在1956年春，天津市相聲界一部分演員組織了一次座談會，邀請相聲界前輩張壽臣先生座談有關相聲表演等各方面經驗。主要是面對當時相聲界各種問題，會議主要由張壽臣先生主持、各相聲名家提問、並解答。主要問題本文是根據當時座談會速記稿整理出來的，可供相聲演員和愛好相聲的讀者們參考。
張壽臣(1899年1月29日-1970年7月9日)，小名雙兒，評書藝名張豫華（拜師張誠潤），相聲大師，相聲藝術第五代掌門人，兼評書演員，父張誠甫，評書演員兼說相聲。十二歲在北京拜焦德海為師。一九七零年，七十二歲的張先生病故於天津，是相聲行業裡一位承前啟後的大師。
張壽臣
張壽臣：先談談相聲"墊話兒"怎麼入活吧。我說相聲不願意先報出節目名兒來，好比吧，唱大鼓，一上場得向觀眾報告今天要唱什麼什麼節目。單獨相聲，一報出節目名兒來，對於今天說的相聲就有損失，沒有相聲的好處。比如今天報出節目名兒，可是觀眾不喜歡這個節目，那麼上場就是說得天花亂墜，也得不到觀眾的歡迎。不報出節目名兒來，上場怎麼說啊？首先得注意這個：看觀眾喜歡什麼，我們再說什麼。比如他要是愛吃甜的，你給他上蓮子、果羹；他要是愛吃鹹的，你給上蓮子、果羹就錯啦；愛吃葷的，給上素的不成；愛吃素的，給上葷的不成，愛吃青菜，給上肉也不成。這跟廚師傅做飯—樣，得隨人家的口味兒。拿我個人說吧，這場活響啦，心裡特別痛快，要是瘟啦，就覺得怪彆扭的。這跟廚師傅做菜一樣，雖然這菜是顧客要的，廚師傅做的，要是吃完了，端下這盤兒來一點兒沒剩，廚師傅就特別痛快，如果把這萊端上去，人家吃了一口就擱下啦，雖然人家照樣兒給錢，並且端下來的菜廚師傅們可以吃，要說這不更好嗎？不是。他倒膩味啦．因為什麼呀？就因為廚師傅他沒盡到責任——做出來的菜不合顧主的口味。我們說相聲的要盡我們的責任，盡什麼責任呢？首先就是讓觀眾樂，如果上場說了半天，觀眾沒樂，這活就算使左了，這跟廚師傅做菜不合顧主的口味是一個道理。相聲演員上場，不可能就知道今天的觀眾喜歡什麼，故此"墊話兒"要鋪張：酸的、辣的、甜的、苦的、鹹的、葷的、素的全有，就彷彿各式各樣的菜，把各種不同口味的菜預備好了，看顧客喜歡吃哪樣兒。我們相聲演員上場要掌握這一點。相聲演員一上場是瞧不出來今天的觀眾喜歡什麼的，故此上場後就得注意：今天的觀眾大多數是老太太、小孩子，你自己估計應該說什麼，都是老頭兒，你應該說什麼，都是工人，你說什麼。淨是學生，那麼說的活就得比較有文化的事。可是哪個學生都比相聲演員唸的書多，哪個學生都比相聲演員懂得的多。拿我說吧，我沒念過多少書，可是觀眾不管他有多大學問，我也能把他唬住，這是怎麼回事啊？因為觀眾他不知道我沒念過多少書，其實就唸了幾本書，不過我能投其所好，一試，對路啦，"叭"一入活，這就對啦。要是上場一瞧，工人、農民、學生、幹部……什麼人都有，這就要拿"墊話兒"先帶帶路——試一試，如果觀眾喜歡這個的多，就按這個往下說，要是這個沒響，一定是觀眾不喜歡，這不要緊，可以再往別處岔，一個兩個連三個，幾時等到觀眾一樂——"墊話兒"響啦，這時候兒再入活。"墊話兒"沒有固定時間，三言兩語也是"墊話兒"，說二十分鐘也是"墊話兒"。不過，"墊話兒"自然是"墊話兒"，"底"自然是"底"。"墊話兒"跟"底"不衝突。為什麼不衝突啊？因為"墊話兒"不管多樂它也不象"底"，今天這活的"底"即便沒很響，可是它還是"底"，"墊話兒"代替不了"底"，"底"也代替不了"墊話兒"。"墊話兒"入活，這二者最好要接近，別冷咕叮的就入活，要緊的是"搭線"，只要搭上線，入活就順當了。
張壽臣表演單口相聲
趙佩如：《順情說好話》入《八扇屏》，這怎麼入法兒？
張壽臣：《順情說好話》入《八扇屏》是擰著，要這麼一想，是絕對不好入，其實好入。用幾句話就帶過去啦："我呀，最好取笑，有三二知己呀，打個燈謎兒啦，聯個句兒呀，也是取笑，剛才我還作對子哪……"接上啦，絕對不"硬山擱檁"。
常寶霆：《小抬槓》入《上壽》，這就難接。
張壽臣：這也不難，它的線頭兒在那兒擱著哪："你這是成心，你跟我起鬨" "我挑你的眼！咱們什麼交情啊？我站了半天，你沒跟我客氣客氣，我挑你的眼！昨天我還上你府上去啦……"接上了沒有？接上啦。
