據說，“散文”一詞最早出現在北宋，為了與韻文和駢文區別開來，就把那些不押韻、也不重排偶的文章稱為散文。所以，散文在最初不是一個嚴格意義上的文體，而是一個類型和範圍，它是一個大的筐子，把詩歌和駢文以外的文章都裝在這個筐子裡。當時，說這些文章是“散”文，可能只注重它與韻律對仗沒關係，相對於整飭的語言作品，它是“散”著的。到了後來，這個“散”字的含義越來越豐富了，散文也隨之越來越大，越來越廣泛，以至於對它都難下一個文體的定義，也很難說它有什麼規定。詩歌要分行，講韻律，講音樂性，小說有三要素，人物、情節、環境，戲劇就更不用說了，其外在的特徵太明顯了。散文呢？散文有什麼不可或缺的要素嗎？沒有。散文有什麼外在的特徵嗎？也沒有。很多年前，我們就說過，與其說散文是什麼，不如說散文不是什麼。過去，不押韻的就是散文，現在，不是小說、詩歌、戲劇的就是散文，都是排除性的認定。
因此可以說，不可規定性就是散文的基因，無特徵就是散文的特徵。這種先天性的特點給散文寫作帶來了兩個幾乎是對立性的情形，就是非常的容易與極度的困難。說它容易是因為它太廣泛了，它無處不在，因此其寫作也就非常容易。我們幾乎天天生活在散文當中，天天要與散文打交道。現在，只要是一個寫作者，不管他是詩人、小說家還是劇作家，沒有一個不兼寫散文的，更不用說廣大的業餘作者。不管是專業作家還是業餘作者，為什麼都喜歡寫散文，原因之一就是它容易。從專業角度說，散文無章可循，怎麼寫都可以，相對於小說、詩歌、戲劇，散文對專業作家來說真可以說能七步成“文”，下筆千言，倚馬可待。而別人對這些作品的要求也低，散文嘛，就隨便寫寫。而對業餘作者而言，散文上手容易，“我手寫我口”，怎麼想就怎麼寫，何況媒體的需要量大，相對來說發表要容易。散文的體量一般比較小，勞動量小，創作成本也比較低。對業餘作者來說，寫一篇小說頗為不易，寫砸了，扔了可惜，出售又無門，而散文不同，此處不留爺，自有留爺處，東方不亮西方亮，實在不行，貼到博客，發到朋友圈，總會找到“知音”，賺個人氣。這樣的局面所造成的後果就是每天都在生產大量的散文“殘次品”甚至散文“垃圾”。不講標準，不講難度，注水式、批量式、拷貝式的散文寫作使得人們在這一文體上的認識越來越模糊，嚴重拉低了散文審美的“天際線”，嚴重損傷了散文的寫作與閱讀生態，同時，它也掩蓋了散文寫作的另一種情形，即散文寫作又是極其困難的。以為無規矩、無法度就等於無難度是天大的認知錯誤，因為恰恰相反，正因為無法可依、無章可循才是最大的難度！于堅就說過：“散文是一種高難度的寫作，它不像小說或詩，有一種模式可循。”這是用心寫散文的人的體會。
那麼，既然沒有什麼文體上的具體規定，如何講散文的難度，又如何提高散文寫作與閱讀的審美“天際線”？
討論這樣的問題，就必須自上而下，從專業散文即文學意義上的散文寫作入手。因為，只有它們，才代表了散文創作的水平，也只有討論它們，解剖它們，才能探尋到“行業”內部的狀況。說到底，也只有解決了它們的存在問題，才能拉動散文創作的水平，從而提升我們散文的整體質地，改善散文的生態。
我們認為，當前散文創作主要存在以下幾個方面的突出問題。最明顯的是題材重複，在題材上沒有突破。主要原因還是作者對自己寫作的放任，對散文寫什麼無所作為造成的。這裡面有個觀點對散文寫作的殺傷力很大，即散文是寫真實的，不能虛構，同時，將真實與自己的日常生活劃上等號。於是，鎖碎的日常生活充斥了我們的散文，家長裡短，婆婆媽媽，油鹽醬醋，吃喝拉撒，散文的內容與我們的日常生活表象形成了同質化，毫無陌生感與新鮮度。一些作者的散文似乎永遠跳不出他生活的半徑，在城市的就寫弄堂，在農村或有著農村生活記憶的就寫鄉村。特別是鄉村寫作這些年來特別流行，一個村子一個村子地寫，寫老房子、舊農具、水井、灶臺、莊稼、牛羊、鄉土植物等等。從古到今，創新都被視為文學的生命，如何創新？最簡單的就是題材的創新，也就是“寫什麼”的創新。不管什麼樣的文學體裁，留給讀者的第一印象還是內容，讀者對作品的第一判斷也是作品寫了什麼。相較於其他文體，散文確實是與日常話語比較近的樣式，也是與真實生活相似度較高的樣式，但這不是散文拷貝庸常生活的藉口，更不是散文一味沉湎於泛黃歲月的託辭。