文學最後比的是人的能量
文|賈平凹
文學上有些道理講不出來，一講出來就錯了。
我一直認為寫作基本上是一個作家給一部分人寫的，你一個人寫作不可能讓大家都來認可，那是不可能的。川菜吧，有人愛吃有人不愛吃；粵菜吧，也有人愛吃有人不愛吃，他只對一部分人來負責，所以說各人的路數不一樣、套路不一樣，或者說品種不一樣，我談的不一定你能體會得了，你談的不一定我能體會得了。所以我想這是講文學時一個很為難的東西。
但是今天我就講一些我曾經在創作中感覺到困惑並在之後產生的一些體會吧。把這些體會講出來，不一定正確，因為這只是根據我的情況自己體會出的一些東西。
“寫什麼”的問題
搞創作的無非面臨兩件事情：一個是寫什麼。一個是怎麼寫。
我不想說文學觀，不想說對世界的看法、對生命的看法，或者對目前社會怎麼把握，咱都不說那些，我只談搞創作的人經常面臨的，起碼是我以前在創作實踐中自己摸索過來的，曾經搞不懂而琢磨過的一些事情，一個是寫什麼，一個是怎麼寫的問題。
關於“寫什麼”我大概從三個方面說一下：一是觀念和認識；二是題材；三是內容。
01
觀念和認識
我開始寫作的時候是因為看了某一部作品產生了寫作的慾望，隨後在漫長的寫作中，開始時一般只關注自己或自己周圍作家的作品，這種情況也是特別正常的，但是如果寫得久了、寫得時間長了，特別是有了一定成績以後，你才會發現文學的座標其實一直都在那裡，一個省有一個省的座標，一個國家有一個國家的座標，國際有國際的座標，你才明白寫作並不那麼容易。
世界級的大作家，不管喬伊斯啊、福克納啊、馬爾克斯啊、卡夫卡啊等這些人，他們一直在給文學開路子，在改變文學的方向。一樣都是搞文學的，這些人都想了些什麼、做了些什麼，作為我們應反思咱們又想了些什麼、做了些什麼。文學其實最後比的是一種能量，比的是人的能量。尤其是與這些大作家、巨匠們比起來，你才能明確文學到底是咋回事，這些人都是文學的棟樑之才，就像蓋房子必須有四個柱子幾個梁，這些人都是起這個作用的。
蓋房子需要磚瓦泥土，咱現在搞創作基本上就是充當了這個磚瓦泥土的角色。但是在這個過程中，一定要思考人家這些大師們當時是怎麼想的？人家都寫的啥東西？人家怎麼思考的能把路子開通？人家在琢磨啥東西？人家作品是怎麼寫的？起碼要有這種想法。
我說這個意思是寫作一定要擴大思維，要明白文學是什麼。作為你個人來講，你要的是什麼，能要到什麼，這個方面起碼心裡要有個把握，當然好多人也問到過這個問題。
我年輕的時候也產生過一種疑惑，起碼說我對文學也比較熱愛，但最後能不能成功（當時我所謂的成功，在我心目中就是出幾本書就算成功了。這成功和幸福指數一樣，當然是根據個人來定的）當時我自己也不知道，我請教過好多編輯，但是沒有一個人認為你能寫下去或者寫不下去。後來我有一種想法，就是能不能把事情搞成，自己應該有一種感覺。這種感覺就像咱吃一碗飯一樣，到誰家去，人家給你盛了一大碗飯，你肯定能感覺出自己能不能把它吃完，能吃完就把它端起來，吃不掉就拿過來趕緊先撥出去一點，只有那傻子本來只能吃半碗卻端起來就吃，結果剩下半碗。事情能不能幹成自己都有個感覺，自己對自己都有個把握。
剛才說那些個大作家，意思就是說在寫作中要擴大自己的思維，明確文學到底是啥東西。這裡邊當然也牽扯到我剛才說的，你對整個世界是什麼看法？你對這個社會是什麼看法？你對人的生命是怎麼體會的？這方面你起碼得有自己的一些觀念。起碼作為創作的人來講，你應該明白那到底是咋回事，然後在這個基礎上你才能建立自己的文學觀，而建立文學觀了以後你就會明白：我要什麼、我想要什麼、我能要到什麼。
我見過好多人太自信，覺得天下就是他的，有的人是骨子裡真誠地覺得自己了不起，文章寫得最好，是骨子裡散發出的那種自信，那其實還可愛得很；但有的就是偏執型的，老覺得自己寫的是天下最好的小說，自己是最好的詩人，誰也批評不得，這方面我覺得要不得。你的文學觀是什麼、你要什麼、你到底能要到什麼？這方面要琢磨，這樣才能按照你的才能、你的條件，朝你的目標去奮鬥。
02
關於題材