全長保：飯館兒話、茅房話入《保鏢》，這可不好入！
張壽臣：好入："說話呀，說話有規矩，什麼都有規矩，唸書有規矩，寫字有規矩，練武也有規矩……"入進去了沒有？入進去了。什麼"墊活兒"都入得進去，不過體會不到，就不好入。
趙佩如：要這麼說，核著是"墊話兒"跟活，這二者中間缺兩句話？
張壽臣：是呀。沒有這兩句話，搭不上線頭兒，就接不上線，線接不上，電燈就亮不了啦。
全長保：要緊的是靈活運用，這不容易。
張壽臣：運用得當，什麼"墊話兒"隨便都可以入哪個活。
趙佩如：不過也得看演員知道的多少啦。
馬三立和趙佩茹
張壽臣：知道的少，接不上去，知道的多就容易接。
常寶霆："墊話兒"就是問觀眾喜歡什麼？
張壽臣：是呀。
常寶霆：還有別的作用沒有？
張壽臣：有，作用很多，它不單是問觀眾喜歡什麼，並且於演員使的活有幫助。比如今天使這活，裡頭文，不容易響，這時候兒可以拿"墊話兒"帶，只要帶好了，跟這活接上線啦，觀眾的精神就過來啦。如果張嘴使這活，觀眾的精神不集中，這活使不好，因為"墊話兒"沒把"包袱兒"砸響。說接線，我最愛接大鼓、單絃，因為接大鼓、單絃我有話說。如果接武術，一兩場還成，連戲法兒我都有話說。我就怕接耍叉子、踢毽子的，那要我命啦！因為什麼哪？我沒話可說，說，也就是幾句，往活裡不好帶。變戲法兒的跟相聲接近，拿它抓個"包袱兒"好入活。唱大鼓的、唱單絃的好接，不過我們得知道所唱的大鼓或是單絃的故事內容，比如唱的是《昭君出塞》吧，我們如果接《昭君出塞》，就得知道《昭君出塞》的故事。不管是接《三國》或《紅樓》，也不管是接《水滸》或《西遊》，接哪個段子得知道哪個段子的內容，否則沒法兒接。比如吧，在相聲前場是京韻大鼓，唱的是《三國》段——《單刀赴會》。觀眾聽《單刀赴會》，精神全聚在這兒，等到《單刀赴會》唱完，演員下場，這時候兒相聲演員上場啊，觀眾的精神還在《單刀赴會》那兒，要是一開始就說相聲，沒法兒把觀眾的精神集中過來。那麼怎麼辦法？有辦法兒，還接前場的大鼓——隨觀眾的心氣兒呀。觀眾正聽《單刀赴會》入了神啦，換上相聲還是說《單刀赴會》這段事，正迎合觀眾的心理，說來說去，"叭"找一個"包袱兒"，一響，觀眾把大鼓《單刀赴會》那碴兒忘了，這時候入活兒呀。這是要緊的。
趙佩如："墊話兒"比活有價值，要沒有"墊話兒"，淨拿活拽，那得幾時才能拽響了？等拽響了，時間也到了。
張壽臣：就拿我那《庸醫》說，要是接《草船借箭》最恰當，諸葛亮膽大心細，回頭把《膽大心細》擱在《庸醫》裡，這不是正好嗎？《草船借箭》不淨是"包袱兒"，也有正的，"包袱兒"是從正的裡頭出來的，從正的裡頭往歪的裡頭走，這就領過來啦。還有《山東鬥法》，咱們老前輩說這個活，一張嘴就擰啦，這活是《解學士》的"底"，接《解學士》，跟《解學士》是背道而馳，一說，觀眾就走啦。為什麼呀？原本《解學士》不夠一天說的，就拿《山東鬥法》來接，演員一說就擰，觀眾一聽就走。我說《山東鬥法》的時候兒，—開始是說"琉球國"，有明朝的歷史，有地理有歷史可據，一說，先把懂得這段歷史的觀眾攏住了，後來老道一出來"包袱兒"，把這個就忘了，這是拿正的攏，然後再往歪裡走。相聲，一個人說的也好，兩個人說的也好，"墊話兒"是最要緊的，"墊話兒"不響，後面的活就很難說。有時候兒"墊話兒"響啦，觀眾的情神也集中過來了，臨完又反了，這是怎麼回事呀？因為那線沒接好，觀眾的精神集中過來啦，入活的時候兒跟"墊話兒"擰著，不是一回事，當時它就反，這活就完啦。
相聲界三位宗師李潔塵、張壽臣、常連安
趙佩如：咱們專業也好，業餘也好，我個人覺得相聲中的捧哏兒的已經不太被重視了！
張壽臣：錯啦，這是大錯。
趙佩如：有時候兒給人的感覺，這個捧哏兒的他根本就不會說相聲，而是一個聽相聲的，不過跟觀眾所不同的是，觀眾是坐著聽，他是站著聽，也不是捧哏兒，而是順杆兒爬，學舌。逗哏兒的說一句什麼，他學說—句什麼，倆人說的是一句話，有問詞兒沒答詞兒，是兩個上句，你問我長，我找補一句還是長。
