第四屆今日文獻展聯合策展人黃篤與喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）主張以“縫合”作為展覽主題，基於全球最新的社會、政治、經濟、文化複雜變化的現實，以及全球化進程下持續的動態變化，與人類繁衍所面臨的前所未有的危機，倡議當代藝術家一起行動起來，用視覺藝術和觀念作品回應我們所面臨的問題，實施干預並提出解決方案。
此係列訪談主要圍繞藝術家的工作方式及創作面對的問題展開，以此形成藝術家思考和回應展覽主題的文本。
本期訪談
採訪者：晏燕（今日美術館學術副館長）
受訪者：拉里薩•桑蘇爾，何岸，施勇，蕭昱（第四屆今日文獻展參展藝術家）
想象與實質
採訪者：今日美術館學術副館長晏燕
受訪者：第四屆文獻展參展藝術家拉里薩•桑蘇爾
（以下內容今日美術館學術副館長晏燕簡稱“晏”，第四屆文獻展參展藝術家拉里薩•桑蘇爾簡稱“拉里薩”）
晏：請你介紹一下你的作品《國家大廈》的創作背景和初衷？科幻短片的方式建立起對於歷史、現實和未來想象之間的一種展望，是你經常使用的創作手法嗎？
拉里薩：我的創作議題一直關注中東地區特別是以色列和巴勒斯坦的社會政治問題。在過去的十年中，我將科幻小說題材作為一種創作模式，從某些方面去嘗試處理這類在持續的論述討論中總是缺失的問題。從時間性和概念性的層次上與當下剝離恰好給科幻小說提供了一個哲學的遊樂場，從而孵化出全新的含義。
《國家大廈》以一個反烏托邦來呈現巴勒斯坦的國家狀態。隨著越來越少的土地將成為未來的狀態，我將對土地的思考從水平橫向轉成縱向垂直，將整個國家縮小並將所有人口容納進一個摩天大樓之中。 重新塑造的國家符號作為歸屬的象徵被置於整個大樓之中，但是它被簡化成人造之物便使得這些標誌符號失去了其含義，反而將整棟大樓營造出了一個無菌博物館似的環境。
拉里薩·桑蘇爾，國家大廈-橄欖樹，數碼打印，150x75cm，2012
晏：你怎麼看當下政治格局的張烈與全球化所建立的全新的網絡關係，與今天人之間的現實關係？
拉里薩：極端的氣候變化正籠罩著我們，人類目前正在經歷一場巨大的生存危機。這樣世界性的憂慮需要全球集體行動起來。可是其他的事項議程卻朝著相反的方向發展。當今全球範圍內的民族主義言論比以往任何時候都更加響亮和激烈。面對全球性的災難，這類雄心壯志的崛起、建立和鞏固便顯得不合時宜並且造成了適得其反的效果。這樣的狀況令我非常擔憂。
拉里薩·桑蘇爾，國家大廈-地中海，數碼打印，180cm x 90cm，2012
晏：今天的藝術與世界動態的發展，特別是政治問題更緊密的結合,而產生藝術話語。從你出發，你的藝術和觀念是傾向在反饋現實和問題的過程中，將藝術作為宣揚藝術家藝術和主張的視覺工具？還是立足於有理有據的分析基礎上，呈現的客觀事實？抑或是將藝術作品的觀念作為藝術家回應問題和解決問題理想方案？
拉里薩：作為一名視覺藝術家我總是不太願意提倡一些特定的解決方法。 我當然具有個人的觀點看法， 但是我不是一名政治發言人， 所以經常拒絕政治辯論的邀請。我的藝術實踐採用推理思索式的未來主義來增強和分析作用於當代話語的結構和體系。鑑於政治話語至少在原則上必須忠誠於事實和理性的爭論， 虛構模式恰好賦予了我一個相對的自由去探索那些不常被關注討論的概念於想法。我的興趣點集中在歷史敘事以及神話和虛構小說對於國家民族身份的影響，而科幻虛構的創作題材讓我得以在平行宇宙中探討這些議題。
靈與肉
採訪者：今日美術館學術副館長晏燕
受訪者：第四屆文獻展參展藝術家何岸