題材的選擇是興趣和能力的表現。比如說我要寫啥東西，我為什麼要寫這篇小說，為什麼寫這篇散文，為什麼對這個題材、這個內容感興趣呢？題材的選擇也就是你的興趣和能力的表現，各人是不同的。作家能量小的時候得找題材，就看哪些題材好、哪些題材有意思、哪些題材適應我寫，而哪些我寫不了；一個作家如果能量大了的時候，題材就會找他，這就是常常所說的作家的使命感、責任感，這是對題材的一個態度問題。
不知道大家有沒有這種經歷，反正我在搞創作的時候，三四十歲的時候常常感覺沒啥要寫，不知道該寫些啥東西，有些東西想想覺得沒有啥意思就撂過去了。我也為此而與許多朋友交流探討，一般我不喜歡和文學圈裡的人交流。我的創作在美術方面借鑑的特別多，我的文學觀念基本上是從美術開始的。當時我去了解一些畫家朋友，他們是專業畫家，一天到黑吃了飯就是畫畫。我說你們有沒有沒啥畫的時候？他說常常覺得沒啥畫，不知道畫啥東西，但是隻能每天拿著筆畫。我也採訪過一些畫家，他說常畫常不新。
常常覺得自己沒啥要寫的，好像看這個現實世界、看這個生活吧，就像狗看星星一燦明，不知道該寫啥東西。我後來明白這種狀況就叫做沒感覺，沒感覺就得歇下來等著靈感來。創作靈感是一個很神秘的東西，它要不來就不來，它要來的話你就坐著等它就來了，你用不著幹別的。就像我平常搞些收藏，就經常遇到這情況。現在收藏一個這樣圖案的罐子，或者一個什麼東西，過段時間另一個相應的就自然來了。一旦感覺沒啥寫我就不寫了，隨便幹啥去，就等待著靈感。但實際情況是周圍的一些朋友（包括我年輕的時候）沒啥寫還得寫。
在選材的時候不要寫你曾經看到的、經過的或者聽別人講的多麼精彩的一個故事，不要相信那個，不要依靠那個東西，一定要琢磨，不要以為這個故事多有意思突然把你興趣勾起來了你就去寫，起碼出現這個情況的時候一定要琢磨這個故事有沒有意義。
你在寫一個人的故事和命運的時候，他個人的命運與歷史、與社會發展過程中交叉的地方的那一段故事，或者個人的命運和社會的命運、時代的命運在某一點投合、交接的時候，一定要找到這個點，這樣的個人命運，也就是時代的命運，是社會的命運，寫出來就是個人的、歷史的、社會的。一定要學會抓住這個交接點，這樣寫出來的故事才能引起大家的共鳴。這就像一朵花一樣，這花是你種的，你種在路邊的地上，它可以說屬於你個人，但也超乎個人，因為你能聞到這個花的芳香的同時，每一個路過這朵花的路人也能聞到這朵花的芬芳。選材一定要選既是你的，又不是你的，是超乎你的，是人人的。這就比如幾十個人一起去旅遊，中午十二點你肚子餓了給司機提出去吃飯，同行的人也都餓了也想去吃飯，你的飢餓感就是大家的飢餓感，你的提議就得到大家的響應了，如果在中午十點鐘你提出去吃飯，我估計沒有人響應你。所以你的題材一定要是你個人的、又超乎你個人的，要是大家的，是這個社會的，一定要找那個結點，選材一定要注意這個東西。
“同感”在選材的過程中是特別重要的，而在選材中能選擇出這種具有同感的題材，就需要你十分關注這個社會，把好多事情要往大里看，如果事情特別大，你看不清的時候，又可以往小來看。把國際上的事情當你村裡的事情來看，把國家的事情當你的家事來看，看問題要從整體來看。逐漸建立你對這個社會的敏感性，能找到它發展的趨勢。如果你對社會一直特別關注，對它有了一種敏感度以後，它的發展趨勢你就相對有一定的把握了。能把握住這些發展的趨向以後，你的作品肯定有一定的前瞻性。這種意識久而久之成習慣了，提取素材、抓取題材、觀察問題的時候你肯定就能找到那些東西。就好比你是個釘鞋的，走到哪兒你都關注人的鞋、人的腳底下，你是個理髮的你肯定就只看頭，警察來了肯定就只查警察需要的那些東西。一旦有這種意識以後，你在現實生活中就很容易發現你需要的東西，你就會知道哪些東西有同感性，哪些東西沒有同感性。
