原創 王賽 日新書會
關 於 作 者
姜勇
吉林大學文學院教授、博士生導師
從匿名到具名：書法史的一種分野
文/姜勇
【摘要】以漢末為界，之前為書法史的匿名時代，其後為書法史的具名時代。前者以文字演變為動因，作品展現時代精神；後者以風格競爭為事業，作品表達個性特徵。在審美價值上，匿名時代追求普遍性，具名時代追求特殊性。風格、新奇和個性愈突出，排它性就越強，習氣突出，包蘊性差，不易為後世取法。因此，“取法乎上”意味著跨越具名時代，而去匿名時代的普遍性、豐富性中開掘出新的意識。這就是古典主義在藝術史上的真正價值，它不斷作為後世源頭活水的奧妙所在。
【關鍵詞】匿名 具名 普遍性 特殊性 取法乎上
我們可以嘗試將書法史劃分為“匿名—具名”兩個階段，這樣的劃分不僅是史實意義上的，也是功能意義上的。也就是說，如果把書法史的古今裂變，看成是由“匿名”的走向“具名”，那麼，我們就能對諸如“風格的來源”、“普遍性與特殊性”、“取法乎上”等命題，產生不同的理解。換言之，“匿名—具名”的書法史劃分催生出相關的解釋學效應，並為我們的實踐提供理論支持。
匿名與具名
漢末之前，可以說是書法史的匿名時代；漢末以降，則進入書法史的具名時代。匿名時代，書法發展的動力在字體遞變：由古籀而小篆，由小篆而八分，靠的不是個體才情，而是集體意誌。從甲骨契刻、青銅銘文到石鼓，再到簡牘漢碑，個體書家在這段歷史裡幾乎湮沒無聞。史籀、李斯、蔡邕等雖然是這個時期可以指認的書家，但他們的創制，追求的卻不是個體意趣，而是普遍精神。他們的名字的有無，並不影響書法史的敘事和撰寫。所以雖然有名，也等同於無名，因而可稱作“匿名時代”。可是從鐘、張、二王開始，情形就大不相同：字體演變的歷史趨於終結，書家個體性化的訴求登上舞臺——風格史的帷幕徐徐拉開。從此以後，妳方唱罷我登場，書法史成為名家風格的展開史，顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡 ——書法史的呈現，進入個體化的“人”為單元的歷史階段。作品的署名意識開始出現，即便未及署名，也容易根據風格指認作者，是為“具名時代”。
我們看古往今來的書法史敘述，匿名與具名這兩個時代在史家筆下的敘事區別，隱約可辨。但絕大多數史家未能明確地意識到這種差別，看不到其間重要時代分際，甚至還會強行地到匿名時代去尋找具體書家——從黃帝的史官倉頡說起，講史籀、講程邈、講史遊、講師 宜官……。只有孫過庭的歷史敘述註意到了這個關鍵性的時代裂變，《書譜》開篇說：“夫自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙”，是截掉了匿名時代，徑直從具名時代入手。這有點兒像胡適的《中國哲學史大綱》，從老子和孔子講起，把三皇五帝的傳說階段摒除在哲學史之外。
但胡適哲學史的從老子和孔子講起，理由是之前的傳說不是信史，不具備真正的史料價值。這和我們對書法史所作的“匿名—具名”的劃分以及孫過庭的抉擇不能等量齊觀。孫過庭雖然嘴上說“夫自古之善書者”，但實際上他講的根本就不是“古”，而是地地道道的“今”，這在他心裡是很清楚的。他之所以要從鐘、張、二王講起，目的是為王羲之樹立權威，為“今妍”找根據，而王羲之恰好是開啟具名時代的重要人物。這是孫過庭的敘事策略，但這個策略的選擇，恰好反證了匿名時代“古質”的重要性。因此孫過庭的用“今妍”去對抗“古質”，並沒有構成充足的說服力。他找到的理由只不過是王羲之的“兼擅”：和草書家相比，他還擅長隸書；和隸書家相比，他還擅長草書。聽上去很有些道理，實際上非常牽強——這只能說明王羲之在兩個領域都沒有取得超絕的地位。
