京劇丑角在戲劇中，可喻為餚饌中的“作料兒”。就京劇丑角的藝術特色而言，就是插科打諢，亦莊亦諧，幽默滑稽、自然成趣。丑角演員在舞臺上以唱、念、做、打等多種藝術手段，展示出與其他行當截然不同的神情、韻味、風格和風采。
首先，丑角有其獨特的唱腔。丑角唱法與老生唱法有著相同之處，又有著質的區別。兩者除了腔調及吐字、歸韻的“尺寸”、“力度”、“勁頭兒”有所不同外，風格、技巧等方面也不盡相同。老生的演唱講究韻味醇厚，蒼勁挺拔，高亢激昂、蕩氣迴腸。而丑角在演唱的技巧上，則著重於唱腔的起承轉合，勾、挑、滑、抹，諧趣花俏，聲情並茂。
京劇醜行有“丑角三大士”，即蕭長華、郭春山、慈瑞泉三位前賢。我是一名京劇丑角演員，說來還是郭春山的再傳弟子。我的恩師著名京劇表演藝術家張和元，雖師承郭春山先生，但他博採眾長，兼收幷蓄，同時追求並汲取蕭長華“蕭派”藝術的風格與特點。因此，我有幸得到恩師“蕭派”與“郭派”藝術的真傳，在唱腔的字、聲、韻、味等諸多方面也受益匪淺，並用於長期的舞臺實踐中。
演唱時，我力求做到嚴格按照字音韻律的起向，重字、重味、重韻、重情、毫不含糊。特別是在唱腔細微之處的處理上，注重唱腔的藝術風格與人物的心理特性相吻合，運用挑、滑、勾、抹、收、放等多種演唱技巧，使唱腔極富韻味且華彩非凡。如京劇《審頭刺湯》是湯勤的“金烏墜玉兔升滿天星斗”一段二黃原板，我做到認真把握吐字、行腔、行韻的每一個環節。其中的“墜”字、“升”字、“鬥”字等諸多字的演唱，我均著意地突出了軟硬“擻兒”結合，輕重音兒有致，挑、滑、勾、抹、收、放音並用的演唱技巧，使唱腔極富跳躍性與諧趣性。從而，恰到好處地勾勒出劇中人湯勤因陰謀得逞而引發的“不由得湯表備我喜在心頭”得意忘形之心境。
其次，說說丑角唸白的藝術特色。戲班兒有句話“千斤話四兩唱”，這對丑角來說恐怕最為合適。唸白是丑角最重要的基本功。丑角的唸白有京白、韻白、京韻白和方言白之分，與其他行當的唸白方式有著明顯的不同。丑角唸白的藝術特色，在於清新明快，爽脆響堂，“噴口兒”有力，“貫口兒”流暢。此外，“擻板兒”也是京劇丑角演員常用的一種獨特的唸白方式。京劇丑角的“擻板兒”，是由鼓板來伴奏，有著固定的韻律和鮮明的節奏。丑角的“擻板兒”能使觀眾直接、便捷、準確無誤地，從演員嘴裡獲得有關人物及劇情發展的相關信息，同時也使觀眾在聽覺上獲得一份韻律俏美的藝術享受。
再談丑角表演的藝術特色。丑角表演的特點，除了程式化的身段動作外，主要還感動巧妙地運用手、眼、身、步等藝術手段，準確地揭示人物內心世界的變化，以突現人物性格。丑角在舞臺上，以雙腿彎曲為站姿。文丑雙腿稍曲，根據所塑造的不同人物，來決定雙腿彎曲的程度；如《群英會》中的方巾醜蔣幹，在見周瑜一場時，雙腿彎曲的幅度就要大得多，以增添人物的形神氣韻與儒雅風度。武丑的站姿多為“子午式”，前腿稍曲即可。另有表現人物天生矮小則用蹲姿，也叫“矮子”，並以蹲式行走，又稱“走矮子”。如京劇中的武大郎、王英等角色。丑角的身段招式，如“山膀”、“雲手”、“亮相”等諸多程式化舞臺動作的幅度與樣式，均以小巧伶俐且精俏帥美而見長。丑角的面目表情，慣以眼、鼻、口、頰的有機配合，加之頭、頸、身、手、足的協調一致，藝術性地塑造出性格各異，栩栩如生的舞臺人物形象。
丑角的唱、念、做、打，手、眼、身、步、精、氣、神、韻，均為主要的表演技巧。所有技巧的合理運用，對準確揭示人物內心世界則至關重要。特別是在掌握前賢流派風格的前提下，結合人物的性格而活用技巧則是塑造人物的關鍵所在。這一點我深有感觸。在長期的舞臺生涯中，我成功地塑造《群英會》“蔣幹”、《法門寺》“賈桂”、《女起解》“崇公道”、《望江亭》“楊衙內”、《秋江》“艄翁”、《鐵弓緣》“陳母”等諸多的舞臺藝術形象。特別是1988年，錦州市京劇團晉京演出，我在《穆桂英大破天門陣》一劇中飾演“穆瓜”，受到了廣大觀眾乃至京城藝術專家的讚賞。首都戲劇界權威人士、著名戲劇評論家、全國戲劇梅花獎資深評委蘇明慈先生如是說：“我看了錦州京劇團演出的《穆桂英大破天門陣》，這個（飾演）穆瓜的演員，在北京這麼一個大地方，看了這麼多的醜兒，也包括咱們已經列入名醜之列的一些同志，我就覺得沒有他的那個氣度那麼大。他是一個‘大丑’，是一個很端莊的那麼一個醜，要說流派是‘蕭派’式的那種丑角，其實‘穆瓜’按說是可以演得比較油的那麼一個角色，但我覺得他莊諧之間掌握的分寸是比較好的。”
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