19年前，李安帶著一王雙後，周潤發、章子怡加楊紫瓊《藏龍臥虎》陣容，一舉叩開奧斯卡的大門，以橫掃之勢拿下當年的四項大獎。
可令人不解的是，這部電影在北美贏得高口碑，和2億驚人票房的雙豐收，甚至時至今日，此票房依然高居國產片在北美上映票房榜之首。
但是內地上映時卻遭受"滑鐵盧"，不但只收獲可憐兮兮的1400萬，約合220萬美元的票房，還在口碑上遭到類似評價"演得什麼鬼"、"不過癮"的重創。
何以東、西方對《藏龍臥虎》這部武俠片，有如此似兩極分化的看法？
是因為對故事的核心理解不同？
還是雙方秉持的"價值觀"的錯位？
亦或，從根本上對武俠片的"要求"條件的迥異？
或許以上原因都有一些，但筆者認為，這或許還要從其本身，導演李安對武俠片中最重要的兩個組成——"情節"與"動作"之間拿捏的平衡來看，他到底想講的"道理"是什麼，以及想呈現給觀眾的"世界觀"又是什麼。
這就像是導演李安把原本西方世界難以理解的，"武打"的暴力之美，上升到"藝術"的設計之處，於是讓東方世界所謂的"意境"，提供了一個可供實際觸摸的具象文化產品的載體。
但於東方世界來說，如此設計武打動作，卻顯得有點虛有其表般的"粗製濫造"，而情節上的簡單複雜化，又給整個故事帶來了想象不到的東方世界理解的"隔閡"感。
遂而，東、西方上映的票房表現，就如此天差地別了。
簡單情節的複雜意境化演繹
經典兩女一男外加"背景板"的另類愛情故事組合
自上世紀七、八十年代香港開始颳起一股猛烈的武俠風，從報紙到小說，再搬上小電視、大銀幕，無數英才絕豔的"大俠"們，從"江湖"中誕生。
鄭少秋版楚留香太帥了！！！
還記得當年鄭少秋版的《楚留香》，一度每日定點播放之時，人們大多萬人空巷般守時觀看，至後續黃金港片一代之時，聯合諸多堪稱"點金之手"的導演們，共同創造出屬於"江湖"的無上巔峰時代。
而於這類武俠片來說，觀眾觀感最重要的兩大派別，一路是追求情節的跌宕起伏，江湖兒女的快意恩仇，在情、義兩難全的艱難掙扎中，尋求一種爽快的淋漓感。
而另一派則是純粹追求讓人血脈噴張，各類眼花繚亂的端正傳統與奇異創新的兵器的打鬥，以及"大俠"們或飛簷走壁、或信手摘花折葉、或風流瀟灑般，所謂行走江湖的肆意感。
但是，最佳，最讓觀眾們滿足的武俠片，就是把這兩派完美融合的精彩呈現，所以，由此可看，其實於武俠片而言，最重要的兩大元素，就是情節和武打動作的設計和演繹了，而想要呈現"佳作"，就需要拿捏這兩者之間的平衡。
既為武俠片的類型，一般來說，這類片大多數的情節設計，都會偏向簡單化，就是把一些武俠世界特有的，諸如情與義、得與失等"江湖"特有元素，加入到一個簡單的，諸如家族、師門報仇，師徒、門派糾葛以及情與義的抗爭與妥協等等，結構簡單的二元對立的故事情節裡。
比如《少林寺》，全片最重要的引線就是簡單的，小虎"報仇"的故事，而如《太極張三丰》一般，也是一種簡化兩種對立的情感，化為君寶、天寶兩人，作為正義與邪惡的意像，二元對立化地處理情節。其實他們都是以此去凸顯武俠片中特有的"武"與"俠"，正義與邪惡之類的對立元素。
但是，這部經典的武俠片《藏龍臥虎》則不一樣，他似反其道而行，把原本簡單的，就像東方人淺在理解的，講的是一個道義壓抑愛情的故事，西方人理解的追求愛與自由的"自我解脫"的故事一般。
但實則，或許是導演李安為了追求一種從單純表現"掙扎與妥協"故事，昇華到"藝術"的高度上，於是轉而加入各種諸如各種感情、慾望、責任、世俗等等的複雜元素，去意境化這個故事。
以其中複雜化情節，加深人物的塑造的玉嬌龍（章子怡飾演）為例，表面上這個人物代表著"自由"意像，是象徵著打破傳意識統的枷鎖的鑰匙，所以一出現，就像是橫插在李慕白（周潤發飾演）和俞秀蓮（楊紫瓊飾演）愛情中的第三者。
但實則，於玉嬌龍而言，她只是做了"好玩"的事，盜劍如此，任性"闖江湖"如此，和羅小虎（張震飾演）的一夜風流如此，甚至最後"本小姐不玩了"的跳崖，亦是如此。
那如同開了"金手指"般一帆風順的"江湖之旅"，
其實正是一種複雜化情與義抉擇的設計，所謂似經典的二女爭一男的"三角戀"基本戲碼，放到這裡，居然變成了為了完成玉嬌龍的"立體"人物，再加入一個可有可無的"背景板"羅小虎，去打破經典的"三角"關係。更加造成觀眾對情節的理解障礙的，還是源於對李慕白這個充滿著傳統人性掙扎的性格設計，尤其是那一段對玉嬌龍"死纏爛打"般收徒的情節，就彷彿一個大寫的"渣男"在世，前一段，掙扎在世俗禮教的束縛之下，與俞秀蓮明明被"公認"有愛，但卻含糊不清地留下一句"也許吧。"
而後一段遇到玉嬌龍之後，居然一改方端君子的樣貌，舔著臉，道貌岸然地以"福氣，福氣"的理由，去各種糾纏，強求玉嬌龍拜師，只是愛惜人才，想傳承自家的劍術？恐怕不是，這一段或許就是導演李安意圖把"師徒之義"的外衣，披在"情慾推拉"的內裡之外的，巧妙半遮半掩的複雜化之舉。
玉嬌龍一句：
"要劍還是要我......"