你如果變成一個磁鐵，螺絲帽兒啊、螺絲釘啊、鐵絲棍兒啊都往你身邊來，你不是個磁鐵的時候你什麼也摸不到。但是對磁鐵來講，木頭啊、石頭啊對它就沒有吸引力。所以說，如果你的題材具有同感性，你的作品就會引起共鳴。如果你的作品中的一個家族、一個人的命運，和時代的、社會的命運相契合了，你才可能寫出大的作品。（而棟樑式的人物，像前面說的那些大人物、大作家，那些情況是另當別論的。我一直認為那些人，不光是文學界，包括在政治、經濟、軍事等各個方面的那些大人物，他們生來的任務就是開宗立派的，是來當柱子的，是上天派下來指導人類的。他們取得的成就不可思議，你不知道它是怎麼產生的。）
03
關於內容
從某種角度來講，文學是記憶的，而生活是關係的。文學在敘述它的記憶的時候，表達的就是生活——記憶的那些生活。那麼就是說你寫生活也就是寫關係，因為生活是關係的，文學在敘述時寫的就是生活，而生活本身就是關係的，所以說你就是寫關係的，寫人和自然的關係，寫人和物的關係，寫人和人的關係。在現實生活中，你要生活得好就要處理好關係，尤其在中國。中國的文化就是關係文化，任何東西如果沒有關係就無法在現實生活中活得更自在。
有哲人講過生活的藝術沒有記憶的位置，如果把生活作為藝術來看它裡面沒有記憶，因為記憶有分辨，能把東西記下來肯定是有了分辨了的，有分辨就有了你和我的對立。如果在現實生活中以記憶來處理，比如我和領導的關係，這個領導原來我有記憶他和我是一塊兒長大的，他當時的學習還不如我，為什麼他先當了領導了？有了這個記憶，以後肯定就處理不好這個關係了。生活中不需要記憶，生活中我就要對領導討好一點，起碼要順服一點，這就先要消除他以前和我是同學的記憶。
在現實生活中你如果以記憶來處理一些問題那麼就難以做人。這就是說文學是記憶的，你是你的、我是我的，你有你的觀點，我有我的觀點，你有你的價值觀，我有我的價值觀。記憶裡經常就是“這一個”和“那一個”，有你、我、他的區分。而生活的藝術它要求不要這些東西，有些關係為啥是“沒有永久的朋友只有永久的利益”，這就是關係之說。
但是因為文學本身就是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活則是關係，你就得寫出這種關係。現在強調深入生活，深入生活其實就是深入瞭解關係，而任何關係都一樣。你要把關係表現得完整、形象、生動，那就需要細節，沒有細節一切就等於零，而細節則在於自己在現實中去觀察。
比如說生離死別、喜怒哀樂構成了人的全部存在形式，其實這一切都是人以應該如此或應該不如此而下結論的，它採取了接納或不接納、抗拒或不抗拒這種情況。實際上從上天造人來看，這些東西都是正常的，但人不是造物主也不是上帝，人就是芸芸眾生，他的生死離別、喜怒哀樂表現得特別複雜，細節的觀察就是在這種世界的複雜性中。既要有造物主的眼光，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到人的獨特性。這種獨特性是表面的，也是人共有的一種意識。 實際上現實生活表現出來的比任何東西都豐富得多特別得多，從各個方面來講它都是合理的。這種獨特性，表面上看是每個人的區別，實際上是共有的一些東西，只是表現的方面、時機、空間、時空不一樣。
我經常強調生活的意義、生活與藝術的關係。啥是生活？我這陣兒也不知道啥是深入生活，而且現在好多人也反感提到這個問題。原來說深入生活就是到工農兵裡邊去同吃同住同勞動，現在不是這樣的。實際上我後來理解深入生活就是蒐集細節，就是一些知識性的東西。知識性的東西用筆可以記下，細節我就不用筆來記，我用腦子來記，腦子記下來的東西才是有價值的東西，用筆記下來的東西都是知識性的東西。知識性的東西寫的時候隨時都可套用，而細節則完全在腦子裡。
至於說故事，我覺得任何人都會編故事，現在沒有人不會編故事。你可以坐在房子裡隨便編故事，如果你有細節，你的故事再編，別人都說是真實的。如果你沒有細節，你哪怕是真實發生的事情，別人也都說你是胡編造的，這就是生活氣息。生活氣息其實是那些細節性的東西，而細節又表現在關係裡面。把關係這綱領提起來，再填充好多東西，這樣你一旦寫起來，就控制不住了，你就筆下啥都來了。
