很久没更新，今天写一篇书法非技术层面的东西，算是最近的一点思考（长文一篇，无耐心者勿入）。文中有不妥之处，与大家商榷，也请书友们批评与指正。（原创不易，请勿转载）
题目中所说的烟火气，其实指的就是通常人们所说的“俗”。生活中常听人说，某个女的美得象“不食人间烟火的仙子”，这固然是形容此女美得脱俗凡尘、妙不可言。“烟火”一词，其实指代的就是现实中普通人的生活。放在书法里，有评论家说某人的书法烟火气太重，其实就是指的他把字写“俗”了，还没有进入到“翰墨妙臻、出神入化”的高层次上面。假如，他能静心潜学，以修心助书法，或许假以时日，能除去字里原有的烟火气，而达到“人书俱老”的妙境。从这里，我们可以感知，书法的学习是一个分阶段、有步骤、长时间积累变化的有机过程。
一、书法学习要先从认识“书法”开始
对书法的认识，应当有历史的眼光。中国的文字发展绵延几千年，文字所负载的中国传统文化也因此被传承了几千年。认识书法，我们需要有一点历史的眼光与辩证的态度。书法的发展是随着书写载体的发展而发展的。最早没发明纸之前，古人将文字记载在兽骨之上（后铸在青铜器的壁上），史称为“甲骨文”，书写用的工具是“刀”。在甲骨上用刀进行刻写，十分光滑，所以字的线条无法保证“横平坚直”的法度要求，其章法也较随意，人们只是为了记事而随意用刀刻写，因而“甲骨文”显现出来的是一种肆意奔放、天然拙趣的美（有点象今天的小孩子初学写字的状态）。
自然天真，是这个时期文定最重要的特质。那时候，并不称其为“书法”。
历史博物馆保留的甲骨文真品
随着中国青铜冶炼技术的成熟和青铜器的普及，中国的文字又“跑”到了这个载体上面，史称“金文”，先秦称铜为金，故铸刻在青铜器上的文字叫做“金文”，又叫钟鼎文、彝器款识。与甲骨文相比，“金文”的笔道肥粗，弯笔多，象形程度更高。
《大克鼎》局部图
从上面的拓迹可以看出，这时期的文字从排列上已经整齐很多了（行列有序），因为人们可以在青铜烧制前，在器皿的胚胎上面刻上字，这比在甲骨上刻写要容易得多。
当秦国一统天下之后，“车同轨、书同文”，由李斯参与制定的统一文字才正式形成——这就是篆书（小篆）。当竹简应用广泛后，中国的文字便通过“笔”写在了竹简之上，这个时期出现的字体主要是篆书、隶书。当然，也有一部分人使用绢来书写文字，但那是贵族有钱人的少数行为，大部分书写者，还是用竹简作为书写载体。
写在竹简上的隶书
《银雀山汉墓竹简》
天然率真的书写之气，在这个时期，仍然是普遍的。从现存的古代汉隶众多的碑中，我们可以感受到这一点。笔者曾经去过孔庙，看到了那么多风格不一、炯然有神的汉代隶书碑文，感受到了中国文字在这一时期的那种自由散漫的发展之势——自由生长的一种欣欣向荣的态势。就隶书而言，书写者都尊从隶书的基本书写法则：体态扁、蚕头雁尾、逆锋入笔等，但却姿态万千：有方形挺立的《衡方碑》、有秀丽圆润的《曹全碑》、有庙堂之风的《乙瑛碑》《孔庙碑》《史晨碑》、有方硬拙趣的《张迁碑》、有被誉为隶中的行草的《石门颂》，有瘦劲挺拔被称为汉隶第一的《礼器碑》等等。因为太多了，不一一列举。一个书法中的字体，竟然有如此多的表现风格（话说，隶书的笔法没有楷书复杂）。汉隶难写，就难在今人无法去体验古人的心境，无法回到汉隶盛行的年代都曾对感受时代的气息，所以今人写不出如古人一样风格的隶书作品来。大部分隶书作品都有点“光怪陆离”的样子——奇、怪、狂、大，此类情形太多，不在此列举。
从汉代以后的书法历史，我相信大多数书友也都了解了。我也就不再此赘述文字了。基本上从王羲之后，中国的书法艺术才有了一个全貌（篆、隶、草、楷、行诸体都已构成自己的书写法则）与规范的写法。从唐以后，书法开始了有遵从法度的训练学习。由宋开始至清结束，中国书法便一路在“尚古追古”中前行，虽然整体上到清代为止，书法艺术已经衰败得剩不下什么东西了（比如，没有超一流大家、没有超一流作品留世、没有超一流书法理论），即使是象康有为这样在当时还算得上“大家”的人，也因为无法追寻到“帖”学中的真谛，转而推碑学，使得中国书法的发展到现在为止一味地倒退……很多偏颇的书学理论、书艺美学思想，直到今天仍然禁锢着我们的头脑。
