筆法和結字是什麼關係?總結:四度三原則

明白清楚的看透筆法到底是什麼,對書法的臨學和創作,無疑具有重大的現實意義。

自古至今,尤其是唐以後,對書法技法的認識上,有一味的講求筆法,過分強調筆法,拔高筆法的傾向。

一些書論甚至強調字法(結構及造型)和章法由筆法生髮。事實和書法實踐證明,這是一種先後顛倒的錯誤理念。

過分的強調筆法,為法而法,使法為死法,婢作夫人,主次顛倒,造成的惡果,越是後來的,越來越多的書法家在結構造型上的想象力,創造力被抑制,扼殺,斷送。

歷史上的一切法書無不證明,一切筆畫的造型,即筆法的價值,最終取決於字的結構與造型的整體效果。

字的結構造型和筆法,要豐富就都豐富,要簡陋就都簡陋。道理十分淺顯,不可能有幹不立而枝葉茂,骨本衰而肉獨榮之理。

本文力圖掃撥迷障,抽絲剝繭,明晰透徹的辨析書法的“筆法”,其本質上到底是什麼。文章最後是我的結論。

學識淺薄,井底之見,敬請關注書法功課,喜歡書法的朋友們批評指正,討論留言。

1. 筆法與字法不可兩分

自甲骨文始,漢字的演化,是先有了字形,才有後來對漢字的美飾附麗,即筆法的產生及不斷的豐富和變化。

字的造型和筆法是一體的兩面,二者之間骨肉相連,絕對不能截然兩分。這不難理解,骨是字的架構,肉是架構上的附麗。

二者之間的關係如同人的骨骼與肌肉,是無法分割的有機組成。

引申到書法的架構與筆法,則是筆畫無論如何變化其粗細,長短,曲直,方圓,都必須內含支撐的架構,骨必須有肉附麗 ,肉必須有骨支撐。

筆畫具有兩重性,它既是一個獨立的造型單元,又是字的結構造型的組成部分。

筆畫的造型必須以字的整體造型的需要進行筆勢上的各種變形(粗細,方圓等),以及配合整體造型的體勢變形(曲直,長短等)。

最早的書論,東漢蔡邕的《九勢》:"夫書肇於自然。自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣。"

所謂"陰陽",在書法上就是各種對比關係的總和或者總稱;古人的書論所說"形神兼備","形勢合一",就是講表現結構造型的"體勢",與美化筆畫的筆法的"筆勢",二者之間的同一性。

古今書論中所說的起伏,向背,開合,大小,長短,寬窄,收放,粗細,輕重,正欹,正反,曲直,方圓,聚散,錯位,縱橫,繁簡,連斷,動靜等繁複的對比關係,都是既講字的結構造型,也講筆法的塑造刻畫,二者互為表裡,相互生髮,密切相關,不可分割。

歷史上有影響的書論所說的筆法,基本上與結構造型法是一回事。

聊舉唐以遠書論數例:

蔡邕《筆論》

"為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉……縱橫有可象者,方可謂之書矣。"

王羲之《筆勢論十二章》

"夫欲學書之法,先幹研墨,寧神靜慮,預想字形大小,偃仰,平直,振動,則筋脈相連,意在筆先,然後作字。

若平直相似,狀如算子(算子,是發明於春秋戰國時期的計算工具,為長短,薄厚,寬窄一律的竹,木,獸骨條),上下方整,前後齊平,此不是書,但得其點畫爾。"

王羲之《書論》

每作一字,須用數種意,或橫畫似八分,而發如篆籀……或上尖如枯杆,或下細若針芒;……若作一紙之書,須字字意別,勿使相同。

叫《筆論》也罷,叫《筆勢論》,叫《書論》也罷,很明顯,從這些重要的書論中,我們無法分清是講筆法啊,還是講字法,甚或是章法。

二.筆法無法用語言準確明晰表達

後世所有的書論,講筆法,講筆畫的造型體勢,不得不講字的結構與體勢。漢字又多,造型又各不相同,尤其是行草書,字勢又千變萬化,要把這些都說清楚,這就越說越複雜,越複雜越說不清,越說不清越要說清,那就只能“苟興新說”,陷入越說越多,越多越顯得語言詞彙的不足和表達不充分的困境,於是只能再發明新的詞彙,而再多再新的詞彙,仍然不能全說。

如唐張懷瓘專論筆法的《玉堂禁經》,就發明了頓筆、挫筆、馭鋒、蹲鋒、【足存】鋒、衄鋒、趯鋒、按鋒、揭筆等等。

他所發明的這些新詞,全都是形容字的某些筆畫的寫法,和一些用筆的感覺。如:

"四曰蹲鋒,緩毫蹲節,輕重有準是也,「一」、「乙」等用之;"

"七曰趯鋒,緊御澀進,如錐畫石是也。"

他的這些筆法與字法的混合講解,把筆法說清楚了沒有?又把字法說明白了沒有?應該說一種也沒有說清楚。

我們翻開任何一本古代經典法帖,仔細讀來,會發現所有相同的筆畫的造型都不盡相同,所有相同的偏旁部首的寫法都不同,所有相同的字都有不同的寫法,即就是最簡單的一個"點"這個筆畫,也沒有一個是寫的一模一樣的。

這就告訴我們,即使語言再豐富,表達再準確,要把所有的筆畫的變化,以及筆畫的起筆,行筆,收筆,轉折的不同變化,加上這些變化與字的結構造型之間的關係,都一一說明,那就是一本永遠都看不完的大書。

即使看完了,又能記住嗎?

