現實題材的國產劇普遍具有懸浮感，已經是老生常談的話題。
在每一部該類劇集播出期間觀眾也在一次次的討伐編劇，懷疑他們是不是沒有上過班，沒有真正生活過，不然怎麼能寫出這麼不接地氣的東西來？不然，現實題材劇怎麼反而成了熒屏上最不現實的存在？
每每看劇，觀眾都會懷疑編劇的智商，進而懷疑自己的智商。
事實上，根據華語國際編劇節聯合多家機構最新發布的《2019-2020青年編劇調查》顯示，84%的受訪編劇都接受過高等教育，13%的編劇還有海外留學經歷，超過六成編劇入行一兩年就有了自己第一部署名作品。
事實證明，這些劇集背後的編劇，不但懂行，而且創作能力較強，在業內也備受認可。不過劇集製作一個產業，編劇只是其中一環，上至平臺、影視公司、演員，下到播出和宣發，任何一個環節出了問題都會導致劇集口碑不佳。
那麼對於時長背鍋、被寄刀片的編劇這一環節而言，劇情浮誇邏輯不合理與編劇創作能力之間的矛盾，究竟是如何產生的？
Ifeng電影採訪了處於金字塔不同位置的5位編劇，試圖從創作角度，還原被吐槽的那些劇和劇情背後有可能的寫作成因。
01
編劇沒上過班，怎麼寫職場劇？
搜知乎，找資料
一個客觀事實是，觀眾們的猜測是正確的，大多數編劇的確沒有過職場生活。
根據《2019-2020青年編劇調查》數據，在成為職業編劇之前，約七成受訪編劇都是影視或文學相關的從業者或學生，他們大多是“圈內”發展，專業相關性和工作領域相對聚焦，只有22%的人是從非影視行業相關轉行成為的編劇。
在我們的採訪中，職場工作時間最長的是《歡樂頌》的編劇袁子彈。
她大學畢業後在上海一家廣告公司做文案策劃，中間也跳過槽，4年時間裡一路升到了創意總監的職位。這份工作讓她深諳社畜心理，在之後劇本里職場情節的創作中可以更好塑造角色，“你面臨過他們的一些困擾，所以你能理解那種生活裡的難處會發生在哪裡。”
但在幾乎所有編劇看來，這並不是主要原因。袁子彈認為的重要原因是，科班出身的編劇們在大學期間通識教育的缺位。
“他們都是來自於專業類的院校，像我們都要學的數學、哲學什麼的這些東西，他們很多可能都沒有學過。它看起來其實沒什麼用，但是到最後寫作的時候，它確實都會成為你世界觀的一部分。”
除了對相關職業和職業狀態的不瞭解，一些編劇因缺乏對生活和人性常識的觀察與認知，也往往導致筆下的劇情與人類社會行為的基本邏輯格格不入。
他們說服了自己，卻說服不了被職場瑣事羈絆的觀眾。
《滾蛋吧！腫瘤君》的編劇袁媛也有和袁子彈相似的觀點。
“其實所謂的職場經驗，就是與人打交道的經驗，沒有過職場經驗的編劇，他打交道的群體會相對的封閉一些，大部分都侷限於影視界的同行。但影視界其實是很小的一個圈子，實際上你去跟其他人打交道，感受一下那種氛圍還是蠻有必要的，要接觸不是你這個行業的人，看他們在幹什麼，他們是怎麼做事情的。”
主觀原因之外，編劇們認為，市場存在的客觀原因也對他們的創作造成了掣肘。
“對於大部分觀眾而言，雖然他們嚷嚷著要看職場劇，但事實上你會發現引起討論的還是家庭、愛情、倫理，因為這個產生同感的基數人群基數更大，這是我們面臨的一個很尷尬的窘境。”
還有一種情況，是準備時間不夠，劇組資金有限，導致拍攝倉促，劇本便沒有打磨時間。從底層摸爬滾打過的編劇田雪對此深有體會。
一般情況下，如果寫職場劇，劇組都會找自身的所寫行業的大牛做顧問，參與劇本創作，或者直接讓編劇走入一線體驗行業進行調查採訪。
她曾經參與過一個描述醫生行業的情景劇項目，該劇的女主角是一名醫生，劇組選擇直接讓真實的醫生來寫她的戲份，然後再讓職業編劇田雪進行修改。