書法史“匿名”與“具名”時代的不同，還表現在字法上。匿名時代的字體是古籀、小篆和隸書，它們共同的構造特徵，是“平結”式。平結的空間特點是縱橫方向的鋪開，其審美效果 是肅穆、開張、寬博和朗暢，寓動於靜，寓變化於齊整。如果作進一步的區分，大篆是鬆散的擺置結構，小篆是縱向的垂曳勢，隸書則可以看作橫向的開張式。三者都沒有相對的凝聚中心，因而稱為平結式，其幾何元素是方中帶圓。而具名時代的字體，是行楷書，它們的構造特徵，是“緊結”式。緊結源於斜線的出現，空間特點是由四圍向中心聚攏，它的幾何元素 是三角，其審美效果是拘謹、挺拔、俊秀、獨立和閉合，以動制靜，不齊而齊。平結的典型代表是漢代的“摹印書”，即漢印文字，以及受其影響的漢晉磚瓦銘文，線條幾乎只有橫和豎。緊結的典型代表是唐楷，尤其是歐陽詢的楷書，以“險絕”著稱，險絕實際上出自朝向中心的聚攏感，是由斜線——撇捺兩筆決定的。
匿名和具名時代字法的視覺區別，很像政治體制演進的隱喻——由諸侯聯邦而走向帝制集權。又像詩歌形式史發展的由自然音律的古體走向人為格律和對仗的近體。技術與法度的成熟，意味著開放性和交融感的衰落；律則與秩序的定型，漸漸窒息了可能性和想象的空間。從漢代隸書到南北朝墓誌、碑版和造像記，再到隋唐楷書的形成，視覺的空間構造發生了一個翻天覆地的變化。正是在這個意義上，我們把匿名與具名時代不同看作是書法史上具有決定意義的古今裂變。
從匿名到具名，又好似西方藝術史的從古典到浪漫。如果說古典主義以自然、統一、溫雅、和諧為最高準則，那麼浪漫主義卻傾向於“表白自己並使我們註意其個性的激情深度和人的特徵”，以使欣賞者“服從於自己的生命情感”，其作品強調意蘊的豐富、個性獨創和情感揭示的深刻性。①匿名時代或曰古典主義普遍性的自然、和諧、秩序，更趨向於靜，見之於小篆；而具名時代或曰浪漫主義個性情感則是通過節奏、沖突、變化來體現的，更趨向於動， 見之於行草。所以，從古典到浪漫、從匿名到具名的演進，在某種程度上還意味著由靜入動的過程，也是由“空間意蘊”走向“時間體驗”的過程。因此，當最早的一批書論在漢末六朝——剛好處於匿名向具名轉折的時代——產生時，其中對各體書法的種種描述和贊嘆，無不圍繞著它動人心魄的生機和動態。“動”的覺醒，宣告了書法史浪漫主義的到來。
這個由靜入動的轉變，又很像尼采的“阿波羅——狄奧尼索斯”劃分，亦即藝術史上日神精神與酒神精神的二元對峙。日神阿波羅要求通過保持距離的“隔開”，去實現靜觀；而酒神狄奧尼索斯則倡導參與，主張加強意誌而不是削弱它。很顯然，這裡的參與和意誌都是對個體自我意識的強調，由此必然導致動對靜、個別對普遍的挑戰。前者更趨於神性，後者更近乎人性。
風格意識的出現
由匿名到具名的時代轉變，還深刻地影響了書家歷史身份感，並導致“風格追求”的出現。從此，藝術家的創造活動進入了一個越發緊張和被動的歷史階段，創造的根源在於刻意競爭。