關於“寫什麼”我主要談了“題材”和“內容”這兩點。我覺得這兩點起碼在我創作過程中原來老是迷惑不清，還不好向人請教，請教的話人家會嘲笑你怎麼連這都不知道，所以這些東西都是我在漫長的創作過程中自己琢磨出來的。
“怎麼寫”的問題
怎麼寫的問題，我也從三個方面談一下，分別是語言、節奏和敘述。
01
關於“語言”
我覺得語言首先與身體有關。為什麼呢？一個人的呼吸如何，你的語言就如何。你是怎麼呼吸的，你就會說怎樣的話。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。你如果是個氣管炎，你說話肯定句子短。你要是去強迫自己改變呼吸節奏，看到一些外國小說裡有什麼短句子，幾個字一句幾個字一句的，你就去模仿，不僅把自己寫成了氣管炎，把別人也讀成了氣管炎。因為外國人寫的東西，他要表現那個時間、那個時段、那個故事情境裡出現的那些東西，如果你不瞭解那些內容而把語言做隨意改變，我覺得其實對身體不好。
我對搞書法的人也講過，有些人寫的字縮成一團兒，那個字你一看容易犯心臟病。遇到身體不好的老年人，我經常說你要學漢中的那個“石門銘”，那個筆畫舒展得很，寫那個你血管絕對好。語言也是這樣，筆畫是書法的語言，咱們談的文學語言，與身體有關、與呼吸有關，你呼吸怎樣，你的語言就怎樣。
小說是啥？在我理解小說就是小段的說話，但是說話裡邊呢有官腔、有撒嬌之腔、有罵腔、有哭腔、也有唱腔等。小說我理解就是正常地給人說話的一種腔調。小說是正常的表白腔，就是你來給讀者說一個事情，首先你把你的事情一定要說清楚、說準確，然後是說的有趣，這就是好語言。語言應該是有情緒的、有內涵的，所以一定要把握住一句話的抑揚頓挫，也就是語言的彈性問題。用很簡單、很明白、很準確的話表達出那個時間裡的那個人、那個事、那個物的準確的情緒，我認為就是好語言。
這裡邊一定要表達出那種情緒，表達出當時那個人的喜怒哀樂、冷暖、溫度，把他的情緒全部能表達出來的就是好語言。既然能表達出情緒來，它必然就產生一種抑揚頓挫，這也就是所謂的彈性。而要完全準確地表達出那種情緒，還要說的有趣才行。什麼是有趣呢？就是巧說。怎麼和人說的不一樣？這其中有一點就是多說些閒話。閒話與你講的這個事情的準確無關，甚至是模糊的，但必須是在對方明白你意思的前提下才進行的。就如你敲鐘一樣，“咣”地敲一聲鍾，隨之是“嗡——”那種韻聲，這韻聲就是閒話。
文學感覺越強的人，越會說閒話。文學史上評論好多作家是文體家，凡說是文體家的作家，都是會說閒話的作家，凡是寫作風格鮮明的作家都是會說閒話的作家。你要表達的人和事表達得準確了、明白了，然後多說些有趣的閒話，肯定就是好語言。之所以有人批評誰是學生腔，學生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻、毫無彈性的東西。為什麼用成語多了就成學生腔了，就沒有彈性了呢？因為成語的產生，是在眾多的現象裡概括出一個東西，像個符號一樣提出來，就是成語。
現在文學創作不需要那些，文學創作完全要還原原創、原來的東西，所以會還原成語的人都是好作家。如果你想在這一段寫一個成語出來，你最好不要那個成語，把成語的原生態寫出來。比如說，你需要寫牛肉罐頭，你要還原成牛肉，還原怎麼殺牛，牛怎麼生長的，寫那個東西。這是作文和創作的區別，也是文學語言和學生語言的一種區分。
語言是個永遠琢磨不透的東西。在研究語言的過程中，你可以考究一下那些官腔、撒嬌的腔、哭腔、罵腔、唱腔等，從中發現和吸收各種腔的特點，在你寫人物或事情的時候，你可以運用好多腔式。
我當年研究語言的時候，就把好多我愛聽的歌拿出來，不管是民歌還是流行歌，還有好聽的戲曲音樂，當時就拿那種畫圖的方式標示出來。我對音樂不是很懂，把哆來咪發就按一二三四來對待。我把這個標出來後，看那個線條，就能感覺出表現快樂的、急躁的、悲哀的，或者你覺得好聽的，起伏的節奏是個啥樣子的，你要把握這個東西。