張壽臣：這算不了好捧哏兒的。
趙佩如：捧哏兒的應當佔幾個字，什麼規律；逗哏兒的應當佔幾個字，什麼規律，您把這個說說。
張壽臣：剛才說捧哏兒的不太被重視，並不是觀眾不重視，是演員自己造成的，這麼一來，就把相聲摧殘壞了。因為什麼呀？就是在起初學相聲的時候兒不同，是從根本上壞的。在我們學相聲的時候兒，是先學逗哏兒，給捧哏兒的全是師長——師父哇，師爺呀，師大爺呀，師叔啊，最不濟的也是師哥，他們的藝術水平都比我們高。從根本說，捧哏兒的水平比逗哏兒的水平高，所以這個活能夠逗好。可是以後就不是這樣了，就是摧殘相聲，現在也不必提出這人的名姓來，他老以為自己比別人高："我是逗哏兒的，這活響了是我逗響的，與捧哏兒的沒有多大關係。"到上場的時候，告訴捧哏兒的："你就這麼這麼說。"這是逗哏兒的帶著捧哏兒的，就為的是省錢，而逗哏兒的還要比捧哏兒的多掙錢，原則從這兒就擰了。在我們原先，捧哏兒的比逗哏兒的掙錢多，雖然是逗哏兒受累，可是捧哏兒的得聚精會神掌握著逗哏兒的。兩個人——捧哏兒跟逗哏兒的水平一般高，在一塊兒研究，越研究越好。要是一個水平高，一個水平低，這活怎麼說也說不好，非得倆人的水平均衡才行。捧哏兒的讓人輕視，這是現在，因為這活他根本不會，也給人家捧，上場只能"嗯、啊"而已，沒話可說，當然人家就不重視他。我們從前那時候兒，比如拿我說吧，這個活我會說，並且比你說的好，我才能給你捧哏兒，有我捧著，你怎麼說也出不了這個活的範圍，不能讓你說錯了；你要是掉溝裡了，我能把你扶起來。說捧哏的三成，逗哏兒的七成，這是說相聲的罪人！兩個人，應當是一個人五成，並且有的捧哏兒的佔的還要多。一般觀眾，一般新學相聲的都瞧不起捧哏兒的，可是內行人明白，哪兒缺陷東西捧哏兒的沒給填平，一聽就知道。捧哏兒的要掌握四個字，就是："瞪、諞、踹、賣"，這四個字有的有容有聲，有的有容無聲。"瞪"是容，逗哏兒的說著一離骨啦，捧哏兒的一撇嘴，可沒有聲音。"得啦得啦，你別說啦！""你這不象話！"連聲帶容，這是"踹"。"諞"跟"賣"，一個有聲，一個有容："嗬！"咱們的相聲就是有聲有容，"瞪、諞"有容沒有聲，"踹、賣"有容有聲。捧哏兒的，該給人家"諞"的地方得給人家"諞"，該給人家"賣"的地方得給人家"賣"，該"賣"的地方給人家"諞"不對，該給人家"諞"的地方給人家"賣"也不對，到什麼時候兒用什麼，事先都得研究好了，活說出來才能完整。捧哏兒的話少——當然不能超過逗哏的話，雖然話少並不輕鬆，得集中精神聽逗哏的兒的話。要是自己稍微一輕鬆，在臺上一站，逗哏兒的說逗哏兒的，捧哏兒的眼瞧著臺下倆觀眾吵嘴，或是心裡頭老盤算著什麼事情，這不行啊，逗哏兒的在那說，捧哏兒的老惦記著回頭給誰修理鐘錶，這活怎麼能捧好？這不怨人家輕視，而是自己讓人家輕視。如果把捧哏兒的規律掌握住了，精神集中起來，雖然沒說多少話，可是耗費精力並不小。捧哏兒的還要注意，不能搶逗哏兒的"包袱兒"，不能擋逗哏兒的"包袱兒"。如果逗哏兒的"包袱兒"出來啦，"叭"讓捧哏兒的給擋啦，這是捧哏的錯啦。有的演員就犯這個病：到"底"這兒，逗哏兒的"包袱兒"得響，可是他給說啦，這地方是大錯。捧哏兒的不能搶"包袱兒"，他要一搶，這樂兒就沒有啦，因為觀眾都聚精會神在逗哏兒身上，並沒注意捧哏兒的，固然捧哏兒的同樣賣力氣，就彷彿戲曲唱老生的，有正工老生，有裡子老生，裡子老生得附合著正工老生，比如《黃鶴樓》這出戏，劉備是正工老生，趙雲就是裡子老生，如果趙雲上場"叭"兩句把劉備給豁啦——他唱兩句比劉備還好，這個呀，你哪兒拿錢哪？我們說相聲的跟唱戲一樣，捧哏兒的得附合著逗哏兒的。好的戲曲演員，上場真賣力氣，遇上行家聽戲，等他聽完了戲以後，手心裡都出汗啦。這怎麼回事呀？因為雖然他是聽戲，也跟著演員使勁兒，可得是好演員。我們說相聲的，捧哏兒的、逗哏兒的如果把精神都集中起來，也讓觀眾聽完了手心裡出汗，這場活才算我們沒白說，觀眾也沒白聽。要是使灌口活也叫貫口，千萬別讓觀眾跟著受累，要是"嘩嘩譁"這麼一灌，觀眾聽著聽著："嗬！哎呀，趕緊完啦吧，別回頭累死呀！"觀眾—有這個心理，這活就算失敗啦。