“這個醫生把她在醫院的一些經歷，還原到了女主身上，普通的編劇根本就沒有這個經驗，是寫不了的。”
但這並不是常態，更多是一種理想狀態，“一般來說只有職場劇做的比較好的才會這麼做。”
編劇羅琛雅也透露，“一般其實不會給到編劇太多的時間讓你去體驗生活，我們更多的就是通過對行業內的人做集中的採訪，去觀摩一些同類型的影片，看一些小說，或者到類似知乎這樣的網站上搜集一些文字性資料。”
即使有些職場劇看上去製作班底不錯，演員配置也比較高，如果沒有較長的準備時間，仍然做不到職場劇應有的職業。
田雪猜測，“他們可能只是找了兩個所謂的專家，上上課，去指點了一下，然後就沒有然後了，那些專家可能並沒有全程參與這個項目。”
《2019-2020青年編劇調查》所調查的編劇群體年齡為20—40歲，值得注意的一個數據是，近八成人從事編劇工作在六年以內，他們還很年輕。
當大部分編劇既沒有職場經歷，又缺乏生活閱歷時，除非天賦使然，否則他們對人性的理解必然不會深刻。如果前期籌備又沒有給到他們足夠了解該職業的時間，可想而知職場劇的劇情走向會如何了。
02
為什麼每一個貧困家庭，都有一個“樊勝美”？
雞飛狗跳的情節最好寫，也容易引起共鳴
《精英律師》《安家》等劇播出後，網上有一種聲音調侃道：國產倫理劇最大優勢—編劇自家確實打得雞飛狗跳；國產婆媳劇最大優勢—編劇自家正在踐行娘道。
不過從《娘道》和《都挺好》等倫理劇截然不同的輿論走向看，伴隨互聯網發展和“她經濟”崛起，觀劇主流的權柄正在下移，年輕女性觀眾的意見開始取代中老年人的觀看喜好，成為劇方想要取悅的主要人群。
隨著《歡樂頌》中“樊勝美”的出圈，婆媳關係在家庭劇或家庭情節中逐漸退位，取而代之的是重男輕女的原生家庭情節。
近兩年，不少描述原生家庭的角色與劇集都靠“引人生氣”出圈了，前有樊勝美，後有蘇明玉，無一不在大眾層面引發了話題討論。
以致於後來的現實題材劇都會設置一個類似人設的主要角色，最近的行業劇也開始這樣做，如《安家》中的房似錦和《精英律師》中的慄娜。
觀眾將這類角色統一歸類為“美強慘”。在收到樊勝美和蘇明玉帶來的市場紅利後，後來的角色設定更上一籌，比樊勝美更美更強更慘。但後來這些劇集的口碑和收視以及引發的大眾討論度卻大不如前。
關於家庭有一句很好的形容——家家都有本難唸的經，如果連不幸福都只能有一種，那麼後來者再設計同樣的情節難免落於俗套。
羅琛雅覺得，這不能算跟風，而是編劇偷懶的表現或綜合各方意見後妥協的結果，“大家都知道劇情要有衝突才好看，但是衝突又分不同種類，最容易寫的就是這種雞飛狗跳的衝突。”
編劇小何表達的更直接，一部好的作品有兩個功能，一個是能滿足觀眾情緒的宣洩，一個是引發觀眾思考，前者往往很輕鬆就能達到，後者卻經常有價無市，很難引起共鳴。
“因為讓觀眾思考就意味著你拿出去的東西要更加的嚴謹、剋制和真實。”
樊勝美引發的原生家庭問題的確是值得討論的一大社會現象，編劇們扎堆寫類似角色想要走捷徑也無可厚非，但家庭生活是每一個觀眾都在經歷的，真假與否很容易被看穿。
從觀眾視角看，不論編劇如何創作，落實到具體情節設定上也應該讓相關角色的行為邏輯在合理的範圍內發生，否則就容易變成“撒狗血”。
即使是很老套的情節，比如男女主角一開始總是因為種種原因要在同一屋簷下生活，袁子彈認為這種安排也是可取的。“因為它其實遵循了一個戲劇的基本規律，叫三一率，同一時間、同一地點、同一目的下的行為，它能夠使情節更集中，人物矛盾更激烈。”
