明白清楚的看透筆法到底是什麼，對書法的臨學和創作，無疑具有重大的現實意義。
自古至今，尤其是唐以後，對書法技法的認識上，有一味的講求筆法，過分強調筆法，拔高筆法的傾向。
一些書論甚至強調字法（結構及造型）和章法由筆法生髮。事實和書法實踐證明，這是一種先後顛倒的錯誤理念。
過分的強調筆法，為法而法，使法為死法，婢作夫人，主次顛倒，造成的惡果，越是後來的，越來越多的書法家在結構造型上的想象力，創造力被抑制，扼殺，斷送。
歷史上的一切法書無不證明，一切筆畫的造型，即筆法的價值，最終取決於字的結構與造型的整體效果。
字的結構造型和筆法，要豐富就都豐富，要簡陋就都簡陋。道理十分淺顯，不可能有幹不立而枝葉茂，骨本衰而肉獨榮之理。
本文力圖掃撥迷障，抽絲剝繭，明晰透徹的辨析書法的“筆法”，其本質上到底是什麼。文章最後是我的結論。
學識淺薄，井底之見，敬請關注書法功課，喜歡書法的朋友們批評指正，討論留言。
1． 筆法與字法不可兩分
自甲骨文始，漢字的演化，是先有了字形，才有後來對漢字的美飾附麗，即筆法的產生及不斷的豐富和變化。
字的造型和筆法是一體的兩面，二者之間骨肉相連，絕對不能截然兩分。這不難理解，骨是字的架構，肉是架構上的附麗。
二者之間的關係如同人的骨骼與肌肉，是無法分割的有機組成。
引申到書法的架構與筆法，則是筆畫無論如何變化其粗細，長短，曲直，方圓，都必須內含支撐的架構，骨必須有肉附麗 ，肉必須有骨支撐。
筆畫具有兩重性，它既是一個獨立的造型單元，又是字的結構造型的組成部分。
筆畫的造型必須以字的整體造型的需要進行筆勢上的各種變形（粗細，方圓等），以及配合整體造型的體勢變形（曲直，長短等）。
最早的書論，東漢蔡邕的《九勢》："夫書肇於自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。"
所謂"陰陽"，在書法上就是各種對比關係的總和或者總稱；古人的書論所說"形神兼備"，"形勢合一"，就是講表現結構造型的"體勢"，與美化筆畫的筆法的"筆勢"，二者之間的同一性。
古今書論中所說的起伏，向背，開合，大小，長短，寬窄，收放，粗細，輕重，正欹，正反，曲直，方圓，聚散，錯位，縱橫，繁簡，連斷，動靜等繁複的對比關係，都是既講字的結構造型，也講筆法的塑造刻畫，二者互為表裡，相互生髮，密切相關，不可分割。
歷史上有影響的書論所說的筆法，基本上與結構造型法是一回事。
聊舉唐以遠書論數例：
蔡邕《筆論》
"為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉……縱橫有可象者，方可謂之書矣。"
王羲之《筆勢論十二章》
"夫欲學書之法，先幹研墨，寧神靜慮，預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然後作字。
若平直相似，狀如算子（算子，是發明於春秋戰國時期的計算工具，為長短，薄厚，寬窄一律的竹，木，獸骨條），上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾。"
王羲之《書論》
每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀……或上尖如枯杆，或下細若針芒；……若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。
叫《筆論》也罷，叫《筆勢論》，叫《書論》也罷，很明顯，從這些重要的書論中，我們無法分清是講筆法啊，還是講字法，甚或是章法。
二．筆法無法用語言準確明晰表達
後世所有的書論，講筆法，講筆畫的造型體勢，不得不講字的結構與體勢。漢字又多，造型又各不相同，尤其是行草書，字勢又千變萬化，要把這些都說清楚，這就越說越複雜，越複雜越說不清，越說不清越要說清，那就只能“苟興新說”，陷入越說越多，越多越顯得語言詞彙的不足和表達不充分的困境，於是只能再發明新的詞彙，而再多再新的詞彙，仍然不能全說。
如唐張懷瓘專論筆法的《玉堂禁經》，就發明了頓筆、挫筆、馭鋒、蹲鋒、【足存】鋒、衄鋒、趯鋒、按鋒、揭筆等等。
他所發明的這些新詞，全都是形容字的某些筆畫的寫法，和一些用筆的感覺。如：
"四曰蹲鋒，緩毫蹲節，輕重有準是也，「一」、「乙」等用之；"
"七曰趯鋒，緊御澀進，如錐畫石是也。"
他的這些筆法與字法的混合講解，把筆法說清楚了沒有？又把字法說明白了沒有？應該說一種也沒有說清楚。
我們翻開任何一本古代經典法帖，仔細讀來，會發現所有相同的筆畫的造型都不盡相同，所有相同的偏旁部首的寫法都不同，所有相同的字都有不同的寫法，即就是最簡單的一個"點"這個筆畫，也沒有一個是寫的一模一樣的。