（以下內容今日美術館學術副館長晏燕簡稱“晏”，第四屆文獻展參展藝術家何岸簡稱“何岸”）
晏：本次展覽以“縫合”為題，請你談談對“縫合”的理解，以及它與今天世界的關係？
何岸：縫合是對傷口的物理治療方法，寓意著期望治癒，但這物理手段不代表紓解。
何岸，看看大哥能幫幫她嗎？，LED 燈箱，尺寸可變，2008-2009
晏：你的作品探討的核心問題是什麼?比如你使用霓虹燈“文字”作為媒介，其在公共空間原有意義之下被重新集合，建構新的意涵。這種重構依據什麼？其背後隱含的是什麼？
何岸：依據是新聞事件，背後隱含的動盪。
晏：你對中國歷史所遺留下的文化瑰寶的興趣、研究和閱讀，以及對中國發展現狀及問題的反思與悲憫，這些修養和思考怎樣與你的創作建立起關聯？在你看來，你的作品面對公眾的闡釋，作品形態和它的內在精神所指之間是怎樣的關係？
何岸：現在所有的思維和方法包括歷史都是被平置，任何方式都能被隨時加入到面對政治和社會的思索序列裡。用藝術回應問題是可以的，但用藝術解決問題在當今社會是不能堪當核心重任的，必須聯合其他政治力量。大部分藝術家靠作品來付諸行動，而往後社會運動的影響會使得更多的藝術家捲入，並直接以行動的方式來面對社會政治。
何岸，看看大哥能幫幫她嗎？，LED 燈箱，尺寸可變，2008-2009
國家與地域
採訪者：今日美術館學術副館長晏燕
受訪者：第四屆文獻展參展藝術家施勇
（以下內容今日美術館學術副館長晏燕簡稱“晏”，第四屆文獻展參展藝術家施勇簡稱“施勇”）
晏：上海的國際地理位置和發展，是否為藝術家的創作帶來活力，您如何看待和理解藝術家所處的城市和文化環境與藝術創作之間建立起的內在關係？
施勇：上海作為國家舉足輕重的另一種對外政治形式（國際金融中心）的都市模型，本身就意味深長。所以我從不把上海理解為僅僅作為一個地域性的經濟城市，而是將它們看作至關重要的一個國家政治地理位置來看待。本質上他們是特殊意識形態環境下的產物。因此上海這個城市的特殊性和複雜性、甚至由此產生的那些具幻覺意味的城市景觀常常可以給我的藝術思考帶來持續不斷的可能性。從1993年開始通過對不穩定性材料的實驗來探討作品內部的意識形態關係，到1997年後以“上海新形象”為概念的綜合性呈現來探討身份與國際話語權的問題，以及之後的關於對“幻覺現實”的揭示, 一直到目前的一系列關於對控制與規訓的語法探討，均與這個特殊性的城市有著密切的內在關聯。正是這些關聯，使我逐步建立起了自己的藝術線索與不斷推動的藝術概念及表達形式。
施勇，一切皆有可能 ，磚，水泥 ，1570cm x 110cm x 70cm，2019
晏：《一切皆有可能》提出從A點到B點，劃一條線，砌一堵牆。放到一個展覽結構和維度裡，您希望產生一個怎樣的展覽效果？
施勇：我試圖將這堵牆設定在一種不確定的曖昧狀態中：它們是要繼續往上砌？還是準備停止？抑或決定拆除？並且通過設置一個正好處於常人跨越臨界點的高度使“跨還是不跨？”這個緊迫性的問題被凸顯出來。觀眾將不得不面臨判斷與選擇的問題。我想它在一個作為意識形態邊界的現實維度裡回應了展覽的結構與主題。
施勇，默片，單路視頻 ，11分鐘19秒，2011
晏：在您的作品中，您常常使用碎片、文字、以及利用現場空間語法等不同的形式，尤其在您近期的一些展覽項目中，通過限定性的“規則”、“切割”及對文字語法的蓄意打亂或局部屏蔽實現了一些新的展覽形態；這一系列具有表意“符號”性質的視覺系統，主要是圍繞什麼問題展開的？與中國當代藝術家的處境是一種什麼關係？
