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本期李忠朋友圈，為大家分享北京市建築設計研究院有限公司總建築師、朱小地工作室主持建築師朱小地臨摹的空城版《清明上河圖》。
朱 小 地
朱小地
北京市建築設計研究院有限公司總建築師
朱小地工作室主持建築師
教授級高級建築師
國家一級註冊建築師
清華大學雙聘教授
中央美術學院、中科院建築大學客座教授
享受國家特殊津貼專家
住建部建築設計專業委員會副主任委員
以下內容經授權轉載自：在3畫廊
人跡消隱的城市——建築師朱小地臨摹空城版《清明上河圖》
作者 J.Y《清明上河圖》空城版 視頻
也許，緩緩離開嘴唇的霧還會懸留著，使人想到一種景象：城市上空的山嵐、吹不散的濃煙、壓住柏油路面的瘴氣。不是那種不安定的、記憶的薄霧，也不是乾燥的透明，卻是燒焦的生命在城市表面結成的痂，是滲透了不再流動的生命液的海綿，是過去和現在以至未來的果醬，在動的假象之中，已鈣化的存在被它堵住了：這就是你在旅途終點發現的。——（意大利）伊塔洛.卡爾維諾《看不見的城市》
2020年春天，人類被一種命名為 COVID-19 的新冠病毒關進家中。
這場正在迅猛傳遞、指數複製的疫情，襲擊了全球，各國城市相續宣佈封城，一座座空城宛如末世場景，將喧鬧的人類幾乎毫無防備地拉入一個個隔離的孤島空間，成為新冠的囚犯，這個來路不明的，包裹在一層蛋白質裡的單鏈RNA，匪夷所思地變異，侵入各色人種。
2020年註定成為人類紀的轉折點。它不僅意味著全球性傳染、隔離，它正在改變著人類以為的所有可能：生活、身體、情感、心理、經濟、政治、觀念、命運……
空城讓時間似乎停止下來，熙熙攘攘的人群，連綿不斷的車流，琳琅滿目的商城，熱絡親切的小店……像被一隻無形的手抹去了人類的跡象，徒留下安靜的街道，無言的高樓，默默的江流，悄悄開花的草木，仍在詔示著自然的規則，大道的運行。
人的不在場，空間才得以顯露。
如果我們把目光拉長，以上帝的視角巡視城市空間，必定如一幅緩緩展開的長卷。只是萬人空巷，在一瞬間，切斷慣常的圖像感知和判斷，讓人處於無解懸空的狀態，召喚出浮動不居的陌生感。
時代鉅變之時，就是藝術發生之處。
“表面上十分寧靜，
但給人的感覺卻是在寧靜中會有什麼事情發生。”
《一條街的憂鬱與神秘》
《一條街的憂鬱與神秘》《都靈的沉寂》（油畫 1915年）是意大利畫家契理柯以形而上的方式，畫出尼采筆下都靈的無人廣場、拱門建築物及其長長的投影，那是1915年，第一次世界大戰爆發後一年。“藝術是那致命的網，像捕捉神秘的蝴蝶一樣，在活動中捕捉住這些一般人因物質和分心而沒有覺察到的時刻。”
《清明上河圖》空城版 局部
2014年，建築師朱小地選擇《清明上河圖》，用一個多月的時間，鋼筆手繪了這幅北宋翰林圖畫院的宮廷畫家張擇端的曠世名作。朱小地為了獲得中國傳統城市構造的直接經驗，特意去掉圖中的人和動物，憑藉建築師的專業素養，彌補了人物刪除後留下的空白，繪製出完整的建築、街道、運河、橋樑、船隻等城市空間，復原為一卷臨摹版清明上河城市構建圖，一座近1000年前的空城場景。時過4年，誰曾料想，“空城”成為2020網絡熱詞，成為“隔離”的象徵符號。朱小地不得不再次審視這幅作品，空無一人的《清明上河圖》成為穿越時空的隱喻。
北宋都城汴京是當時世界最大的城市之一，人口達137萬，都城設置宮城、內城、外城，8廂120坊，開鑿數條運河。《清明上河圖》詳盡地描繪了東京（又稱汴京、汴梁，今河南開封)清明節這天，汴河兩岸從城郊到城內繁華熱鬧的景象。全畫長528.7釐米，高24.8釐米 , 絹本設色。後人評曰：“本工其界畫，尤嗜舟車、市橋、郭徑別成家數也。” 這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的作品。在五米多長的畫卷裡，繪製了數量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船隻，房屋、橋樑、城樓等各有特色，體現了宋代建築和城市的特徵。1101年，《清明上河圖》被收入御府。宋徽宗趙佶在卷首題五籤，並加蓋雙龍小印，卻未收藏，轉而賞賜出去了。只因此圖繁華憂患並存，被視為張擇端向徽宗曲諫的“盛世危圖”[1]。
玉京曾憶昔繁華，萬里帝王家。
瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。
花城人去今蕭索，春夢遶胡沙。
家山何處，忍聽羌笛，吹徹梅花。
這位“諸事皆能，獨不能為君耳”的天才藝術家皇帝宋徽宗，不久伴隨著“靖康之恥”，在塞北五國城（今哈爾濱依蘭縣）低吟哀嘆中黯然逝去。
繁華如夢的風俗圖卷，歷經千年，在二十一世紀被解構轉化為建築師的視覺思考，一座城市是怎樣被構建起來的？在這裡，人成為建築之外的多餘。還原城市物理空間，朱小地何以沒有利用電腦製圖的快捷，迴歸到傳統手繪方式臨摹。
這是他頗為自得的工作方法。出於對中國傳統文化，傳統建築的偏愛，朱小地希望深入地瞭解研究其內在里路，為今天的創作獲得更多的滋養和靈感。那該怎麼入手呢？除了遊歷參觀閱讀，以及日常的建築實踐。他想到了臨摹。能不能通過臨摹經典作品，對中國傳統城市建築，以及城市整體設計規劃更為直觀和全面地瞭解。
中國傳統書畫學習是從臨摹開始的，臨摹既是身體學習的途徑，也是系統風格的傳承，甚至可以是與前人跨越時空的唱和。朱小地借用臨摹這一獨特的工作方法，通過眼、手、心去體驗，嘗試，感知，獲得可信的反饋，直至瞭然於胸。這種工作方法也延伸到了他的在地建築實驗和藝術實驗，讓他能夠深刻地體會到每一步探索的真實狀態，能夠感受到經典作品和優秀同行們在不同階段作品的力度、能量和價值。這似乎間接回應了法國哲學家莫里斯.梅洛-龐蒂在《眼與心》的觀點：任何技術都是“身體技術”，深度不是出於精神審視，而是源於身體經驗[2]。
《清明上河圖》是張擇端截取了汴京城東門一段，從內城到外城，汴河兩岸到郊外風光，對一位建築師而言，城市空間過渡到郊野，鄉村空間，其連續完整的人文生態環境，是及其珍貴的研究樣本。在繪製臨摹過程中，為了純粹再現每棟建築和周邊空間場景，需要將人物和動物的元素抽離出去，通過建築師的理解彌補空白，最後畫卷呈現出準確完整的城市輪廓、規劃結構、建築細節。實際上，朱小地以現代建築製圖法翻譯了北宋都城汴京一角，誕生了城市規劃版的《清明上河圖》。
《清明上河圖》空城版 局部
為什麼用鋼筆而不是毛筆、或者電腦製圖來臨摹《清明上河圖》？
線條是中國藝術的靈魂，是中國文字、書法、繪畫構成的基本語言。彈跳的筆端，靈性的遊走，線條是“活的“。中國古人賦予線條無限寬廣的感性認知和哲學思考。線條對於建築師而言無疑是重要的元素，意味著雙重創造——想象的散發和表達的準確，線條本身不僅在於表現形狀、方向、度勢，也是劃定空間，明確結構，表達細部的書寫方式。涉及建築師草圖，方案設計初期，朱小地一直習慣運用鋼筆來繪製、創作草稿。這不僅是圖案的手工預設，本質上是繪製建築師思維表達的過程，以及思維準確性的反映。不同於毛筆書寫和繪畫裡的線條多樣性表達，鋼筆書寫要求線條的行走，從起始和終結必須嚴謹準確到位。一旦線條交代不清楚，整個畫面就顯得非常凌亂。朱小地在清華大學學習期間的專業訓練，參加工作後長時間項目積累的基本功，線條可以信手遊疆而不逾矩。在繪製《清明上河圖》的時候，每一筆畫上去，相當於在讀《清明上河圖》，理解《清明上河圖》，也是再現《清明上河圖》。
我們不妨想象一下，當成千上萬的觀者面對《清明上河圖》空城版，會觸及怎樣的意圖呢。
正常情況下，人相對於空間場景處於視角的焦點，往往第一時間吸引目光投向。一旦移除人的元素，空間自身便開始說話，以全息感知的方式，因而對每一個試圖理解無人《清明上河圖》的觀者來說，視角變得次要，意識開動，調度記憶，潛意識鏈接，試圖給自己一個合理的解答。此刻，不確定變成常態，因為不確定，讓圖像本身包容了無限解讀的可能。畫家和觀者互動也是一種動態的過程，在這個過程中，畫家並非其作品意義的唯一生產者。觀者身份的不同，也會產生對照片意涵不同的詮釋，並積極地參與到整個作品意涵的形塑過程中，而且，觀者的存在和參與並不限於作品出現的那個時點，一旦作品流傳下來，在不同時空中流傳，便有不同的觀者加入進行作品意義的重新形塑，這樣動態之互動過程的跨時空延續，讓原作變為奔騰不止的意義海洋[3]。朱小地的加入猶如浪花匯入大海，承擔著既是觀眾又是創作者的雙重身份。
人和空間是一種全息感知的關係。人置身時間和空間構成的四維，才可能定義自身的相對位置。中國藝術裡的繪畫、音樂，建築、書法都是指向時空一體的藝術。朱小地認為，中國藝術不是簡單地把時間和空間分割開，不是將時間作為新的維度加入到空間的討論中去，而是把時間和空間作為一個整體去考慮，二者之間是不斷變化，相互影響的。