当然，时代的发展，让书法最终从实用型技能演变成展览型艺术门类。现在，你不会写大字、不会写气势宏大的草书，你怎么能达到展览级别的艺术感染力呢？更不用说天下那么多想入国展、入书协的大有人在。当代书法艺术，应当向何处发展？书法艺术是不是应当归于书法原有的初心之途？对这样的问题的思考，值得我们去探索。
当传统书法正在远离原本的初心之时，满带烟火气的字也就充斥了我们的视觉神经之中。这儿，我就不帖图来列举，当今那些烟火气过重的“名家”手笔了，因为“辣眼睛”！
如何回归初心，让书法回归到与本身相符的正确发展道路上来呢？我觉得先要从古人身上去学他们的习字经历。
二、书法风格的形成是建立在对自身不断否定与修正之中的
能被历史上记住的大书法家，都有着相同的习字经历。最近，笔者去故宫看了赵孟頫书画大展，观赏了他在不同时期的书法真迹后，对此有了更深刻的东西。这里我对他的习字经历试作分析，来看看书法究竟应当如何练？
赵子昂，为矫正宋人书风轻肆躁露的流弊，遂以“师古”为号召，力主书学魏晋唐人，追求“尽善尽美”的艺术旨趣，身体力行，从钟繇、王羲之、王献之、智永以及唐宋名家书作中汲取优长，融会贯通，形成点画精美、结构端稳、神态安详的面目。清代有很多人对赵孟頫的字是极端的贬低，认为他的字“流媚、艳俗、圆熟”。为什么会这样？因为，清代的人不知道象赵子昂那样的字是如何写出来的（清代对晋唐笔法尽失的一种表现），因为写不出，所以以康有为为首的一批人便集体批判这样的书风。但从我在故宫看到的子昂晚年的墨迹里，看到的是骨力内含、劲力直达的秀美，毫无流滑、圆熟的媚俗。为什么会这样？因为，赵孟頫懂得不断学习、不断否定、不断修正自己。
赵孟頫 书《三门记》，属他的早期楷书经典作品
赵孟頫 临《十七帖》
早期，据传赵子昂12岁之时，就有乡邻前来求字，当时的他已经小有名气。这与他自身良好的出身与天赋分不开。说明他打小学习书法的路子非常传统、正确，这为后来他能成为“元人冠冕”打下了重要的基础。故宫的展览把他的习字经历分成四个阶段。第一阶段，45岁（大德二年，1298）前，用笔古拙、结体方阔是得自钟繇、褚遂良的遗绪，肥厚圆劲、捺笔特重是受智永、徐浩的影响。第二阶段，45—55岁（大德二年至至大元年，1298—1308），以“二王”为风范，淹有众长，机杼自出，用笔讲究，结构严谨，轻灵婉转，珠圆玉润。第三阶段，56—60岁（至大二年至皇庆二年，1309—1313），书风日趋刚健挺拔，字形也由方阔化为颀长。第四阶段，61岁至去世（延祐元年至至治二年，1314—1322），人书俱老，笔力深沉扎实，笔势雄健放纵，姿致洒脱依然，苍劲老到。
赵孟頫 晚年书行草小品
上述四个阶段，是后人对他习字经历的四个阶段的概括总结。笔者以为，总结得非常到位。而且第一阶段，是从45岁开始计的，也就是说在45岁之前（从他6岁习字到45岁，差不多有39年时间），赵孟頫，仍然处于书风学习、摸索时期。（这里可以想想，今天的书法“家”们，45岁之前是不是都早已成名成“家”了，难道是今天的人天赋高过赵子昂吗？）从45岁到55岁，赵子昂用了10年时间，追寻“二王”，将用笔与结体这两个最重要的东西研究透了，但这时，还没有达到最终的书风。赵孟頫55岁到60岁，用了5年多时间，完成了质的飞跃，书风日渐挺拔，字形也变得颀长。61岁之后，人书俱老，达到他个人书法的最高峰。他从初期的肥厚，变为后期的挺拔，可谓变化极大，如果不是他敢于否定自己，敢于向更高境界去探索，那么也许他的字真的一生就只能停在“肥厚甜圆”的水平之中了。
赵孟頫 晚年 书《胆巴帝师碑》局部
当你在故宫欣赏了赵孟頫一生有代表性的书画作品后，你会更加地对他在书法上的造诣感到震惊。尤其晚年的字，他写得更加随意、自然、毫无烟火之气。我当时也在心里问自己，老赵是如何做到这一点的呢？他一生研习书法，到底追求的是什么东西呢？