這就告訴我們，即使語言再豐富，表達再準確，要把所有的筆畫的變化，以及筆畫的起筆，行筆，收筆，轉折的不同變化，加上這些變化與字的結構造型之間的關係，都一一說明，那就是一本永遠都看不完的大書。
即使看完了，又能記住嗎？
我們這裡選擇王羲之不同作品，重複筆畫多，相同的偏旁部首和組合的字，作為參照。
從上至下可以看出筆法在依次遞簡，而筆畫的組合，字形的變化仍然非常的豐富耐看。
要把複雜多變的筆法和字法作準確的描述和說明，語言是蒼白的，無能的。何況古文的那種以比況說明比況，以喻形演繹喻形的論述。
另一方面，如懷素的《自敘帖》，八大的字，筆法部分簡到不能再簡；趙孟頫學二王，李邕，他的字，在筆法上，相對二王，李邕，同樣簡化了許多，但他們的書法，都不失為不朽的名作。
那怎麼去認識，解讀他們的筆法呢？這顯然也是一個繞不過去的問題。筆法至上論者，面對他們的書法，會有不能自圓其說之虞。
懷素《自敘帖》局部
八大山人手札
趙孟頫《前後出師表》卷局部
三，筆法就是塑造筆畫的方法，總體上可以概括為"四度三原則"。
要說明筆法，必須將筆法與字法剝離，作一斷然切割，才能一分為二的說明白筆法的本質到底是什麼。
主要觀點如下述：
筆法的"三原則"：
起筆，行筆，收筆的"起，行，收""三過其筆"，是趙孟頫所說的"千古不易"的三原則。
就是說，在起筆，行筆，收筆處，必須有不同的刻畫動作，這是千古不變的原則。筆畫之間的轉折，有連接下一筆直接轉和折的，有收筆後另起一筆轉折的，但仍然是起，行，收的過程。
所以轉折也包含在三原則中。
筆法的四度：
三原則是法，有法必有度。筆法上所有的變化都是度的幅度的不同變化。
1.入紙角度。即筆畫的行筆入紙的角度。筆鋒入紙的角度代出筆畫的正反，曲直，方圓，順逆。
病筆極容易出現在筆鋒以一定角度入紙後的調整。因為這裡牽扯到中鋒用筆的問題。
但這僅僅是需要有個調整筆鋒的過程，本質上其實並不難處理。
2.提按力度。表現筆畫的輕重，粗細，方圓。提按力度也可以理解為發力點，或者筆畫的雕塑刻畫點。
二王一系帖學的起，行，收，轉折，筆畫的中部表現比較簡單而直觀。寫大字，大作品，因為筆畫的中部一掠而過，就會顯得單薄單調。二王一系的筆法只能寫小字，放大了就失去原有的韻味。
因為他們的字的整個生存環境就是小字的環境。他們高明的地方，筆法的貢獻不是主要的，而重點是字法的精微。
顏真卿，黃庭堅，以及明清的碑帖結合的筆法，是另一套筆法系統。他們增加了筆畫中部行筆過程的發力點和雕塑刻畫點，使筆法的內涵更加豐富，更加複雜。
這也是後世出現的大字，大作品不得不在筆畫的中部作文章，不得不學習，借鑑顏真卿，黃庭堅以及碑學的用筆方法的原因。
3.筆畫弧度。筆畫的弧度產生筆畫與筆畫，筆畫與字的偏旁部首以及一些小部件之間，筆畫與整字之間的俯仰，揖讓，呼應關係；產生曲直，鬆緊變化（直畫顯得緊，曲畫顯得松）。
筆畫不同程度的弧度變化極其重要，是產生彈力韌勁的關鍵成因。所以我們看經典書法，沒有幾何學意義上的真正的直的筆畫，除了起，行，收，轉折處，即塑造刻畫點產生的變化外，有意識的刻畫筆畫的弧度，也就是筆畫的曲直對比，也是筆法的要點之一。
4.行筆速度。和提按力度相關，產生筆畫的快慢節奏。以及粗細，輕重等不同的造型變化。
比如碑學的用筆慢，帖學的用筆快，草書的用筆更快，但都是快與慢幅度不同相結合，以一種速度寫字，一定不會產生節奏感。
但行筆的核心部分，除了不同的筆速以外，還包含有平鋪移動的力及更為重要的，隱秘不可見的垂直向下的力的雙重加力，即以筆為刀，如刀刻木的力。
孫過庭《書譜》所謂"入木之術"，古人所謂"入木三分"，可解此意。這是筆法無法以語言明確表達，以圖例更無法例示說明的部分，也是需要個人在筆法和字法的臨摹，創作中不斷摸索修煉的關鍵部分。
四．揭示筆法的本質
筆法本質上是個無窮無盡的變量，同時也是自由度極為寬泛的，可以人為自主控制，把握和適用的度量。
如果把美化結構造型的筆法，從字的結構造型中抽繹分離出來，單獨的看筆法部分，本質上就是一些如提按使轉等常規性技術手段。
只要抓住筆法的三原則這一主要特徵，剩下的四度，全部是自由變化的變量。
這樣的話，筆法的學習和訓練，就簡單多了，只抓主要特徵訓練到手上，就不必對所有的筆畫規規模擬，理解萬歲足以。
明確了筆法到底是什麼，以及筆法和字形的關係，使我們的學習和創作，不再困惑於古今書論上概念的含渾糾纏；明確了"遊戲規則"，就不再茫無指歸，莫知要領，"心昏擬效之方，"被中鋒，側鋒，拖鋒，逆鋒，以及花樣百出的種種"鋒"所困擾，徒增艱深困惑繁難之感，放開手腳，以"旁通點畫之情，博究始終之理"。
只須"寧神靜慮，預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然後作字"好了。