匿名時代的作品風貌，表現出來的是時代的整體性，共性壓倒個性。作品即便有個性的呈露，也是不自覺的。藝術意識還沒能從宗教意識、政治意識、倫理意識中獨立出來。當時的所謂藝術活動，諸如音樂、詩歌、美術乃至文章，重在實用——面向宗教的、政治的、倫理的公共性的實用——於是在公共實用中就自然地裹挾、浸潤了時代精神，亦即時代的普遍性。當時的書家，還沒有形成後世的藝術觀念，主體意識淡薄。審美也並不獨立和凸顯，所以沒有對個別性的用意追求。普遍性、或曰共性，才是匿名時代的時代精神，也是藝術家的集體無意識。
而到了匿名時代晚期，字體演變趨於終結，實用性不再成為歷史的主導力量。在現實社會層面，漢末的社會衰落，更使得集體意誌土崩瓦解。代之而起的，是群雄之爭，是個體才情。所謂“其時思想中心不在社會而在各人，不在環境而在內心，不在形質而在精神。”②這個時候，雖然書寫的公共性和實用性仍然存在，但藝術意識和個體身份意識也開始呈露出來。尤其是作為動態書體的行草，帶來了更強的表現性和抒情空間。張芝的今草開啟了草書非實用的表現傳統，直到唐代的大草而登峰造極。用於尺牘的行狎書則不僅能夠滿足“傳情”的需求，而且帶有個體性和私人化的特徵。王謝之族，更以書法相標榜。個體的“書家”身份得到確立，書法史於是進入了具名的時代。
具名時代，書法史創造的核心和本質是風格競爭。在匿名時代，因為集體意誌追求的是一種共通性和普遍性，所以“風格”是不必要的。進入具名時代，風格則成為書家立身的根本。風格即個性、特殊性，一個書家要在具名時代的眾聲喧嘩中凸顯自我，他必須彰顯個人的特殊性，完成一種易於辨識的風格，以宣告他的與眾不同。藝術家需要建立自己和傳統的聯系，但同時，又擔心過分受到前人的影響。他不能跟前人雷同，否則他的身影就會被前人的光環沖淡。正如宇文所安在中唐詩歌中發現的：詩人的風格愈是鮮明，就愈具有獨佔性，愈對他 人產生排斥，這是因為盡管這種風格可以被後人襲用，但它依然系於原主名下，證明他的所有權。③因此，具名時代是個體意識的覺醒，由此導致了一場無休止的風格競爭。在這個過程中，“每個詩人都害怕已經沒有合適的工作剩給他幹了”。④
匿名時代是為世界立法，具名時代是為自我立法。
具名時代因此與匿名時代構成了疏離和對立，因為個性和風格、新奇性，意味著對傳統規範和所謂共同價值的排斥。遠離了共同價值和普遍性，世界由此進入了老子所說的“樸散為器”和莊子所說的“道術為天下裂”的時代。個體化的“風格”是一把雙刃劍，既是書家標舉自我的某種成功，也意味著有限和封閉。書家的個性風格愈突出，對其他可能性的拒斥也就越強烈，阻礙了他由有限向無限延伸的道路。風格競爭悖離了普遍精神，而普遍與個別相對，是對個體有限性的一種超越，即對自我化的“習氣”的克服。拿王羲之來說，它既是具名時代 開端處地標性的個體，也裹挾了匿名時代的重要特徵，這是王羲之之所以為名家序列中不可超越的巔峰之奧妙所在。也就是說，王羲之的字跡中仍然保留了秦漢普遍精神孕育下的篆隸 筆法或空間構造，所以既幾乎沒有什麼明顯的個性、特徵和習氣，又蘊含了不同向度上的可能性，為後世所資取和發揮。難怪有人感慨，王羲之之後的萬千筆法，都能在他那裡找到影子。
偉大的作品常常不偉大在它的富有個性，而偉大在它的難以窮盡。