相反，如同對所有文學樣式的要求一樣，人們對散文同樣有著拓展新生活的閱讀期待。因為散文相對真實的特質，人們更期望通過散文來了解生活的進程，知曉生活真實的新的生長。因此，與此相關的就是，散文如何書寫現實？面對複雜多變的時代，面對社會的變革，散文如何與時俱進？令人感到不解的是，在諸多文體中，散文總是顯得老氣橫秋。從內容上說，散文似乎總是習慣於面對往昔，面對已經逝去的生活，難怪曾有作家對散文的定義就是“回憶”。而在我們看來，如果從功能上去理解諸文體的分工的話，散文倒是第一個應該面對當下，面對現實的。它應該第一時間將即時的生活，將生活中那些新興的事物呈現在人們的面前，而其他的文學樣式有時是需要深沉，需要拉開一定的距離。但是，事實上的情形恰恰相反，小說、詩歌、戲劇已經深度介入當下的生活現場。現在，我們已經全面進入了一種“新生活”，這種生活的標誌就是科技對生活的全面升級換代，過去，科學技術主要集中在生產領域，而當今，科技已經大規模地向生活領域進軍，以科技的方式延長人的器官，實現人的理想，開發人的慾望，放大人的感覺，這種以人工智能為特徵的技術開發表面上將人從勞動中解放出來，不斷使人過上舒適幸福的生活。另一方面，它又可能是另一種“異化”，它取代了人的自然性、主體性與自主性，令人在盲目、沉醉和優越中喪失了自我，成為技術或現代工具的奴隸。面對這些，大多數散文家卻在作壁上觀。所以，南帆就說：“從琳琅滿目的商品、街道兩旁的玻璃幕牆、流線型的高速列車到耀眼的LED廣告屏幕、電視直播的滾動新聞、互聯網上形形色色的圖片和視頻，人們的意識已經陷入繽紛的景觀包圍。如果散文無法正視及表述這些景觀，現代社會的龐大身影只能徘徊於這個文體之外。”他認為我們的散文基本上還停留在農耕文明時代的審美階段，並不是現在才顯出與時代的格格不入，它似乎天然與機械、科技對立。人類生活一直與機械共同成長，拒絕成長的只有散文。“各種型號的機器填滿了人們日常生活的每一個空間。古往今來，機器從未停止跨入社會生活的步伐。火槍與火炮宋朝已經出現，火車於19世紀初在英國問世。總之，那些金屬零件和電線裝配的神奇玩意兒始終按部就班地增加。很長一段時期，多數家庭所能接觸的機器僅僅是手錶、自行車以及縫紉機。然而，科學技術的巨大進展終於在某一天開啟了一道神秘閘門，大量機器突如其來地湧入日常生活。短短的幾年時間，洗衣機、電飯煲、電風扇、空調機、電視機、電冰箱、電腦、打印機、手機以及汽車突如其來地聯袂而至，機器與普通人從來沒有如此接近。這種狀況無疑是對散文一種考驗——能否像呈現一條山澗、一片大漠或者一棵樹那樣呈現各種機器？許多作家毫不猶豫地將機器甩給科學，文學或者美學怎麼可能為冰冷的金屬或者乏味的電子元件耗費筆墨？在我看來，這種觀念可能演變為固步自封的意識——散文拒絕與現代社會對話。”此話令人深思。
散文的拒絕成長與人們對散文過度的寬容與低要求有關，這樣就使得散文幾乎喪失了對現代生活的表現能力。這種能力一方面是散文新生活開拓乏力，在題材上缺乏突破的勇氣，另一方面就是思想的守舊與文化的保守。不是說散文不能回憶，也不是說散文不能寫過去的生活，不能寫已經寫過的題材，關鍵還要看你怎樣處理這些題材，面對回憶，面對過去，你是如何處理，如何解釋，又提供了怎樣的價值觀？我們對舊生活的留戀太深了，許多作品甚至表現出反時代的趣味，把玩、品咂的都是上了“包漿”的物件。比如許多作品表面上看似乎在倡導生態文明，實際上卻與文明逆向而行。你可以指出當下環境保護所面臨的嚴峻形勢，你也可以對許多破壞生態的錯誤嚴厲批判，但你所指出的方向應該是在人類文明的前進道路上，應該符合社會的現代化總體進程，而不是簡單地回到過去。事實上，人類文明不可能回到刀耕火種的時代，我們的環境問題只能依靠科學的進步來解決，因技術產生的環境問題依然需要通過更先進的技術來克服。本來，在形而上的思考上散文具有得天獨厚的優勢，因為散文是直面我們自身思想的，它可以議論，可以思考，可以以理論的方式來言說，而不像其他文學文體，必須藉助形象、意象、人物、故事情節來曲折地表達自己的觀點和立場。事實上，中西方許多思想家都成功地使用散文這一文體來進行哲學思考。但是，我們當下的散文基本上擱置了散文這一天然的思想功能。如果說有的話，那就是大量的“心靈雞湯”，它與許多公眾人物的流行話語相呼應，漠視大眾的思想能力，用許多過時的、空洞的、看上去放之四海而皆準的口號和教條愚弄讀者。
