曲牌，是我國傳統音樂特有的樂曲形式。作為歷代音樂生活的產物，曲牌在我國曆史悠久，源遠流長。《史記·孔子世家》中說“三百零五篇，孔子皆絃歌之”。可見，曲牌的輯錄與記述可以追溯到春秋末期孔子刪訂《詩經》。遺憾的是，《詩經》只記錄了歌詞，曲譜卻沒有流傳下來。
唐代崔令欽《教坊記》等均對曲牌有所記述。明代戲曲理論家王驥德著《曲律》，最早明確提出“曲之調名，今俗曰‘牌名’。”曲牌有聲樂曲牌和器樂曲牌之分，二者孰先孰後，目前尚無定論，無可置疑的是均為各自獨立的形態。二者廣泛存在於民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂及文人音樂中，並以“移步不換形”的方式相互吸收、移植改編，構成了我國傳統音樂傳播與發展特有的現象。聲樂曲牌和器樂曲牌的互融互滲，體現了我國傳統音樂發展的內在邏輯，也符合音樂藝術發展的一般規律。聲樂曲牌的京劇“器樂化”變革，鮮明地體現了這一點。
所謂“器樂化”變革，是指京劇器樂曲牌以吸取而來的聲樂曲牌為基礎，去掉原曲牌的唱詞，通過聲樂唱腔“器樂化”，使原來依靠唱詞表達內容的曲牌變為以純音樂旋律刻畫音樂形象。人們熟悉的［夜深沉］、［朝天子］等就是如此。京劇還通過“器樂化”手法，對引用的聲樂曲牌原型進行增刪、重組和改編，有機地融合進其它音樂元素，進而變化成新生態的京劇器樂曲牌。比如，京劇器樂曲牌中的“清牌子”，在吸取崑曲的聲樂曲牌變異成無唱詞的純音樂曲牌時，不僅注入了“京劇化”的因素，而且進行“器樂化”變化，使之從依靠唱詞表達內容轉化為使用單一旋律刻畫音樂形象。
京胡曲牌［夜深沉］就是聲樂曲牌原型的“器樂化”增刪、重組的典型樂例。［夜深沉］的原型是崑曲《思凡》中［風吹荷葉煞］曲牌，京胡名琴師梅雨田進行了“器樂化”改編再創作。
梅雨田創編［夜深沉］的具體年月時間難於確定，但從此曲是為譚鑫培（1847-1917）的名劇《擊鼓罵曹》中禰衡擊鼓時配的伴奏曲來看，應該創編於清末，因為那時京胡才正式取代了笛子伴奏成為京劇伴奏的領軍樂器。梅雨田時代沒有［風吹荷葉煞］的曲譜記載，但考慮到崑曲因自來有工尺譜及師承的流傳，唱腔比較穩定，我們可以從晚於梅雨天的曲譜中加以推測。［風吹荷葉煞］由不同演員演唱時，旋律裝飾有所不同，而最具代表性的版本是王媛媛的唱腔和焦承允的唱腔。王媛媛藝術生涯目前無法確考；焦承允（1902-1996）則為業餘崑曲大家，名席祀，字承允，江都（今揚州市）人。20世紀20年代從同鄉包伯眉習曲。工五旦，兼唱正旦、刺殺旦、六旦及小生。1923年自灌唱片《思凡》［風吹荷葉煞］一曲，尤稱於時。其實，兩人唱腔大同小異的，僅“沉”“時”“坐”“人”“我”“何”等字的旋律裝飾簡繁有所不同，二人唱法的雷同，正說明當時的［風吹荷葉煞］與梅雨田時代應該是十分相似的。
在此基礎上，可以發現京胡曲牌［夜深沉］對崑曲聲樂曲牌［風吹荷葉煞］的改編，首先將字多腔少，音域僅8度的垛板唱腔予以“器樂化”變革創新。而將聲樂曲牌［風吹荷葉煞］的24小節唱腔與京胡曲牌［夜深沉］的器樂旋律詳細比較，可以看出“器樂化”改編主要體現在三個方面。其一，加花裝飾和句末填充。［夜深沉］起奏在一擊“倉”後以弱拍起奏，呈四度上行，起著音樂漸強的情調推進，接著是一連串十六分音符的加花旋律一氣呵成，把“夜深沉，獨自臥”的淒涼情緒一改而成昂揚向上的氣勢。這種加花裝飾的旋律進行一直貫穿於［夜深沉］全曲。句末填充的旋律進行也很突出，如“有誰人”的“人”字，句尾旋律就比聲樂曲牌的音調有所填充變化；特別是“似這種削髮為何？”的“何”，在商音的延長音上，器樂旋律採用了十六分音符短弓拉奏來填充，使樂意得到豐富拓展。其二，擴展音域。［風吹荷葉煞］在8度內進行，敘事性的唱腔表現出尼姑色空的憂鬱憤恨情緒。［夜深沉］採用63弦式的西皮演奏，將音域擴展到10度，並多次運用小三度的滑指，加強了京劇音樂的韻味。其三，節奏多變。［風吹荷葉煞］的詞曲結合緊密，規整的節奏把尼姑色空的自思自嘆表達得很貼切。而［夜深沉］則充分發揮器樂曲牌指法及弓法靈活的表現力，不受唱詞字調的約束，以“夜深沉”的音樂思維發展節奏及旋律，將［風吹荷葉煞］的五聲音階敘事音調擴展為七聲音階的旋律，不僅節奏有密集的十六分音符與四分音符、八分音符交叉進行，而且在中段和尾句處，還在延長的變宮音及羽音、徵音用抖弓演奏，有如異峰突起，把音樂推向高潮。
通過“器樂化”變革，聲樂曲牌［風吹荷葉煞］的24小節唱腔發展成106小節的京胡曲牌［夜深沉］，完成了京劇器樂曲牌的創新。聲樂曲牌“器樂化”改編，為我們提供了打開我國傳統藝術思維、實現時代創新發展的鑰匙。
（作者：楊玉芹，該文系山東省社會科學規劃重點項目《京劇器樂曲牌淵源與“京劇化”創新研究》階段性研究成果。）
- 來源： 光明日報
- 作者：楊玉芹
- 獲取更多學術資訊 請關注中國社會科學網官方微信公眾號cssn_cn