當年我對陝北民歌和陝南民歌做過比較。你把那陝南民歌用線標起來，它的起伏特別大，就像心電圖一樣嘩嘩地就起來了。後來我一看，陝南民歌產生的環境，它那種線條就和陝南的山是一回事情。而陝北民歌和陝北那兒的黃土高原是一樣的。所以說，任何地方，地方不一樣，山川不一樣，文化不一樣，人也就不一樣，產生的戲曲不一樣，歌曲不一樣，蔬菜長得都不一樣，就是啥都不一樣，但它都是統一的完整的。從裡邊可以吸收好多東西。
語言，除了與身體和生命有關以外，還與道德有關係。
一個人的社會身份是由生命和後天修養完成的，這就如同一件器物，這器物會發出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。之所以有些作品的語言特別雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風格。而有的文章已然有了自己的風格了，有些文章它裡面盡是戲謔的東西、調侃的語言，你把這作品一看就知道，他這個人不是很正經，身上有些邪氣；有一些語言，很華麗，但是沒有骨頭，比喻過來比喻過去沒有骨頭，那都是些比較小聰明、比較機智、靈巧但是也輕佻的人；有些文章吧，有些句子說得很明白，說得很準確，但是沒有趣味，寫得很乾癟，那都是些沒有嗜好的人，就是生活過得特別枯燥的那些人。從語言能看出作家是寬仁還是尖酸，能看出這個人是個君子還是小人，能看出他的富貴與貧窮，甚至能看出他的長相來。時間長了，你肯定會有這種感覺。畫畫、書法、音樂、文學，任何藝術作品，這些東西都能看出來。
當然，語言吸收的東西和要借鑑的東西特別多。不光是語言，還包括別的方面。在現在這個時代搞創作，拋開語言本身，我覺得還有三點必須把握好：
一是作品的現代性。你現在寫作品如果沒有現代性，你就不要寫了，這是我的觀點。因為你意識太落後，文學觀太落後，寫出來的作品就不行，或者你的寫法很陳舊也不行。所以說，一定要有現代性。要吸收外國的一些東西，尤其在這個時代，這一點特別重要。咱不是說要為編輯寫東西，但從某種程度上說也得給編輯寫，你不給編輯寫，編輯不給你發，你不給評論家寫，評論家不看你的東西，不給你指出優缺點。當然從長遠意義講，文學不是給這些人寫的，但在現實生活中，起碼得要你周圍的人能看懂，你就要有現代性。就像賣蘋果一樣，出口的蘋果都有一個框框來套，一套一看，讀上幾段，一看你那裡面沒有現代的東西，他就不往下看了，就把你撂到一邊去了。這是很重要的一點。
二是從傳統中吸收。我覺得這個用不著說大家都能懂，大家從小都是這樣過來的，接受的東西大部分都是傳統的東西。從文學創作的角度來講，對中國那些東西（其實不光是中國的），小說啊，散文啊，詩詞啊，不僅僅是這些東西，中國傳統文化裡的好多東西，它的審美的東西，你都要掌握。它不僅僅是文學方面，文學方面因為咱現在大部分還是寫小說、散文，包括詩歌，但咱現在寫的詩歌和古人的又不一樣。所以說主要從古人的作品裡學那些審美的東西，學中國文化的那些東西、東方的那些東西。
再次就是從民間學習。從民間來學好多東西，是進一步來豐富傳統的，為現代的東西作基礎、作推動的東西。所以一定要把握，現代的、傳統的和民間的這些方面。從文章裡你完全能看出一個人的性情。就像我剛說的，有些人的文章語言說得很調侃、很巧妙，你看他也沒有正形，他也不知道自己說啥呢，你說東，他偏不給你說東，這表現出他這個人的心態和思維。有人說的很尖酸，有人你一看他的文字就覺得：啊呀，這個人不能深交！不能交得太深，因為他太尖酸。
我在報紙上看過一篇小文章，寫球賽的，裡面有一句話，說“球踢成那個樣子還娶那麼漂亮個老婆”，後來我想這句話正好表現了他自己的心態不對。踢球關人家老婆啥事呢？因為鏡頭經常閃到觀眾臺上，人家的漂亮老婆在那兒，他就說這些人拿的高工資、娶的漂亮女人怎麼怎麼的。這其實就表現出了他那種說不出的心態，從這句話我就感覺這人不行。
當然語言裡面需要做的功夫特別多，具體怎麼錘鍊，怎麼用詞，我覺得那些都不重要。要注意在句子裡邊多用一些動詞，多說些和別人不一樣的話、不一樣的感覺。大家都說張愛玲的小說寫得好，就是因為她經常有些奇思妙想，經常有些和別人不一樣的東西。