還有一個現象應該引起散文的警惕，那就是所謂的“知識”寫作。它已經成為散文中極度流行的寫作類型。只要到書店的散文書架上一看，花花草草、鳥獸蟲魚、老物件、老古董，以及歷史故事人物、二十四節氣、自然地理等等都是散文家反覆寫作的內容。如果說這樣的寫作方式在信息不發達的時代還有道理的話，在當下已經進入大數據的時代就沒有多大的必要性了。散文確實應該傳遞知識，但應該是新鮮的知識，應該有助於讀者擴大知識面，增加知識量。難怪讀者尖銳地指出這是“百度式的寫作”，就是說作者靠搜索引擎從網上搜羅條目，再用所謂文學語言把它們重新敘述一遍，增加些遊旨浮辭，敷衍成文，在本質上並未給讀者增加有效的信息，本質上說，這樣的散文實際上是知識的“二手貨”，散文家不是在創造，而是陳舊知識的“搬運工”。如果要說知識性寫作，就應該面向真實事物，而不能是書齋式的，散文應該創造新知識，而不能重複老知識、舊知識。新知識在哪裡？在現場。它需要的不是一個散文家對已有知識的佔有與博學，而是走向社會、自然的實踐。其他文體需要時間的沉澱，同樣需要空間上的距離，而散文不但需要時間的即時，也需要空間的“在場”。
最後，要理直氣壯地重申散文的藝術性。由於散文的自由與寬泛，在藝術性上並沒有形成自己的規定性，因而也沒有自己獨特的標誌性的手法。不過也正因為如此，它也使得自己在藝術上具有幾乎無所不能的包容性，它沒有自己專屬的藝術手法，但其他文體的藝術手法都能為其所用，這是一方面。另一方面，散文作為一種最為古老的文體，它孕育了幾乎所有的文學藝術手法的最基本的形態，比如敘事、抒情、描寫、議論等等，但這樣的藝術特性不但沒有使我們當下的散文獲得藝術上的自由，反而導致了寫作與閱讀對散文藝術性的低標準。特別是自從批判了“楊朔式”的散文之後，表面上散文從那種藝術上的裝腔作勢中解放了出來，但是它的另一種後果就是人們幾乎放棄了藝術上的精益求精。從新時期散文的走向來看，如果散文還有什麼革新的話，主要就是不斷地向“大”發展，向“長”發展，向其他的人文社會科學靠近，而在其內部的藝術建構上不說是毫無作為，但確實收穫甚微。上世紀八十年代以來，詩歌、小說與戲劇諸種文體在藝術上可以說是已經經過了幾代的革新創造，唯獨散文始終在低端的敘述與議論上面徘徊，很少有散文家能夠在嚴格的散文意義上作出成功的探索，並形成可資借鑑與推廣的經驗，更少有散文家在嚴格的散文意義上去鍛造自己的語言。所以，不管是大部頭的所謂“非虛構”，還是小到每日報紙上的副刊作品，幾乎都滿足於普通的敘事與一般性的議論。說起來本可以向兄弟文體去借鑑它們成功的藝術經驗，但是莫名的惰性還是讓散文掩耳盜鈴、自欺欺人地徘徊在自己貧瘠的疆域裡。如何把事情寫得引人入勝，把人物刻畫得生動傳神，如何藉助新穎的意象表達情感，如何提煉語言貢獻“金句”等等都成了難題，更不要說散文審美本質的提升了。
這些都不能說明我們對散文有什麼新的看法。散文的如上現狀不管是作家還是讀者都有目共睹，但這恰恰是令人奇怪的，彷彿讀寫兩方有默契甚至是合謀一樣，一同對此保持沉默，從而維持著如今量大質低的散文製造與消費的事實。因此，總希望有對這一現狀的革命性的突破者，如同當年韓愈、柳宗元一樣，“文起八代之衰”，從理念到手法，再到語言，令散文煥然一新。
這當然是夢想，但事情就是從夢想開始的。
汪政，全國著名評論家。江蘇省作協副主席，中國小說學會副會長，江蘇省文藝評論家協會主席。著有《湧動的潮汐》《自我表達的激情》《我們如何抵達現場》《無邊的文學》《解放閱讀》《新時期小說藝術漫論》《言說的歷史風景》《悲憫與憐愛》等，並獲多種文學獎項。
曉華，本名徐曉華，全國著名評論家。《揚子江詩刊》副主編。發表評論以及隨筆、散文二百多萬字，出版《華麗家族》《分割的空間》《佇立虛構》等著作，並獲紫金山文學獎等多種文學獎項。