比如這活不管說得多快，觀眾聽著輕鬆愉快——其實演員自己並不輕鬆愉快，等這活說完了，觀眾還感覺不夠滿足:"哎呀……"一有這個意思，這活就算成功了。要是："這玩藝兒多受累呀！"滿完！戲曲演員，遇到一個腔兒沒上得去，觀眾為什麼叫倒好兒？這不能怨觀眾，人家花錢買票，是來欣賞藝術，想讓心裡痛快痛快，可是這腔兒沒上去，觀眾心裡橫著，花錢沒痛快，倒彆扭啦，這怎麼不叫倒好兒呀？人家想吃翅子，回頭你端上蝦醬啦，還打算跟人家要錢，那行嗎？翅子，有清蒸翅子，有蝦醬翅子嗎，誰的主意呀？吃著是味兒嗎？把臭豆腐擱果羹裡頭，那不是胡鬧嗎？不能往裡頭摻的別胡摻。這是說捧哏兒的要掌握住"瞪、諞、踹、賣"四個字，兩個人在場上說相聲，下場之後，私下裡也得在一塊兒研究。人家業餘說相聲的咱們不提，因為人家是消遣，我們跟業餘不同，是以說相聲為終身職業，要不把相聲研究好，這不但對不起觀眾，對自己也不負責任。
趙佩如：這是捧哏兒的應該掌握"瞪、諞、踹、賣"。可是逗哏兒的，也應該掌握四個字："遲、急、頓、錯。"
張壽臣：是呀。
趙佩如：到什麼時候兒"遲"，到什麼時候兒"急"呀？"遲"跟"頓"一樣不一樣？"急"跟"錯"一樣不一樣？
張壽臣：相聲嘛，一個在"相"上，一個在"聲"上，相聲是一碼事，其實是兩碼事。咱們使活不能離開"相聲"這兩個字，是相聲，就得按相聲走，得有相有聲，逗哏兒的用這兩個字，捧哏兒的也得用這兩個字，倆人合而為一是一個整的。象《扒馬褂》完全在"遲、急、頓、錯"上，要是從《扒馬褂》裡頭把"遲、急、頓、錯"拿出去，這個活就沒有東西了。《老老年》這個活也全在"遲、急、頓、錯"上。為什麼有的學這個活學不好啊？就是"遲、急、頓、錯"沒掌握好。
常寶霆與白全福
常寶霆："遲"跟"頓"，這兩字差不多吧？
張壽臣：差得遠啦。"頓"哪，是逗哏兒的說完了，捧哏兒的"哦嗯？"當時就翻不成，非得"哦。"先認可啦，然後接著"嗯？"這是兩個面孔。比如說他缺德啦，他沒加思索就認可啦："哦。"又一想："嗯？"那意思：我怎麼缺德啦？如果前面沒有"哦"，當時就翻："嗯？"這就沒有勁兒啦。
常寶霆：《八不咧》那"包袱兒"算"遲"算"頓"哪？
張壽臣："頓"哪。"我爸爸死啦？""不是這位，那位。""哎。哪位呀？"這是"頓"。
常寶霆：那麼"遲"哪？
張壽臣："遲"是慢，就是"三頂四撞"——也叫"三翻四抖"。逗哏兒的說出一句話，捧哏兒的當時沒明白，一連翻了三回，第三回才明白，到第四回就撞啦。有人使"三翻四抖"，臨完不"翻"也不"抖"，結果就沒有"包袱兒"啦。在《黃鶴樓》裡頭使"三翻四抖"，有時就犯這個毛病，有這麼說的："不會呀，不會幹嗎來啦？""會。""會？""會嘛我不唱？""倒是會不會？"這麼一說，"三翻四抖"滿沒有啦。原本這兒是個"包袱兒"："你不會呀？""不會我幫你？""會，你唱啊？""會我不就唱啦嗎？""還是不會呀！""不會我幫你？""你會，唱啊？""會我不就唱啦嗎？""說了半天還是不會呀！""不會我幫你？""會，你唱啊？""會我不就唱啦嗎！"到這兒就緊啦，倆人頂，頂過去啦，這位就問："你到底會是不會？""會呀。""會？唱啊？""他不是想不起來啦嗎？""還是不會呀！"這"包袱兒"就響啦。這"包袱兒"你們多會兒使也沒響，因為什麼？你們雖然是使"三翻四抖"，可是沒"翻"也沒"抖"，不是那個勁兒。
常寶霆：我領會這"三翻四抖"不在這兒，是在最後："會，你唱啊？""會不就唱啦嗎？"
張壽臣：這是兩個"包袱兒"："會不就唱啦嗎？""又來了！"
常寶霆："三翻四抖"就是捧哏兒的領會不到逗哏兒的話，翻來翻去，到第三翻才領會到啦？
張壽臣：是呀。
全長保：我認為，不但對口相聲的捧哏兒的、逗哏兒的有"遲、急、頓、錯"，在單口相聲裡也有"遲、急、頓、錯"。