但同樣的情節，不同的劇口碑參差不齊，就在於編劇給出的同住一間房子的“種種原因”有時並不合理。
如果無法說明他倆為什麼會同一時間去同一地點，編劇寫出的故事鏈不完整難以自圓其說，或者同居理由很荒謬，讓觀眾不能相信會有人這樣做，則很容易產生懸浮和狗血感。
以此類推，一個白領精英能在大都市立足，必然有一個良好的教育背景同時又足夠努力。
一個自身如此強大的女人，在面對不斷“吸血”的原生家庭時竟毫無招架之力，這樣的框架設定很難說服觀眾，女主能力越強、原生家庭“吸血”越狠，觀眾就越不會相信。
即使是寫過“樊勝美”的袁子彈也很難理解。
“我很難想象一個如此強勢的女生，在家庭裡處於一個如此低的位置，而且還常年反抗不能。有些人物相對而言，只要有血有肉，他的人物個性是說的通的，我覺得就行，不用強行去追求這個。”
03
編劇怎麼連抄都抄不明白？
原作不適合翻拍，強扭的瓜不會甜
如果說原創影視劇因為有一定的創作風險，容易導致編劇跟風創作或情節假大空，那麼整體市場上創作風險最低、也最受人青睞的無疑是翻拍劇。
而所有類型的劇中，翻車最多的，也恰恰是翻拍劇。
尤其是最近幾年的翻拍劇，口碑幾乎都在及格線以下，《深夜食堂》更是創造了翻拍劇口碑之最，豆瓣2.8。最近上線的翻拍劇《不完美的她》在擁有周迅、惠英紅、趙雅芝等一眾神仙卡司的前提下，豆瓣口碑一再下跌，目前只有6.5。
觀眾愛之深責之切：“編劇怎麼連抄都抄不明白？”
但作為內行的編劇，他們受到的壓力和改編落地的難度並不像外界想的那麼簡單。
“你改多了吧，人家說你不尊重原著，你改少了吧，人家說要你幹什麼？”曾參與過翻拍劇劇本策劃的小何忍不住吐槽。
翻拍劇的改編有時比原創更考驗編劇功底，既要保留中心思想，又要與時俱進做本土化改編，如果面對的還是一個與當下時代氣息格格不入的作品時，就更難了。
小何面對的，就是這樣一部劇。
她做策劃的翻拍劇的原作，是一部臺灣當紅偶像劇，在立項之初便備受關注。該劇的製片人還請來了臺灣幾部爆款偶像劇的編劇，組成一支強大的創作團隊，同時她還找了內地的編劇把關，小何是其中之一。
在該劇沒有播出之前，他們內部對這個劇本非常滿意。“製片人當時說我們這劇絕對是他們（觀眾）唯一一個挑不出bug的劇。”
不幸的是，整個製作團隊嘔心瀝血數月，那部劇的口碑和收視均不及預期，更與原作的市場效應相差甚遠。
“前期準備了很多年，每一個情節都被討論了六七次，一群七八個編劇除了我都是大腕，大家坐在一起，一個字眼一個字眼的摳，然後最後就摳成了那個樣子。我真的覺得他們都快猝死了，甚至於我都覺得他們有點強迫症。”
從付出的成本上看，製作一部爛劇並不比一部精品劇更少，所以在絕大多數情況下，也並沒有人想要製作一部爛劇。小何覺得，翻拍劇口碑普遍偏低，很大程度上是劇情的價值觀與時代脫節導致的。
“18年前的孩子在想我要好好考大學，改變命運，所以大家覺得原作很勵志，18年後大家在想什麼？這人要麼運氣好，要麼長得好看，要麼家人朋友很給力，總之不相信成功是靠個人努力這麼簡單的事情了。現在整個的文化觀念變了，你要想拿過去的故事內核去滿足現在的觀眾，僅僅加入現在年輕人喜歡的東西是不夠的。”
在很多編劇看來，縱然一些影視劇擁有不錯的數據，但仍不適合改編，尤其是國外的劇。
羅琛雅直言：“沒有任何一個國外劇可以不做大的改動，順利的移植到中國文化土壤上，哪怕是我們臨近的日韓，文化也是很不一樣的，有時候只有你真正做了編劇，才能明白這中間有多困難。”