北宋畫家郭熙在其畫論《林泉高致》（其子郭思整理）暢言中國審美中山水與繪畫之間微妙的取捨關係，“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可遊之為得，何者？觀今山川，地佔數百里，可遊、可居之處十無三四，而必取可居、可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”由此帶出了中國美學是移動的（時間）、全景式的（空間），意會於心（潛意識）的美學[4]。
《清明上河圖》空城版 局部
朱小地在研究那些美妙的步移景移，可行可望可遊可居的中國院落、園林空間時，發現時空整體性在中國建築裡的表現特別突出。中國的繪畫當中出現了一種特殊的題材——卷軸畫。欣賞卷軸繪畫作品的時候，是逐步將卷軸展開，逐步合攏的觀看過程。那麼很難想象在長長的時空線上，視線能夠觀察到整個畫面全貌。《清明上河圖》作為典型的中國城市和郊野風俗紀實，呈現了生動細膩的北宋汴梁東門外的風土人情，正確的欣賞打開方式是將視角從卷軸的右邊移動到左邊，在5米長的移動風景中，某種意義上，可能是最早的電影膠片原型，對於建築師而言，無疑是一種獨特的建築欣賞方式。
當人們離開這樣的場景之後，其實是很容易遺忘的。“不識廬山真面目，只緣身在此山中。” 我們一旦跳出來，便很難去跟作品互動，即便你徜徉在中國的院落園林中，也會發生這種現象。這就是為什麼朱小地選擇用手繪臨摹的方式留住記憶，留住感知，存放進身心圖書館，融匯到心靈意識之中孕育靈感。
記憶、感知、詞語之間總是容易相互替代遺失，也許是人類無法避免的缺陷，意大利作家伊塔洛.卡爾維諾在《看不見的城市》裡，設置了馬可.波羅向忽必烈描述宋朝王宮印象的片段：湖面泛起淺淺的漣漪，宋王朝故宮的映象分裂成為閃亮的碎片，像飄浮的葉子。“記憶的形象一旦被詞語固定下來就會消失了，”波羅說。“也許我不願意講述威尼斯是害怕失去它。也許，講述別的城市的時候，我已經正點點滴滴失去它。[5]”
講述往往是為了遺忘，繪製卻是記憶保存的介質。
手繪空城版《清明上河圖》的工作方法，是作為一名當代建築師的朱小地，構建傳統城市、城市空間以及建築的完整記憶，是嘗試理解傳統建築思想，觀察中國傳統城市規制最直接的、最有效的方法。當然，對於觀者而言，對於時代而言，遠遠不僅於此，作品本身成為隱喻的容器。
一紙江山故人遠，
半生煙火半世闌。
虹橋影落繁華盡，
夢迴汴京認歸帆。
——《春日宴》
時光流轉，又是一年清明在即。
猶記《東京夢華錄》（南宋孟元老著）清明出遊盛況：“四野如市，往往就芳樹之下，或園囿之間，羅列杯盤，相互勸酬，都城之歌兒舞女，遍滿園亭，抵暮而歸。”“牡丹、芍藥、棣棠、木香種種上市，賣花者以馬頭竹籃鋪排，歌叫之聲，清奇可聽。晴簾靜院，曉幕高樓，宿酒未醒，好夢初覺。[6]”
真一個好夢初覺啊！閉門兩月餘，全國上下，逐步解封，暮春時節，萬物新榮。那些被病毒侵襲的人們啊，那些殘酷的、慌亂的、悲情的潮水，終將被掩埋被覆蓋。清明時節，行清墓祭，郊外踏青，歡樂和悲傷，失落和希望，記憶和遺忘總是相伴而行。
2020，世界還會好嗎？
忽必烈大汗說：“如果我們最後只能在地獄城上岸，那末，一切努力都是白費的，而它正好就在那裡，也就是海潮牽扯我們捲進去的、不斷收縮的旋渦。”
“可是，”波羅說：“活人的地獄不一定會出現，要是真有的話，它就是我們如今每日在其中生活的地獄，它是由於我們結集在一起而形成的。我們有兩種避免受苦的辦法，對於許多人，第一種比較容易，接受地獄並且成為它的一部分，這樣就不必看見它。第二種有些風險，而且必須時刻警惕提防：在地獄裡找出非地獄的人和物，學習認識他們，讓它們持續下去，給他們空間。[7]”
《清明上河圖》空城版 全圖
（該作品首展於第二屆中國意大利當代藝術雙年展，北京，798藝術工廠主展區）
引用備註：
[1]《清明上河圖》百度百科
[2]《眼與心》法國 莫里斯.梅洛-龐蒂
[3]《中國山水畫和觀眾的歷史》序論 美國 石守謙
[4]《林泉高致》北宋 郭熙（其子郭思整理）
[6]《東京夢華錄》南宋 孟元老
[5][7]《看不見的城市》意大利 伊塔洛.卡爾維諾