施勇：我近兩年來特別感興趣於日常物件被切割的那類碎片形式，它們就像一種現實的隱喻，總讓我感受到身體的疼痛。所以我試著通過一系列的動詞性的處理，“暴力”＋“修飾”的組合性詞彙通過對人們熟知的事物進行一系列的人工干預、改造和控制來重構一種語法：一種暗含著現實維度的權力美學的形式。近來又特別感興趣於對文字、或者對文字結構的拆解或遮蔽來作啞語式的表述。當然，這一切的表述形式其實均指向另一個現實：一個隱藏在物理現實之後的那個現實。它們看不見卻無處不在。它們正時時刻刻地影響著我們，控制著我們！這就是我們的現實處境。作為藝術家個體，我們只能通過藝術來來予以回應與揭示。
身份與本源
採訪者：今日美術館學術副館長晏燕
受訪者：第四屆文獻展參展藝術家蕭昱
（以下內容今日美術館學術副館長晏燕簡稱“晏”，第四屆文獻展參展藝術家蕭昱簡稱“蕭昱”）
晏：您怎麼理解傳統與現代的關係？特別是在中國的語境下，理解歷史與今天的關係？
蕭昱：嚴格來說傳統的文化作為思想的部分對今天的我們影響甚微，只是作為文化的輔線的衣食住行和生活習慣以及家庭觀念加之長達幾十年對三代人的社會主義塑造卻深刻地影響著我們的價值判斷。中國的當代藝術如同一把巨大的彈弓，藉助中外的當代藝術從業者對彼此地域的文化想象去支撐，把無數彈子投向虛空。在這個過程中產生了中國特有的孤島文化奇觀。充滿狂野的力量和似曾相識卻面目不清的形式。發展到今天，如果你遮住作者名字恐怕相當多的作品猜不出是哪國藝術家。當然這未必是壞事，但不是我想做的。所以中國語境到底是什麼呢？
蕭昱，不定式 3，青銅鑄造化學著色，245cm x 180cm x 190cm，2019
晏：中國當代藝術家面對全球化語境所產生的焦慮，您是否有個人化的體驗？是否這種境遇也將激發藝術的創作，使得藝術家的思考和問題聚焦到一些具有共性的問題上？
蕭昱：全球化從文化角度來講是個偽命題，全球化思路是一場工具化的經濟大航海。為此，近幾十年歐美不得不淡化意識形態的差異以及漠視文化生活方式上的壁壘，為資本巨輪的航行開路。即使經濟發達的東亞地區在歐美主導的文化敘事中仍然是一種華麗的迴音壁，相對有自覺意識的藝術家們能做得最好的工作就是對產生於歐美流行的風氣給出來自東方的回應，但無法提供不同的另一個面。十多年前，慄憲庭提出中國當代藝術的春捲兒論。時至今日這樣的格局並無多大改變。這樣的格局作為東亞藝術家整體，自己是無能為力的。今天除了極個別的藝術家，無論中外，越來越多的作品形式以及思考方法甚至選擇的材料語言高度的同質化。大部分的藝術家在當代藝術實踐的70多年裡陶醉在圈定藝術的遊戲裡，滿足點石成金和踢翻老君爐的明星快感中。從現象上看，相當多的作品你會聞到一種熟悉的新八股的味道。藝術本體建構的工作變得緩慢和隱形甚至鮮有提及。近些年全球範圍抽象作品的再研究，以及比以往增多的藝術家策展案例。無疑不是現有藝術體制對當代特別是觀念藝術語言研究和形式建構空心化的自我填充而呈現出的一種自然姿態。而我把它看作一條大河，藝術自身從宏觀角度自我治理和調整的必然。另一方面的現實是，畫廊和藝術機構與藝術家攜手通過展覽和藝術作品的實踐來拼接建構屬於個人語言世界的努力，不再流行。整個行業人員都忙碌在沒完沒了的博覽會竟跑之中，每個地區都野心勃勃的製造當代藝術全景。看上去豐富多樣卻令人疲憊。