張壽臣：不光是對口相聲、單口相聲，甚至於仨人相聲，都離不開"遲、急、頓、錯"，要是不"遲"、不"急"、不"頓"、不"錯"，就全一道湯啦，業餘相聲演員學相聲，拿相聲本子念： "人之初、性本善……"說去吧，觀眾不樂。因為什麼呀？就因為他們沒摸著相聲的特點，要是把"遲、急、頓、錯"都擱到裡頭，一說管保樂。肉好吃，可是買塊生肉擱嘴裡頭？老虎行，人絕對不吃生肉，吃了不是味兒。光把肉煮熟了吃也不行，還得加上各種作料。加上作料是不是好吃啦？也不一定，一個燉肉—個味兒呀，有好吃的，就有不好吃的。說相聲不掌握了這些特點，就等於吃生肉，那怎麼吃呀？
趙佩如：捧哏兒的跟逗哏兒的，這倆人的語氣快慢也是主要的。有時候兒捧哏兒的調門兒比逗哏兒的調門兒低一大塊，有時候兒捧哏兒的調門兒又壓著逗哏兒的調門兒。
張壽臣：該壓的得壓呀。
趙佩如：比如今天時間短，說的時候兒就得快一點兒，要是逗哏兒的快，捧哏兒的跟著也快，這聽不出來有什麼不好的。有時候兒逗哏兒的快，捧哏兒的往後墜，這塊活就出了毛病啦。
全長保：說相聲跟唱戲一樣，也有調門兒，也有尺寸，不過就是沒有板眼。快也可以，慢也可以，該頓的地方必須要頓，非快不可，一定要快。比如《打百分》："仨人的、四個人的、五個人的、六個人的、活朋友、死朋友……我全會呀!" "嘿，他記的滿熟！" 一定得快。
趙佩如：要是使完這句"……我全會呀！"捧哏兒的來個"頓"："他滿熟哇！"這"包袱兒"就完啦。
全長保相片
全長保：這類"包袱兒"叫什麼？
張壽臣："急"呀。"錯"是什麼？就是說錯了又找回來，不是真說錯了，而是故意說錯的。
趙佩如：捧哏兒的比逗哏兒的難，就在這地方。比如說：今天逗哏兒的上場說錯了，要是捧哏兒的不理他，觀眾一聽就知道是說錯了。捧哏兒的要是有經驗，當時把這碴兒接過來， "哎，你說的不對，杜十娘？杜十娘是《三國》上的嗎？不懂你拿起來就說呀！那是'聊齋'上的。"這就是捧哏兒的技術，不但"包袱兒"出來啦，觀眾一聽，還以為是逗哏兒的故意說錯啦。
全長保：其實是真錯啦。
趙佩如：是真錯啦，不過能把這個錯給填補上，不讓觀眾聽出錯來，這不容易。
張壽臣：剛才我說的，逗哏兒的掉溝裡頭，捧哏兒的能夠把他拽出來，可是在臺上，並沒掉溝裡呀？說錯了就是掉溝裡啦。要是掉溝裡沒人管，不是老在溝裡嗎？讓捧哏兒的一拽，逗哏兒的不就出了泥溝啦嗎？
趙佩如：剛才說捧哏兒的站在臺上淨琢磨修理鐘錶。也有這種情形，逗哏兒的話說出來啦，捧哏兒的還不知道哪！
張壽臣：這都是精神不集中。
全長保：不單捧哏兒的要盯著逗哏兒的，逗哏兒的同樣也要盯著捧哏兒的，這樣才能作到珠聯璧臺。
趙佩如：楊寶森唱《伍子胥》，等戲唱完，他問："今天小鑼兒少打了一下呀？" 《伍子胥》那是多麼累的活，小鑼兒少打—下就能聽出來，這是好演員。可是有的呀，連自己的命還顧不過來，更甭說小鑼兒啦，自己說錯了，自己能不知道。有人一說； "你說錯啦！""是嗎？沒理會。"連自己的錯兒都不知道，這是精神不集中。
全長保：咱們相聲演員，有很多不會聽相聲的，有很多人不愛自己的藝術，在行嫌行，這是不對的。應當在行愛行，得鑽研，得學習，得懂得聽咱聲。
趙佩如：聽懂相聲才能學相聲。
張壽臣：提到學相聲，我想起一件事，這是很要緊的，關係到咱們相聲這個行業的前途。是什麼呀，就是收徒弟。從前當老師的是站在剝削立場上，或是為擴充自己的勢力，或是為剝削別人；收個徒弟吧。給徒弟趕出幾塊活來，明兒好拿份兒呀，這是錯誤。因為他淨為自己打算，就耽誤人家子弟啦。從前我也收徒弟，不過我不負耽誤子弟的責任。我收了三個徒弟，固然我也拿錢，可是這三個徒弟，學完之後，出臺表演，哪個也行，我沒有耽誤徒弟，我把作老師的責任盡到了。再說我收徒弟不是胡收，必須夠條件才收。拜門兒的不算，你不收他，他不是也說相聲嗎？得啦？爬地上磕個頭，就是徒弟吧，說到學，他也學，我出教，可是得我有工夫才能教。這是拜門兒的徒弟。可是對於授業的徒弟，我就不能說有沒有工夫，我既收他當徒弟，就得盡力教他，我是老師，就應當負起當老師的責任來。從前在咱們相聲界裡，有的人淨收徒弟，可是對於徒弟不負責任，他收徒弟的目的就為的是要錢，凡是這種主兒有一個算一個，完全錯啦。往後要是收徒弟，首先得考察考察這人的條件夠不夠。拿現在說，有許多相聲演員不夠條件，他原本不能說相聲。可是愛惜相聲。這是怎麼回事？比如聽戲，喜歡聽，準能唱戲嗎？如今有什麼什麼牌的汽車："這汽車好啊！"你會造嗎？所以，不夠條件的千萬別收，要是收進來，一方面耽誤人家子弟，另外對於相聲這行只有摧殘，沒有好處。