在西方，對個性的推崇，也是浪漫主義思潮下才興起的一種藝術觀念，不僅不是整個藝 術史通行的尺度，也常常無法用以檢驗藝術家和藝術品的偉大之所在。弗萊就說：“‘獨特性’成為一個批評術語也許很荒唐，世界上最糟糕的詩很明顯同其它詩一樣具有獨特性。”⑤而中國古人所關註和推尊的也不是個性，而是格調。格調有高低，高即超妙，低即卑俗。獨特和新奇有陷入卑俗的危險，這也是為什麼古人要一再地強調“雅正”的緣由所在。明人王鏊就說：“文章不難於奇麗，難於醇、難於典則。”（《匏翁家藏集·序》）“雅正”、“典則”就是不偏不倚，就是要以普遍性來逼退個別性可能導致的卑俗。錢穆在談到中國文學時，曾對雅俗作有這樣的 解釋：“文學之特富於普遍性者遂亦稱為雅，俗則指其限於地域性而言。自此引申，凡文學之特富傳統性者亦稱雅，俗則指其限於時間性而言。”又謂：“屬公不屬私，必雅必不俗。”⑥
匿名時代的普遍性就是公，是無限；具名時代的個別性是私，是有限。
向前延伸的傳統
這就是為什麼我們要取法乎上。因為逾往後世，距離普遍性的時代就越遠，就越難找到創造的空間。每一個前人的突出個性，對後人來說都是一具牢籠。他私不能再容我私，所以要到公中去求私。匿名時代與具名時代的不同，不是表面上的碑帖之不同，而是內蘊的深廣之不同。就後來者的取法而言，必須到無身份感的匿名時代裡去，去普遍性中才能找到自己新的可能。
既然生在具名時代，藝術家要發出自己的聲音，就必須營造風格和獨特性。而個性風格與普遍性、包容性是一個歷史的悖論，要實現二者之間的適度平衡，實在是一種苛求。可是理論卻不能就此氣餒。畢竟，古典藝術的高貴理想就在於引領心靈去實現小我的超越，由有限而奔向無限。這時，藝術、宗教和哲學，已可謂殊途同歸。現代西方致力於精神普遍性的純粹主義者柯布希埃和奧尚方也認為，藝術品應使人清晰地感受到一種偉大的普遍性，“它超越了那種獸性的感官快樂，然而這些感受是復雜的，因為每一個處於這種狀態之中的人都好像沈浸在一種巨大的幸福之中。”“藝術的目的並不簡單的是愉悅，而是對幸福本質的參與。”⑦值得註意的是，在理論上，宋人註意到並強調了“淡”的審美價值。“平淡”實際上就是要盡可能 地放棄個性與個別，歸回普遍和無限的雋永，莊子之所謂“淡然無極而眾美從之”。但令人遺憾的是，這個意念僅限於詩文的主張，並沒能貫徹到當時的書法實踐中。蘇黃米蔡格調不同，各擅勝場。
趙孟頫論畫時說：“古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”這裡的古意其實也是雅正，因為雅正來自古典、來自傳統，所以又稱古意或高古。“百病”是由主觀個別造成的新奇、荒率和 怪亂。不是說個別或新奇不好，問題在於它是否有深度——是真正啜飲了藝術的真諦與心靈 底蘊而發出的聲音，抑或僅僅是淺嘗輒止的發揮。杜夫海納道強調：“真正的藝術使我們擺脫自身，轉向藝術。……藝術作品通過自身的呈現制服情慾，建立秩序和節度，使心靈在平靜下來的軀體中悠然自得。不僅如此，它還壓抑主觀性中那些個別的東西。更確切地說，它把 個別轉成普遍，……它要求這個主體性的特殊內容用於理解，而不是通過突出自己的愛好來影響理解。”⑧是的，藝術忌諱亦步亦趨或拾人牙慧，但藝術也絕不能自說自話。秩序和節度 永遠都是藝術之所以為藝術的內在律則。當代藝術對自我表現和新奇性的過度追求，已使它喪失了普遍感人的力量，從而走向了死衚衕。藝術史並沒有終結，但它需要在歧途中警醒和回頭，重新擁抱普遍性的“大道”。所以真正偉大的書家，在個別中仍然不放棄對普遍性的追求。個性風格只不過是在具名時代的眾聲喧嘩中，要凸顯自我的不得已的一個選擇罷了，它不是藝術原本的理想和歸宿。