再一個，我覺得小說裡面的標點符號也特別重要。我一輩子都在當編輯，看過很多稿子，一般人對這個標點符號不注意，而且標得特別模糊。我的稿子裡標點符號都和字差不多大，因為標點符號最能表現你的情緒了，表面上是直接表現你的情緒的。咱們的審美里面為什麼詩詞的寫法中平平仄、仄仄平呀，打鼓點子啊，敲什麼聲音啊等等，你從中可以獲得好多啟發。語言就是忽低忽高、忽緩忽急，整個在不停地搭配轉換。上面這些是我談的“怎麼寫”裡的“語言”的問題。
02
關於“節奏”
節奏實際上也就是氣息，氣息也就是呼吸。節奏在語言上是有的，而且對於整部作品來講它更要講究節奏。什麼是好的身體呢？氣沉丹田、呼吸均勻就是好的身體，有病的人節奏就亂了。世界上凡是活著的東西，包括人啊、物啊，身體都是柔軟的，快死的時候都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字裡邊充滿那種小空隙，它就會跳動，會散發出氣和味道，也就是說它的彈性和氣味都在語言裡邊。如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構想豐富程度如何。構思的過程大概都在心裡完成了，醞釀得也特別飽滿、豐富了，這時你已經穩住了你的心情，慢慢寫，越慢越好，像呼氣一樣，要悠悠地出來。
任何東西、任何記憶都是這樣的。你看那些二胡大師拉二胡，不會說“嘩啦”地就過去了，而是特別慢的，感覺弓就像有千斤重一樣拉不過來。我記得有一年的小品裡邊有一個吃雞的情景，拉那個雞筋，它就表現出了那個韌勁兒，像打太極拳一樣，緩慢又有力量，人也是這樣。我曾看過曾國藩的書，他的書裡面要求他的後人經常寫信給他彙報走路的步子是不是沉了，說話是不是緩慢了，經常要求。為什麼呢？步子緩慢了、沉了其實道理都是一樣的，他的一切都是悠悠的。把氣一定要控制住，它越想出來你越不讓它出來，你要慢慢來寫。在寫一個場面的時候，也要用這種辦法構思，故意把這個東西不是用一句兩句、一段兩段說完，你覺得有意思的時候就反覆說，反覆地、悠悠地來，越是別人著急的地方你越要緩，越是別人緩的地方你越要快，要掌握這個東西。大家都不瞭解的東西你就要寫慢一點，就像和麵一樣要不停地和、不停地揉，和了一遍又一遍，寫了一段換個角度再寫，大家都知道的事情你就一筆帶過。
在寫作的過程中經常出現這種情況，突然一天特別順利，寫完了以後無比興奮，第二天卻半天寫不出來，寫一張撕了寫一張撕了，或者一天寫不出二百來個字。當時我也這樣，後來總結出經驗，當你寫得很順手的時候，從這兒往後已經瞭然無比了，寫到半路的時候我就不寫了，我把它停下來，放到第二天早上再來寫的時候一上手就特別順，必然把你後面艱澀的地方就帶過去了，不至於今天寫得特別順，而第二天憋不出來一個字。
我寫作有個習慣，每天早上起來最反對誰說話，要坐在床沿悶半天，估計也沒睡醒，然後想昨天寫的（這是寫長篇的時候發生的，寫一寫就覺得應該想一想）。那個時段想問題特別清晰，想了後今兒一天就夠用了。當然各人的寫作情況不一樣，到我這個年紀年齡大了。其實人生就是這樣，你年輕時需要房子的時候沒有房子，需要錢的時候沒有錢，需要時間的時候你沒有時間，當你老了你不需要的時候房子單位又給你分了，你的工資也提高了，你的時間也有了，有些東西到時候你就可以支配（而在座的有些可能還不能支配自己的時間）。我現在只要在家裡，每天早上七點半到八點從住的地方到我的工作室，每天一直在寫。來人了就說話，人走了就寫，晚上再回去，每天就過這種日子，每天早上一定要坐到那兒想。
有一年我到麟遊地區，人都說那裡的人大部分都長不高，睡起來後起碼要揉半天蹆才能活動。後來我老笑自己，每天早上坐到那兒不準老婆說話也不準娃說話，誰要說些家長裡短的事我就躁了，坐在那兒好像揉腿一樣得揉半天，揉的過程就是在構思。
寫作的節奏一定要把握好，一定要慢。這個慢不是故意慢的，而是要把氣憋住，慢慢往外出，也必須保證你肚子裡一定要有氣，一肚子氣往外出的時候一定要悠悠地出。