常寶霆：學習相聲得具備哪些條件啊？
張壽臣：頭一個，眼睛小了不行，眼睛小了，說的多好也做下場活，做不了正場活。站在那兒掛鬼臉兒，這不成，就象×××，要是我，把我勒死我也不收他，因為什麼？他一上場臉就黑啦，氣兒滿撞上來，這不夠條件。嘴裡有毛病不成，可別瞧×××，他雖然是大舌頭，大舌頭不煩惡，能找出"包袱兒"來。
常寶霆：嘴裡有毛病，什麼毛病哪？
張壽臣：咬字兒，說半句讓人猜半句，這不成。
常寶霆：倒口行不行？
張壽臣：據我看不行。因為相聲是北京的地方曲藝，北京人說出來才好聽。別處啊，連天津話都不夠條件。天津人要學相聲，首先得把北京話練好了。我贊成李少卿，他原籍是天津，可是跟他說一年話，也聽不出一個天津字兒來。我是北京人，在這兒說話你們聽著是北京味兒，可是我在天津呆了少四十年啦，現在我要是回北京，說出話來就許有樂我的。因為什麼?說錯啦，不是天津味兒，也不是北京味兒，是武清縣的味兒——天津，北京當間兒的！李少卿說的是北京話，其實他是天津人，人家那功夫是怎麼下的？說慢慢兒學，你學，學不好別出來說。學兩句北京口，還是天津味兒，更難聽！說學北京話學不了，學不了？怎麼學外國話來？學外國話怎麼說起來那麼流利呀？北京離天津才二百四十里，北京話學不了？要是不下決心是學不了。要是把自己的工作看重，下苦功夫，沒有學不了的。如果吊兒郎當，那不行，多會兒也學不會。
白全福：一九五二年我跟×××一塊兒說《黃鶴樓》。他是倒口——山東人，一問："你是哪兒的？"他說："我是北京的，科班兒！"大夥兒全樂啦。
張壽臣：他是山東人，愣說是北京的，觀眾一聽就糟糕，那還不樂嗎？可以這麼說："我是山東人，在北京呆過。"這不是一樣嗎？有這一句話就扭轉過來啦。要是愣說是北京的，可是說話是山東口音，這是在藝術上不明白。這麼說，×××是山東口音，是不是他就不能說相聲啦？其實照樣兒說，有一句話就帶過來啦，就是"接線頭兒"，先說是山東人，然後再說在北京呆過，這個線頭兒就接上啦。要是學嘴學舌，一字一板，那就錯啦。
常寶霆：相聲的臺詞應當用普通話——群眾語言，說出來讓觀眾能熟悉的話，要是到外埠去，最要緊的是"進鄉問俗"，我哥哥他們到濟南或是到唐山，先問："這兒的土語都是什麼呀？"比如我們叫"顛兒"，到唐山叫"找丁"，都打聽好了，在場上說出來才能響，因為群眾都熟悉。
張壽臣：說相聲離開了群眾語言，到哪兒也不能受歡迎。
常寶霆：這次我們到上海演出，上海話劇團找我們去講：相聲演員為什麼吐字清楚，為什麼每一個字都能送到觀眾耳朵裡去。您說說這個。
張壽臣：我們相聲演員有一個根本條件，就是北京人，因為我們說的是普通話。有的相聲演員說出來觀眾愛聽，有的相聲演只說出來觀眾不愛聽，有的說話能抓住人，有的說話就抓不住人，這原因在哪兒呀？就在於發音上，唇、齒、牙、舌、喉，說哪個字、發哪個音，都弄明白了再說。發音還得有條件，有喉嚨發音的，有胸口發音的，有丹田發音的，喉嚨發音老得喝水，這場活下來，就成水臌啦；胸口發音累，觀眾離他遠了聽不見，離他近了吵的慌，說上幾年就離吐血不遠啦；最好是丹田發音，觀眾離多遠也聽得見，離多近也不吵得慌，並且演員說著很自然，使活也不費勁。丹田發音是天生來的條件，丹田要是沒有勁，說相聲白費。
蘇文茂：我們老前輩說相聲的有沒有女的？
張壽臣：沒有。
蘇文茂：以後能不能有女的？
張壽臣：女的說相聲，她哪兒也不夠條件，相聲不是女的說的。別的部門都可以有女的，開火車，開汽車、駕駛拖拉機，工廠工人，學校教師，機關幹部，都有女的，唯獨女的說相聲，能說都不成。這是為什麼呀？因為她往場上一站，挺漂亮的，一使相兒她寒蠢，把人緣滿糟蹋啦。
常寶霆：學習相聲，貫口活有很大幫助，師父教的時候兒，每一個字都得讓觀眾聽清楚了，這就有了基礎。有這個基礎，再學別的活就容易。有些人咬言咂字，這怎麼辦？
張壽臣：咬言咂字就不夠條件。
常寶霆：有人在私下裡愛耍貧嘴，說話老是那麼哏兒，老愛逗，這人能說相聲？