值得注意的是，近五年翻拍自國外的影視劇，還沒有能夠在中國本土大獲成功的，口碑和收視，至少會撲一個。
“真正的藝術創作是方向正確、力度適中的，每一拍都打在點上，創作者和觀眾能達到默契互動的狀態，不是一方弦繃得很緊，另一方覺得你在往我嘴裡喂屎。”小何反思道。
04
內容不好，編劇要背多大的鍋？
甲方人多勢眾，編劇處處掣肘
編劇們普遍認為，一名編劇從初出茅廬到相對成熟，至少需要五年左右的時間。
影視寒冬以前，市場上項目多，編劇們尚可以受到充分鍛鍊，自去年以來，影視開機項目銳減，今年受疫情影響，連復工都變成奢望，對正需要成長的青年編劇，無疑是雪上加霜。
田雪本來年初有一個法治欄目劇在談，但受疫情影響，導演被隔離了，項目就此流產。劇本開機率原本就低，積壓劇也不在少數，如果該劇沒有拍攝或播出，對編劇而言是另一種時間浪費。
田雪有一次參與了一個IP孵化項目，細緻到連分集劇本、人物小傳等全部都寫完了，但因老闆不滿意，項目就此停工，她花費許多時間最終只能拿到定金。
然而市場對成熟編劇也並沒有很友好，他們即使有能夠上映的還不錯的作品，吸引了更多業內關注，項目的成活率仍然很低。
“你之前可能是做20個項目，也許19個都夭折了，有一個勉強成功的，現在也沒好到哪兒去，每一個大家能見到的項目背後都有十幾個項目因為各種各樣的原因夭折。”袁媛感嘆道。
自視頻平臺也加入戰局成為甲方後，局面發生了一些變化。他們成了最大的甲方，不但有雄厚的資金來製作自己看好的劇，也能保證作品可以上線播出，最主要的是，他們有詳實的大數據做指導，可以在製作的各個層面進行干預，保證成功率。
騰訊視頻總編輯、企鵝影視高級副總裁王娟曾拋出一個考驗劇集聲量的觀點：“生死7分鐘，黃金前3集。”
他們通過騰訊視頻年度指數報告的數據發現，在第一集棄劇的用戶中35%是發生在前7分鐘內，與此同時40%的用戶會在前三集棄劇。此外，前7分鐘的彈幕發出率也是最高的，7分鐘後倍速觀看和拖拽的比例會增加20％。
在大數據的影響下，編劇們的創作開始變成為數據服務，這種變化讓袁媛很是頭疼。
“我也寫過幾次劇，每次都被平臺各種各樣的意見搞得頭疼。如果一旦所有的東西都看數據，就意味著你沒有辦法創新了，因為所有數據顯示的都是已經發生過的東西，沒有發生過的你也不知道它的未來是什麼樣，久而久之那就讓所有的劇都跟風好了。”
小何可能是其中心態最好的編劇，她剛碩士畢業半年，初入行業已然是寒冬，沒有體會過曾經的泡沫，所以落差感不強。
“不單是幹我們這行，幹哪行你心態都得好，你說你要是玉蘭油的客服，天天就是開發票，你開不開心？我們這個行業有很多的偶然性和不確定性，你要做的就是做好你該做的，誰知道你幾年前隨手寫的一個東西，可能幾年後突然就被賞識了。你要有這樣的心態，就覺得沒有那麼苦。”
她是一個很幸運的人，沒有經歷過田雪們被騙稿的慘痛，儘管這一比例高達75%。小何的朋友給她提過一個建議讓她很是受用：“他說你不要帶著恐懼去寫劇本，你的擔心觀眾會看到。”
只是現實總是很骨感，羅琛雅為了專注於創作，選擇做一名自由編劇，雖然沒有經紀合約束縛，但受制於人仍是常態。
“哪哪都掣肘，因為說實在的，我在編劇行業四年多的經歷，只能說不是一個新人了，但是說有多少江湖地位，那是完全沒有的，所以其實是沒有話語權的，先是被製片公司掣肘，然後是平臺，接著是導演，感覺每一層都比我有話語權。”
這是一個需要戴著鐐銬才能跳舞的行業，而編劇必須服從遊戲規則。拋開各種制約後，作為創作者本身，羅琛雅覺得“我做到問心無愧，不給你亂寫劇本就好了。”