我們這裡選擇王羲之不同作品,重複筆畫多,相同的偏旁部首和組合的字,作為參照。


從上至下可以看出筆法在依次遞簡,而筆畫的組合,字形的變化仍然非常的豐富耐看。

要把複雜多變的筆法和字法作準確的描述和說明,語言是蒼白的,無能的。何況古文的那種以比況說明比況,以喻形演繹喻形的論述。

另一方面,如懷素的《自敘帖》,八大的字,筆法部分簡到不能再簡;趙孟頫學二王,李邕,他的字,在筆法上,相對二王,李邕,同樣簡化了許多,但他們的書法,都不失為不朽的名作。

那怎麼去認識,解讀他們的筆法呢?這顯然也是一個繞不過去的問題。筆法至上論者,面對他們的書法,會有不能自圓其說之虞。

筆法和結字是什麼關係?總結:四度三原則

懷素《自敘帖》局部

筆法和結字是什麼關係?總結:四度三原則

八大山人手札

筆法和結字是什麼關係?總結:四度三原則

趙孟頫《前後出師表》卷局部

三,筆法就是塑造筆畫的方法,總體上可以概括為"四度三原則"。

要說明筆法,必須將筆法與字法剝離,作一斷然切割,才能一分為二的說明白筆法的本質到底是什麼。

主要觀點如下述:

筆法的"三原則":

起筆,行筆,收筆的"起,行,收""三過其筆",是趙孟頫所說的"千古不易"的三原則。

就是說,在起筆,行筆,收筆處,必須有不同的刻畫動作,這是千古不變的原則。筆畫之間的轉折,有連接下一筆直接轉和折的,有收筆後另起一筆轉折的,但仍然是起,行,收的過程。

所以轉折也包含在三原則中。


筆法的四度:

三原則是法,有法必有度。筆法上所有的變化都是度的幅度的不同變化。

1.入紙角度。即筆畫的行筆入紙的角度。筆鋒入紙的角度代出筆畫的正反,曲直,方圓,順逆。

病筆極容易出現在筆鋒以一定角度入紙後的調整。因為這裡牽扯到中鋒用筆的問題。

但這僅僅是需要有個調整筆鋒的過程,本質上其實並不難處理。

2.提按力度。表現筆畫的輕重,粗細,方圓。提按力度也可以理解為發力點,或者筆畫的雕塑刻畫點。

二王一系帖學的起,行,收,轉折,筆畫的中部表現比較簡單而直觀。寫大字,大作品,因為筆畫的中部一掠而過,就會顯得單薄單調。二王一系的筆法只能寫小字,放大了就失去原有的韻味。

因為他們的字的整個生存環境就是小字的環境。他們高明的地方,筆法的貢獻不是主要的,而重點是字法的精微。

顏真卿,黃庭堅,以及明清的碑帖結合的筆法,是另一套筆法系統。他們增加了筆畫中部行筆過程的發力點和雕塑刻畫點,使筆法的內涵更加豐富,更加複雜。

這也是後世出現的大字,大作品不得不在筆畫的中部作文章,不得不學習,借鑑顏真卿,黃庭堅以及碑學的用筆方法的原因。

3.筆畫弧度。筆畫的弧度產生筆畫與筆畫,筆畫與字的偏旁部首以及一些小部件之間,筆畫與整字之間的俯仰,揖讓,呼應關係;產生曲直,鬆緊變化(直畫顯得緊,曲畫顯得松)。

筆畫不同程度的弧度變化極其重要,是產生彈力韌勁的關鍵成因。所以我們看經典書法,沒有幾何學意義上的真正的直的筆畫,除了起,行,收,轉折處,即塑造刻畫點產生的變化外,有意識的刻畫筆畫的弧度,也就是筆畫的曲直對比,也是筆法的要點之一。

4.行筆速度。和提按力度相關,產生筆畫的快慢節奏。以及粗細,輕重等不同的造型變化。

比如碑學的用筆慢,帖學的用筆快,草書的用筆更快,但都是快與慢幅度不同相結合,以一種速度寫字,一定不會產生節奏感。

但行筆的核心部分,除了不同的筆速以外,還包含有平鋪移動的力及更為重要的,隱秘不可見的垂直向下的力的雙重加力,即以筆為刀,如刀刻木的力。

孫過庭《書譜》所謂"入木之術",古人所謂"入木三分",可解此意。這是筆法無法以語言明確表達,以圖例更無法例示說明的部分,也是需要個人在筆法和字法的臨摹,創作中不斷摸索修煉的關鍵部分。

四.揭示筆法的本質

筆法本質上是個無窮無盡的變量,同時也是自由度極為寬泛的,可以人為自主控制,把握和適用的度量。

如果把美化結構造型的筆法,從字的結構造型中抽繹分離出來,單獨的看筆法部分,本質上就是一些如提按使轉等常規性技術手段。

只要抓住筆法的三原則這一主要特徵,剩下的四度,全部是自由變化的變量。

這樣的話,筆法的學習和訓練,就簡單多了,只抓主要特徵訓練到手上,就不必對所有的筆畫規規模擬,理解萬歲足以。

明確了筆法到底是什麼,以及筆法和字形的關係,使我們的學習和創作,不再困惑於古今書論上概念的含渾糾纏;明確了"遊戲規則",就不再茫無指歸,莫知要領,"心昏擬效之方,"被中鋒,側鋒,拖鋒,逆鋒,以及花樣百出的種種"鋒"所困擾,徒增艱深困惑繁難之感,放開手腳,以"旁通點畫之情,博究始終之理"。

只須"寧神靜慮,預想字形大小,偃仰,平直,振動,則筋脈相連,意在筆先,然後作字"好了。


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