張壽臣：不成。說相聲不是耍貧嘴。我最反對這個："您收吧！這孩子哏兒著哪，這孩子可合格。"他們認為合格，我最膩味這個！
全長保：兩個人——逗哏兒的跟捧哏兒的怎麼找調門兒？
趙佩如：我個人體會：捧哏兒的調門兒比逗哏兒的調門兒稍微低一點兒，到翻"包袱兒"的時候兒，捧哏兒調門兒再提高，跟逗哏兒的調門兒一般高。捧哏兒的調門兒比逗哏兒的調門兒高，這不好，整個壓住了逗哏兒的調門兒啦，逗哏兒的發揮不出來呀。可是倆人的聲音差著一大塊也不行，比如說，逗哏兒的在九上，捧哏兒的在八上，這行；要是逗哏兒的在八上，捧哏兒的在十上，壓住了逗哏兒的聲音，這活不好使。要是問話聲音高，答話聲音低，這調門兒好找。
常寶霆：馬三立跟張慶森倆人說話的調門兒就合適。
全長保：舞臺上的調門兒，跟咱們私下裡談話—樣，比如兩個人談話，一個聲音高，一個聲音低，聽著也彆扭，要是私下談話不能找調門兒，到舞臺上和不上調門兒。
常寶霆：新相聲也好，老段子也好，是不是要體會故事內容，體會人物感情？
張壽臣：這是最要緊的。內容不明白，絕對說不好。說一段相聲，你得知道它的主題在哪兒，政治意義在哪兒，是在於諷刺，是在於表揚，這都得明白。拿《夜行記》說吧，這是諷刺不遵守交通規則的人。這個活我全明白，可是我說不了。因為什麼呀？這樣不遵守文通規則的人，象我這大年紀的沒有，決沒有六十來歲的人騎自行車在馬路上胡撞的吧？我這模樣兒不象。再說，我不會騎自行車，關於自行車的事——什麼零件呀，車燈啊，我都不懂，沒有這個生活，上場絕對說不好，再舉個例子：《窩頭論》，這個段子完全是文言的，如果要說，首先得考慮演員本人象不象，咱們拿老前輩李先生——李麻子說吧，李麻子說相聲說得好，字寫的也不錯，四書、五經背的熟著哪，在咱們相聲界裡可算是頭一個有學問的人，就是一樣兒，只要他一說文言段子就沒人聽，這是為什麼？因為李麻子撇唇咧嘴，搖頭晃腦，外表不象唸書人，其實他的學問是真的。唐尚如說文言段子觀眾就愛聽，因為他的外表好，站在場上是個書生模樣兒。再比如；小力笨兒不能使家庭事的活，象《粥挑子》都不能使，因為他不象，觀眾一聽就知道是假的。
常寶霆：要這麼說，演員如果相貌不對路，這活幹脆別學啦。
張壽臣：要學。這段子我們說不了，說不了也要學，因為是相聲界的產業，你說不了，你可以學，以後你如果收徒弟，這徒弟他要是夠條件，你教給他呀。如果你不會你不學，他不會他也不會，咱們這點兒遺產慢慢兒不就沒有啦嗎？
全長保：一塊活必須得練熟練了再說。
張壽臣：得體會好了，要是體會不好，光練熟練了也是白費，比如《不離婚》，這捧哏兒是正面人物，不但得練熟練了，還得掌握住了人物性格。
常寶霆：表演相聲，是不是跟觀眾不能失掉聯繫？
張壽臣：跟觀眾失掉了聯繫，就等於電燈把電門關了。
常寶霆：老段子裡頭有沒有不參加觀眾的？
張壽臣：沒有。
常寶霆：老段子裡頭常有這個："您聽見沒有，他說得象話嗎？"
張壽臣：這有觀眾啦，是跟觀眾說話，這是"瞪、諞、踹、賣"呀。
常寶霆：新段子《買猴兒》，一個是百貨公司的採購員，一個是到百貨公司買東西的市民，這個段子如果加上觀眾不合適，要是不加觀眾，倆人不是跟演話劇一樣啦？
全長保：《買猴兒》裡頭也有觀眾。比如"猴兒毛織毛線，織毛衣，那得多少猴兒哇？"這就是跟觀眾說的。
蘇文茂：《買猴兒》是敘述，也是有觀眾。
全長保：《買猴兒》的捧哏兒的就是觀眾的代表，有觀眾。
張壽臣：剛才提到"進鄉問俗"，這是要緊的，不管到哪個碼頭，首先得學習當地的土話，問當地哪句話有笑料，都打聽好了，抓住兩三點擱到段子裡，這活說起來才能響，可也不能亂擱。一個段子的"包袱兒"大致分三個部分：以先、中間、中末。以先——在百分之五這兒的"包袱兒"，因為是當地的土語，當地觀眾一聽就懂，一說，就把觀眾的神氣領過來啦。要是忽略了當地上話這一點，上場淨說北京話，當地人聽不懂，那就沒有"包袱兒"啦，觀眾的神氣就領不過來，這場活也就打不住，壓不住場——人家不聽啦。中間——百分之五十這兒，得有個大"包袱兒"，這個"包袱兒"是保護這活的，要沒有這個"包袱兒"，以先有多好的"包袱兒"，到這兒也洩勁啦。