在寫作中我還要特別強調一點，就是要耐煩。毛主席講世界上的事情最怕認真二字，我認為“認真”實際上也就是“耐煩”，因為寫作經常會不耐煩。有些人為什麼開頭寫得都好得很，寫到中間就亂了，後邊慌慌慌就走了，肯定是沒有節奏，只打了半場球。節奏不好也是功力問題，因為他的構思“面沒揉到”，沒有想好，這就造成寫作過程中不耐煩的東西。往往自己寫一寫不耐煩了就不寫了，尤其是在寫長篇的時候，感覺腦子裡邊像手錶拆開了，各種齒輪互相咬著在一塊兒轉呢，突然就不動了。大家恐怕都有這體驗，要麼到廚房找些吃的，吃一下喝一下出去轉一下，但有時根本啥也做不成，就乾脆不弄了。但是往往自己是再停一會兒放到這兒，下午來看的時候那一張又給撕了，又得重寫，經常就把人寫煩了，要麼就寫油了。世界上許多事情都是看你能不能耐住煩。你耐得住煩你就成功了，耐不住煩只好就那樣了。
在把握節奏這個問題上，像我剛才講的一定要勻住氣、慢慢勻，在別人不知道的地方就慢慢地，該繞轉的地方就繞轉，別人知道的東西儘量不寫。整個要把握節奏，把前後把握好了以後，還要把空隙都留好，氣都充夠，它必然就散發好多東西，裡面就有氣有味。所謂氣味就是有氣有味，這個我就不多說了。
03
關於“敘述”
我們看一些傳統的老戲，不管是《西廂記》還是其他，對白都是交待情節的，唱段大量講的是抒情，也是抒情也是心理活動。中國的戲曲裡邊是這種表現辦法。
中國的小說敘述按常規來講，敘述就是情節，描寫就是刻畫。敘述要求有話則長、無話則短，要交代故事的來龍去脈，要起承轉合，別人熟悉的東西要少說，別人不清楚的東西你多講，這是我自己當時對敘述的一種理解。有些作品完全就是敘述，急於交代，從頭到尾都在交代。比如走路時，他老在走、老不站住，流水賬一樣就一路直接下去了，這樣肯定不行。像走路一樣，你走一走要站一下、看一下風景，你就是不看風景你也需要大小便一下。比如說長江黃河每個拐彎處都有個湖泊、有個沼澤，漲水時就勻到那兒，平常就調劑，作品它也需要這個東西。
有些人不瞭解敘述和描寫的區別，尤其是寫小說。我所說的這個節奏是純粹的快慢節奏，他在交代事情的過程中用描寫的辦法，有肉無骨、拖泥帶水、扭扭捏捏，走不過來，本來三步兩步就跳過來了他總害怕交代不清，他給你彆扭地交代，該交代的沒交代清，該留下印象的沒留下印象，把他寫得能累死而且篇幅特別長。我當編輯的過程中經常遇到這種作品。
中國人大都習慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱。但現代小說（具有西方色彩的有現代性的那種小說），或現在要求你寫小說時，往往都需要你必須在敘述上突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內容。
現在舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節、是一個交代，是一個場景到另一個場景的過程和交代，在當時理解上它應該是線性的。但現在小說改變了，敘述可以是寫意的、是色塊的。把情景和人物以及環境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端它往往就變形了、就荒誕了。這樣一來敘述就成小說的一切了，至少可以說在小說裡佔極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了。現在的小說幾乎都沒有更多的描寫了，它把描寫變成了在敘述中完成。原來的敘述肯定是交代故事的、交代情節和場景的變換的，而現在把敘述作為小說最重要的一個東西了，它把描寫放到敘述中完成了，這樣一來情節變成了寫意的東西（本來情節是交代的東西，現在變成寫意的東西），把描寫變成工筆性的東西。過去的情節是線性的，現在成了寫意的、渲染的。
