為我們作出了很好的表率。
影片開始的階段3歲的溥儀在太和殿御座上，貝託魯奇拍攝了人物居中近景鏡頭，在影片的末尾處，同樣的視角同樣的位置，貝託魯奇拍攝了相同的畫面。只是在畫面中的溥儀從3歲的孩童變成遲暮老人。
這個首尾呼應的視覺處理，使觀眾聯想到溥儀坎坷複雜的一生，一個皇帝變為普通市民的傳奇故事，形成視覺上的前後對應，在最後的老年溥儀坐到御座上，明顯是浪漫化的編劇手段，顯露出導演本人對於這個末代皇帝心境的想象。
不得不說的經典構圖
居中對稱
又到了分析影片攝影構圖的環節。這樣一部經典影片，可以說每一幀都是精彩的攝影構圖案例。
作為講述中國故事的電影，居中對稱的構圖必不可少。居中表示強調視覺中心，對稱是一種美學趣味。在這部電影中，很多的場景綜合使用了兩種構圖方式。
框線構圖
框線構圖主要利用場景中的各類物品分割、遮擋視線，形成各種形狀的視覺分區結構。在故宮的拍攝場景中，可以說最適合利用框線結構構圖。一方面故宮內的宮殿林立，各種宮門就是理想的畫面結構構圖道具。
還有就是各種古典的中國傢俱，本身就是雕樑畫棟，也能夠成為良好的框線遮擋物，本身也能夠增加更多視覺信息，和畫面美感。
其它重要的的經典攝影構圖
三角形構圖
三角形構圖利用三角形的穩固視覺結構的特點。在下面這個畫面中，皇帝和乳母形成視覺上的三角形結構，在視覺心理上，三角形的視覺結構映射了兩個人不可動搖，不能拆分的穩定關係。皇帝在宮中的生活，童年生活為數不多的安慰，就來自於乳母，所以需要在視覺上說明這種穩固的需要的結構，三角形構圖最為合適。
線條構圖
高聳的宮牆成為引導線，線條形成的透視消失點，成為視覺最終的落腳點。
總結一下，《末代皇帝》向我們展示了一個情理之中，印象之外的末代皇帝的複雜的一生。結合這個中國故事，貝託魯奇使用了很多適合表現這種說故事的光線色彩和構圖手法，用西方視角描繪了一段傳奇。
不知道大家有沒有思考過這樣一個問題，為什麼我們能夠看見的歷史劇集和電影最多的就是清朝故事。可能一方面是因為清朝作為距離我們最近的封建王朝，很多歷史細節豐富。
其次，清朝在近代確實經歷了兩千年我們沒有遇到過的激烈的歷史變化，主要是來自於世界發展的變化。
第三，與我們的攝影有關，慈禧太后一直生活到1906年，晚年酷愛攝影，有很多她的照片流傳，照片這種作為文獻存在的技術，無疑拉近了我們與歷史的距離。最後，溥儀作為中國歷史上最後一位皇帝，與其他任何消失在歷史長河中的存在一樣，令人後來人著迷。不知道同學們有沒有這種感覺呢？
好了，今天的內容就是這些，喜歡的同學不要忘記關注、轉發、點贊。還沒有看過這部電影的同學一定要看，因為頭條上就可以免費觀看，怎麼能夠錯過呢。咱們下次見。
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