不但如此，中間要是沒有"包袱兒"，後面有多好的"包袱兒"也就不響啦。—個段子從開始到中間是兩個"包袱兒"，兩個"包袱兒"中間最好有小碎"包袱兒"，多多益善。到百分之七十可以有小"包袱兒"，大"包袱兒"用不得，百分之八十這兒，小碎"包袱兒"有幾個不要緊。百分之八十以後，到百分之百最忌有"包袱兒"，如果有，那就違反了相聲的規律。這段活快完了，不是越樂越好嗎？不是，因為百分之八十以後一有了"包袱兒"，觀眾—樂，樂乏了，到最後"底"這兒就不樂啦。"底"沒響，演員不能下場啊。百分之八十以後忌有"包袱兒"，就為的是保護"底"。"底"有"包袱兒"，大的也好，小的也成，就是平常的"包袱兒"演員也能下得了場。乍出手學相聲，覺得"包袱兒"越多越好，把什麼笑料都抓過來用，其實不是。剛才提到，有的相聲演員說出來觀眾愛聽，有的相聲演員也是這麼說，可是觀眾非但沒樂，反而站起來走啦。這是怎麼回事呀，那是因為，雖然語言說對了，可是神氣不對頭。要是神氣跟語言結合在一起，把觀眾的精神領過來，觀眾跟演員的精神都一致了，這時候兒，就是讓觀眾走，他也不走。
常寶霆：《拴娃娃》裡頭的"眼珠子"這個"包袱兒"怎麼使？
張壽臣：這個"包袱兒"是從我這兒說出來的，你們以前都沒使對，可是我多會兒說，觀眾也得樂；我是這麼說："他們家老親哥兒五個，就這麼一個孩子，千頃地一棵苗啊，獨生子呀，頭一個兒，他大爺要他繼承他，絕次不絕長。他二大爺也要要，他爹爹行三，老叔還要兼祧，這不成寶貝兒啦？心尖兒一樣啊，眼珠兒一般哪！您算，哥兒五個就一個眼珠兒！"到這兒就響啦。你們張嘴就說"眼珠兒"，那甭打算響。前頭得鋪平墊穩，不鋪平墊穩就愣往前邁步，那響不了。
常寶霆：我說使不對哪！
張壽臣：現在我們有的相聲演員，有時候兒還提到抽白麵兒，扎嗎啡，我覺得這種"包袱兒"可以不使。那麼在我說的節目裡頭，有沒有抽白麵兒的？《偷斧子》裡頭的老道就抽白麵兒，這沒有關係，因為我說的是舊社會的事。而現在說的是新社會的事，新禮會沒有抽白麵兒，扎嗎啡的。雖然這就差一句話，可是分別就大啦。
常寶霆：相聲和戲曲有什麼不同的地方？表演相聲還應注意些什麼？
張壽臣：如果說相聲的表演跟戲曲表演完全不同，這錯啦；要說跟戲曲完全相同，也錯啦。不同的地方是：相聲表演不化裝，全憑口說，而且說出來的話不上韻。相同的地方是：內容同、精神同。比如《失街亭》的諸葛亮，到什麼時候兒得使什麼表情，派馬謖鎮守街亭，諸葛亮得鼓勵馬謖；到王平送來地圖，這是一驚；怎麼想法兒對付司馬懿，這得費點兒腦筋；四門大開，倆老軍害怕，諸葛亮得拿話把他們穩住了；到坐帳斬謖，諸葛亮的氣大啦，後來趙雲回來，又把氣壓了下去，跟著接趙雲，到什麼時候兒得有什麼表情。我們說相聲，這個活說到什麼地方，演員的精神得跟活結合，咱們常有這時候兒：挺大的一個"包袱兒"，馬上要響，可是沒響，這怎麼回事？就因為演員的精神散啦，演員精神—散，觀眾的精神也跟著散，這"包袱兒"不管怎麼火它也響不了。還有這個時候兒，如果今天這個節目是排在末四、五，在觀眾席裡，這兒進來幾位，那兒又喊人，這一方比如有十位，只要一位一亂，那幾位跟著精神就散啦。觀眾那兒精神散啦，可是演員精神別散，精神別放到這十個人這兒，可以往別處移，別處不是還有好幾百觀眾嗎？如果演員的精神朝這十位這兒來，全場好幾百位觀眾都往這兒來，結果這活使不好。說相聲比演戲難，戲裡頭有八個角兒，就是八個人扮，相聲就是兩個人說。比如過去說《粥挑子》，姥姥來啦，演員得代表姥姥，孩子磨人，得代表孩子；女人鬧脾氣，得代表女人；賣粥的跟打官司的問官，裡頭還有好幾個居中人，說到哪兒得表演到哪兒。拿張先生——張麻子使的《豆腐房》說，他能代表多少人。相聲既是單人劇，可又不是劇，要演出劇裡那意思來，這段相聲滿完。說相聲就是跟觀眾在一塊兒閒聊天兒，聊著聊著，"叭"！出來個"包袱兒"，是這麼個場合。相聲演員在場上就是跟觀眾交朋友，如果拿觀眾當上級，一緊張，這活說不好；如果拿觀眾當學生，這是給人家上課來啦？都不是。
此篇文章取自《張壽臣傳》