你現在看尤其這個先鋒小說都是這樣的，過去在描寫一個場景的時候，經常是寫意的或者是詩意的那種東西，現在完全變成是工筆的。工筆就是很實際的把它刻畫出來。寫意更適合於油畫中的色彩塗抹，工筆更適合於國畫中的線條勾勒。從繪畫裡面可以吸收它的方法，一個將其混沌，一個將其清晰。本來的情節現在講成混沌了，不像原來一個清晰的、一個線性的、一個鏈條式的結構，現在變成混沌了。原來對於場景的描寫完全是詩意的，刻畫性的東西現在完全變成勾勒性的、清晰的東西。寫意是火的效果，整個敘述過程中有一種火的效果，它熱烈、熱鬧、熱情；工筆是水的效果，它驚奇、逼真、生動，而寫意考驗的是你的想象力。
現代小說、先鋒小說或現在的一般小說，大部分都是這樣的，它的情節沒有三五十年代或蘇聯的小說教給咱們的那種描寫，那種交代完一段以後又定位自己的描寫，它用各種角度一口氣給你說清楚。有一種是呈現型的，有一種是表現型的，有的是把東西擺出來給你看，有的是純粹給你說、給你講這是咋回事情。再舉個例子，像有些破案一樣，有些是給你交代這案情是怎麼發生的，有些是我給你打到屏幕上你看，當年是這樣的。但現在更多采用的是我來給你講，那些圖像的東西完全是講的過程中同時交代的，中間加了很多描寫的東西，那些場景充分考驗你的想象力。那些有名的作家想象力都是天馬行空，想象力都特別好，他們敘述得都特別精彩。
在具體刻畫人物的時候，具體在描寫、勾勒細節的時候，完全是寫實的功夫。這樣一來一切都變了，傳統小說的篇幅就大大地被壓縮了。舉個例子，原來的木棍是做籬笆用的，現在把它拔起來後就可以做一個掃把、一個武器，功能、作用就變了。我的意思就是說，現在小說的突破大量都在敘述上突破，一定要在敘述上有講究，寧願失敗都要探索。如果老固守原來那種東西也行，但是你一定要寫到極端。比如大家經常比喻天上的月亮，有的人比喻成銀盤，有的人說是一盞燈、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、鏡子，舉的例子都挺好的，實在舉不出來，那月亮就是個月亮，我覺得反倒還好。如果變化得太奇特了，裡面就可以產生很多奇幻的、刺激的東西。
現在的小說的敘述更多采取的是火的效果。火的效果有熱度、能烤，不管人還是獸看到都往後退，馬上就發現和感受到一種熱，而且在當中有一種快感。但是如果不掌握寫實的功力，具體刻畫的那種工筆的東西往往很多人又做不到位、落不下來，如果沒有這種功夫，不管它怎麼荒誕、怎麼變形，讀起來很快樂，讀完了就沒有了，回味不過來。這當然是借鑑西方的好多東西，中國傳統的還是原來那種線性的、白描的、勾勒的、需要有韻味的那種東西，表面上看它不十分刺激，但它耐看、耐讀，而且產生以後的、長久的韻味。把這兩個方面要很好地結合起來。但是不管怎樣，目前寫小說我覺得敘述上一定要講究，不要忽略這個東西。這就是我講的關於敘述方面的。
實際上有些道理我也說不清，因為說一說我也糊塗了。有些東西只能是自己突然想的、突然悟的。實際上世上好多東西，本來都是模模糊糊的。尤其這個創作，啥東西都想明白了以後就不創作了。為什麼評論家不寫小說，他想得太清晰的話就寫不成了。一個男人一個女人社會閱歷長了就不想結婚了，結婚都是糊里糊塗的，創作也是糊里糊塗的。你大致感覺有個啥東西然後就把它寫出來。我經常說你不知道黃河長江往哪兒流，我在寫的過程中經常構思，提綱寫得特別多，最後寫的時候就根本不要提綱，但是開始的時候必須要有提綱。有個提綱先把你框起來，像蓋房一樣，你必須要有幾個柱子，回憶的時候就跑不了了。現實生活中曾發生過什麼事情，我在寫的時候要用它，我的腦子裡就出現我村裡的誰，我家族裡的誰，這個時間應該發生在我那個老地方，或者發生在陝北，或者發生在陝南某一個我去過的地方，腦子裡必須要有那個形象。那個形象在寫的時候不遊離，把別的地方的東西都拿過來，你知道那個石頭怎麼擺的、那棵樹怎麼長的、那個房子怎麼蓋的、朝東還是朝西你心裡都明白，圍繞著它暈染，在寫的時候就不是那個地方了，就變成你自己的地方了。所以在構思的過程中儘量有個東西，但是你大致覺得應該是咋回事，具體寫的時候靈感就來了，它自動就來找你了，你只要構造它就來了。你說不清黃河從哪兒轉彎，但我知道它一定往東流。把握住一個大的方向就寫過去了。
（本文系賈平凹在魯迅文學院陝西作家研修班上的講座）