當然，藝術史是在不同維度的交相作用下展開的。匿名-具名、古典-浪漫、動-靜、平結-緊結，只不過是我們觀測的立場或視角之一，或用來詮釋的權宜之計和方便法門。普遍性與個別性就不是截然對峙的，二者可以在某種程度上實現交融。心理學家羅傑斯強調：“最個人化的東西就是最普遍的東西。”“我們每個人最個人化的，獨一無二的東西如果得到分享或表達，就可能深入他人的內心世界。”⑨就是說，雖然個體的性格看上去是千差萬別的，但他們 心靈-心理的深層，卻具有共通性。普遍性總是植根於特殊性之中。當浪漫主義以表達和揭露“情感的深度”和“人的特徵”為職誌時，他實際上追求的也是某種普遍性。可以把風格史看作是藝術家們從不同立場上去揭示普遍性的努力的歷史，因為人性畢竟是無限豐富而無法窮盡的。顏真卿、蘇軾、米芾、王鐸、康有為、于右任……各有各的偉大，均以各自的方式去展現普遍性的某一方面，深入觀者的內心世界。
所以，分歧不在於個性風格的有無，而常常在於藝術家深入傳統的程度。而傳統，不僅限於王羲之以來的具名的傳統，還有更為重要的此前的匿名的傳統。傳統必須向前延伸、向歷史深處照亮。我們已經看到，顏真卿、黃庭堅、米芾、傅山、王鐸都試圖找回匿名時代的平結空間和點畫節奏與質感，而清代碑學的興起，更導致了一個群體和時代的轉身。在這個意義上看，趙孟頫恰恰不能被稱作古典主義者，他的行楷是對緊結空間的再次強化，是晉唐的“近”，而不是秦漢的“古”。相反，顏、黃、米、傅山、王鐸、何紹基、吳昌碩、齊白石的 空間才更具篆隸古典的氣息。碑學的復興和崛起，實際上是具名藝術家的借重匿名時代以成就自身。
①什克洛夫斯基等《俄國形式主義文論選》方珊等譯，第351頁，生活·讀書·新知三聯書店 1989年。
②劉大傑《魏晉玄學與文學理論》。
③宇文所安《中國“中世紀”的終結：中唐文學文化論集》，第18-28頁，生活·讀書·新知三聯書店 2006年1月。
④哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》，徐文博譯，第161頁，生活·讀書·新知三聯書店，1992年6月。
⑤諾思洛普·弗萊《批評之路》，王逢振等譯，第11頁，北京大學出版社，1998年1月。
⑥錢穆《中國文學論叢》，第31—32、60頁，生活·讀書·新知三聯書店，2002年8月。
⑦畢加索等《現代藝術大師論藝術》，常寧生譯，第116頁，中國人民大學出版社 2010年2月。
⑧米蓋爾·杜夫海納《審美經驗現象學》，韓樹站譯，第90-91頁，文化藝術出版社，1996年 8月。
⑨卡爾·R·羅傑斯《個人形成論》，楊廣學等譯，第 23-24頁，中國人民大學出版社，2004年7月。
我
們
需
要
徹
底
的
覺
悟
We need thorough awareness.
日 新 讀 書 會
RI XIN DU SHU HUI
讓 文字 牽著 思想 遠行
.........
.........
.........
主編｜王 賽
文字校對 編輯 ｜陳家豪 宋思思
聯系人｜王 賽
投稿郵箱：[email protected]