作為當代思想精神的一個組成部分，當代藝術仍然秉承著批判、質疑、控訴的方法並主導著藝術自身的思潮和方向。以坍塌技術門檻的面貌迎接更多的藝術實踐者通過藝術來思考，且使藝術實踐進入一個更為廣闊的世界。藝術項目的策劃者和藝術家們更多在自我哲人、自我明星化的過程中塑造自己，並期盼著更大範圍的話語權力和影響力。但是藝術表達的特殊性和多樣性在自我工具化的過程中逐步喪失語義的豐富面貌，遠離了一定的視覺表達的形式探討，使很多觀念作品解讀變得越發困難，時效性地域性越來越強。並不能最廣泛的被理解和感受，甚至在藝術自己的圈子裡都諱莫如深。這與當代藝術發展的初衷之間似乎形成了新的悖論。今天很多作品越來越多跌入聽上去有趣看起來無感的窘境。藝術正在遠離難以言表的表達舞臺，今天的藝術敘述相比社會學和哲學的論證邏輯更顯得不知所云，或者粗鄙簡陋。
我認為藝術實踐的工作特性以類比方式而不是實證的方法去實踐，註定了自身小層級之間心領神會的命運，比如挪用、轉換等工作方法很難完成對現實的準確回應。其實我們傳統上有賦比興的創作邏輯也是具備強烈的藝術工作特徵的，但是古人尚且知道藝術的最高境界並不是只對現實做出回應，也並不把回應作為單一的過程和目的。
左一）蕭昱，易位No. 18，竹子，水泥，200 x 85 x 70 cm，2017（右一）蕭昱，蝶，青銅鑄造化學著色，195cm
晏：近十年，您選用“竹”這一材料進行觀念表達的主要意圖是什麼？作品所展現的竹子自然張力與人為控制之關係，所指向的問題是什麼？
蕭昱：特別的、可綿延、關聯性的個人語言系統的實踐和錘鍊一定承載著一種特有的非顯性的精神寄託。現在的我認為這是我的唯一需要建構的個人世界，或稱之為個人視角。我曾經說的：給大家看我眼裡的日出。在這裡日出可以是司空見慣的，關鍵點其實是在我眼裡的，這是不可取代的有個人痕跡和習慣的認知系統。需要一系列的長期實踐和視覺想象進行處理。我不應該是個冷靜紀錄世界的旁觀者，每件作品應該浸透著我的習慣和觀察以及把握。並對已知的司空見慣的事物給出自己的理解和體悟。作為一個東亞人選擇竹子作為物我兩忘的關照物，成為我目前已知經驗裡最衷心的選擇。為此我工作了將近10年。
2009年，有一天我突然意識到當代藝術的發展是一套體制在運行的。而藝術作為一項偉大事業只是我對這個世界的一個巨大的誤會。作為體制的運行自然派生出對應它的策略，這個並不奇怪就像陰溼的路面長出青苔一樣的自然。當策略成為套路，就是歸零的時刻。而歸零不等於零，零點能量才是萌發事物的源頭，就像一杆筆直安靜的竹子不等於力量為零，而是處在零的狀態等待我去打開。我今日在這個充滿自圓其說花樣翻新的策略性藝術理論的海洋裡，依然期盼有來自實踐的物理性質的作品來陪伴自己，如一顆樹一塊石出現在人們的生活裡，像一棟老房子對一個家族的陪伴，並且它要是可以用來對視甚至是凝視的對象，而不是被指認出來的藝術。
竹子曾經被東亞知識分子作為來自東方精神的某種物化，東方精神強調被各種束縛打壓和磨練下體現出來的頑強生命力所表現出的隱忍和堅持。任何以生命的形式存在的能量都是被某種力量所塑造和控制的，還好生命能量是有時限的。有節制機能的能量才是真正有智慧價值的東西，否則就太可怕了。我的工作範圍在打開竹子的能量並加以各種剋制來完成我自由狀態中的思考。噴薄的能量是一切的源泉，而剋制是文明的起點。
追求永恆和無限的念頭是最可怕的事情，那意味著終極的塌陷和體系崩潰。我們總是要做一些東西去理解事物，而不僅僅是感受事物而做出回應。作為藝術家我希望在認知的邊界工作，並試圖給出處在臨界點的工作態度。這種工作的成果就是作品的形式，它可以給我自由。它可以是補充一種感受力量的方法，也可以提供更個人的觀看方式，它對於任何走在自己行業尖端的人都可以是一種參照物。
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