似乎就點明瞭導演李安的根本目的，但是如此複雜化處理，帶來的不但是觀眾理解的偏差，更是一種試圖用一本正經大義凜然的儒、道哲理姿態，來包裝對於人性深處對慾望的追求和對"新、舊"的誘惑的渴求之態。
既是亮點，也是不足之處。
用哲理化的武打動作去塑造人物
拳拳到肉的"爽"和瀟灑如畫的"美"
而對於武俠片而言，最重要的兩大元素之一的武打動作的設計處理，更是體現此類片的精髓之處。
而對於武打動作的設計處理來說，一般也大致有兩個方向：
一是，取"精彩"之道，也就是把武打設計成拳拳到肉般的，或激烈、或暴力、或場面宏大等方向，力求讓觀眾看得"爽"，就是最佳典範之作，如成龍、甄子丹等一代"功夫巨星"演繹的電影，都走得是這個極盡放大"武、打"，力求叫"爽"的路數；
二是，取"藝術"之道，也就是把所謂"武與打"分開，讓或華麗、或五彩斑斕、或奇異美麗等兵器、招數，去反向服務於"動作"的走向、對抗，從而達到一種平衡的藝術美感，讓觀眾看得"美"，看得瀟灑肆意，看著羨慕，如《楚留香》、《小李飛刀》中的武打設計，就是走這種，合不合理，有沒有用放在一邊，只要"好看"就好的武打路數。
而《藏龍臥虎》卻創意地加入了諸如"儒、道"等偏哲理化的元素，去融入武打動作的設計，讓所謂"大俗"直白的"打"，昇華成"雅緻"富有哲理意味的"武"的文藝作品。
導演李安把屬於中國古典戲劇的傳統表現手法，如以靜制動、以動表意等形式與意識融合的表演形式，去融入片中人物的標誌性"武功"中來，如李慕白的蒼勁，俞秀蓮的拙穩，玉嬌龍的靈逸，都是一種類似哲理化的設計。
但如此偏重"符合人物"一來，其實不免就弱化這個武打動作的合理化和連貫實際化，實際上也是對武俠片中，本應出於核心位置的"武打"的，偏心地打入"輔助"情節的位置上來。
導演李安就像個高高在上的文人"士大夫"一般，始終不大認可"武打"元素的"俗"，而去打壓其中心的作用，企圖用哲理化的"雅"去包裝"武打"的設計。
就像是片中那些美得如畫卷般的，諸如江南小院、大漠孤煙、山間竹林、層巒山寺等等，都是為了那看似華麗，意味深長的李慕白與玉嬌龍的"大俗"武打交手場景的"雅緻"包裝。
或許在導演李安看來，如此富有儒、道哲理化意味的武打動作的設計，加上帶有鮮明東方元素雅緻的背景襯托，是兩者相輔相成的大俗大雅的互相成就，是此片的精彩亮點之一。
但正是如此硬凹般地分割俗與雅的"文人"見解，卻反而把武俠片中"武打"的象徵意味，套上了一層厚厚的硬殼，把原本獨屬於"武"與"打"中，那種動靜結合，連貫流暢的千變萬化的魅力，給人為強行"固定"扁平化為美麗的畫卷。
從而使武俠片中，原本互為支撐的情節與武打元素，給生生割裂成了兩個方向用力的"天、地"之別，連接處的生硬與缺乏的流暢感，只好在情節上找補。
也是這部片在拿捏意境化情節與哲理化武打平衡的，主觀化不足之處。
拿捏兩者中，取平衡之道
情、義兩難全的東方含蓄之美VS打破枷鎖，追求自由的西方意識
其實於這類武俠片來說，既然情節與武打都是最重要的必備元素，那麼任何相對偏頗的一面倒呈現，都是不可取的，真正好的武俠片，也應該是情節與武打相輔相成的融合，互相成就平衡之作。
但是出於千人千面，對這類武俠片的理解來說，其實隨著時代，導演主觀，以及"背景"帶來的抱團流派看，都是有較大的偏差的。
如當時的黃金港片時代，對武俠片的核心理解，更多的在於中國傳統上的情與義的糾葛與對立，大多都是把所謂"正義"的元素與"邪惡"的元素給二元對立起來，讓他們之間的衝突一目瞭然。
從而製造根本上的天然矛盾，再加入諸如復仇、對抗元素去講故事，設計情節，如《新龍門客棧》一般，看似複雜的多重人物關係的糾葛，實際上也不外乎歸於"正與邪"的兩股力量的立場對決。
如相似"背景"從而抱團的流派，如代表者導演王家衛，徐克一般，就是把武俠片中情節與武打的平衡理解上升到，對武打元素的巧妙運用上來，如徐克一般，認為情節的設計是為展現武打動作的魅力服務的，而反過來"激烈"流動的動態武打設計，又是為戲劇化的情節衝突提供"動力"，以此帶動故事裡意境和邏輯的相互支撐。
如王家衛的代表作《一代宗師》裡，特意把武打動作設計在，有限制的空間範圍內，既是為情節衝突演繹，添加魅力，更是凸顯中國"功夫"的獨特觀賞性。
於王家衛一派，對武俠片武打動作理解的觀點認為，武打動作的魅力，不但在於"力"，更在於"巧"，於是，越是有限制的空間中，越是能發揮出人體極限之"力與美"的交織，以及那些意味深長的肢體與情節設計上帶來的精神對決的魅力，更是在此融合之下的獨特武俠片的意義所在。
如此，如《藏龍臥虎》般，之所以帶來觀眾口碑和觀感的兩極分化，或許正是對東、西方文化的難以取捨，對情節與武打動作的拿捏，沒有進行相對一致的平衡。
既想要東方含蓄美的情、義兩難全的"雅"，又想包裝昇華西方式，尋求打破枷鎖，追求自由意識的"俗"，如此之下，只好去追求把意境化的情節和哲理化的武打動作的相輔相成，卻失去了獨屬於武俠片的流動的暢快感。
比如，拋棄了以往港片經典的"構成剪輯"法，就是省去動作形成的過程，選取關鍵的部分，進行合理化保持速度與變化的平衡，分割動作的連貫片段，加入機位的特寫，再重新組合成似一氣呵成的流暢打鬥。
而是為了意境化情節服務去加入，特寫外部"畫卷"般景色的長鏡頭，甚至為了構圖"美"，特意在諸如追逐時的長鏡頭中，加入一些十分違反人物力學原理的特寫，美則美矣，但實則細看之下，那笨拙不堪的空中飛騰、落地、翻轉等動作，都顯得十分可笑，落於下乘。
或許，正是這種李安式對武俠片中，拿捏情節與武打動作之間的平衡理解，才是一種屬於真正東、西方價值取向融合的平衡取捨。
其實在中國傳統的"文人"（士大夫階層）看來，他們習慣於委婉地，含蓄的，不願直視地去正視人性的本質，一面想要釋放心中對傳統道德禮教束縛的慾望，一面又不得不把傳統禮教的"面具"給展現給世人看，如此矛盾之下，如李慕白對俞秀蓮和玉嬌龍二者態度的兩面派似的"虛偽"，就可見一斑。
《藏龍臥虎》試圖把一些儒、道哲理用西方人可以"看見"的東方式矛盾衝突呈現，實際上是對"大俗"的迷戀，卻礙於各種"禮教"，不得不把他們包裝成"大雅"的外在表現，為觀眾所呈現。
如此自相矛盾的拿捏與平衡，自然會讓觀眾產生相應的，在理解上的偏差，但卻很難去否定對中國傳統式文化的認同感，如此，其實《藏龍臥虎》的意像呈現，不管是大俗還是大雅，都是一種李安式對中國傳統文化的理解與認同。
結束語：
其實，於筆者而言，《藏龍臥虎》經典歸經典，但感覺總少了一種武俠片該有的"情、義"的內核衝突感，且深入意象化的情節處理，更是帶給人一種在理解上的複雜感。
且不說對於儒、道學派的理解，本身就極其虛無、玄妙，就說落實在片中人物設計上，更是把俗和雅的衝突放大到了極致，從某種角度上看，裡面的人物幾乎都是自相矛盾，且失真的。
但不得不說，整部片，不管是人物還是情節、背景的設計，至少都美的像一幅畫，賞心悅目之下，還有極致應景的配樂，雙重的感官刺激下，瑕不掩瑜。
所以，李安還是那個李安，經典還是那個經典。