二、书法的意境高于技巧层面的追求
我曾经在不止一篇文章里谈到过，书法艺术本身最终追求的是书写者心里的一种意境。正是因为这个原因，才让中国书法几千年的发展中，出现了风格各异、品味高雅、意境深远的多种书风。书风，既是书者自己的“名片”，也是书者在探索书法之路上的最终目标。书风形不成，一辈子也就是个写字的匠人而已。
但事物都是矛盾的，当你没有好的基础、或者说你还没有达到一个阶段时，你就提前开始去追求所谓的书风、个性等东西，无异于提前“自杀”！我用自杀一词，想表达的是“自己葬送自己的书法前程”。功夫不到家，何谈什么张扬个性。如果一味去提前追求个性，只会是让你的字越写“烟火气”越大，越写你离你原先的初心越远！一旦形成俗习，则基本上提前宣告你的书法之路就此终结。不过，今天很多的“书法家”并不是不能看到这些，而是因为，他们想早成名、早获利罢了。明知是错，还要坚持，这已经根本不是在弘扬中华传统艺术了，而是成了一种变相敛财的手艺活儿了！
书法当从古人学！这是真理，也是哲理。学什么？一学古人整个的习字过程，从他们习字的经历中，去寻找规律：即入门的规律、获得笔法的敲门砖是哪个帖等等。比如，前面提到过的赵孟頫的习字经历。再比如，宋代大书法家米芇的习字经历，他早期几乎不写自己——被人称为集字家，他所临习的二王的东西，足以达到以假乱真。他的书风也是在不断的否定自己的过程中形成的。他一生追求书法真谛，追求一种书写的酣畅之感，最终实现了自己的书风，达到了“八面出锋”。而这一书风的形成与他获多少功利没有直接关系。我们想，米南宫字虽写得好，但他自己也没想过用字来换取金钱、地位等名利的东西吧。
《中秋帖》，传为米芾所临
米芾 早期 书《离骚经》
米芾晚年作品 《行书三札》
对意境的表现，是中国传统艺术的根。比如中国画，最高深的地方，其实就是意境（写意），所以古人作画，都是写意为先。沿写意，以写意画派为中国画中的最高水准。写意画，关键在“写”，写什么？这是画者内心的东西，旁人比不了。至于说如何写山、如何写水，如何铺墨留白，那些技巧上的东西，恰恰不是画者最关心的内容。
对于中国书法的意境总结，前人说：晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意……感觉没明代和清代什么事儿，这说明什么？各位书友可以自行脑补，为什么明清两代书家竟无一人获此总结呢？其实，无论尚韵、尚法，还是尚意，均体现了那个时代书法者所追求的艺术美的境界——即回答了什么是美这个问题。美，天生具有时代特性！回归书法这一门类而言，因为从明、清开始，书法艺术就无法同晋、唐、宋相提并论，才使得众人习字皆无法超越前辈，那么安全的做法就是——照古人来，绝不越雷池一步，这也就促成了“馆阁体”的书风形成，演变至今，就成了烟火气弥漫之势的“展览体”！
意境，这东西，看似简单，实则难与上青天！但写字，就得写出点意境，才为高雅。文质双佳，才能流传久远。可以设想，中国几千年来，写书法者可谓是多如繁星，然而能被最终记下的，不过一二百人而已。传世之作，皆为作品的意境独特、意趣深远而被后人顶礼膜拜！（如，中国十大行书，哪一件不是意境独特的佳作）
灭烟火气之前，我们应当想想自己要表达什么样的意境？然后，在每一天的书写之中，试着去尝试如何表现出来，那么也许，到了我们年老之时，或许可以写出点有自己独特的意境的字来，这字绝不是“奇、丑、怪”，也不是“野、孤、禅”。
三、从书法中悟道可去除烟火气
书技进乎于道也！书法，是写字，但也是写道。道者，其实就是人生！笔者，并无法讲透何为“道”、“道”在哪儿连这个国学大家们都讲不清的问题，如果不懂，可自行去研读老子的《道德经》。我这里想说的意思，其实是说如何去除烟火气这个俗病的。先来看几个独特的近代去掉烟火气的字。
弘一法师书（一代高僧大德）
清 八大山人 书法及画 （道士）
于右任 草书作品
林散之 书法
看完以上作品，我相信可能有的人会说，这字不好看呀，我欣赏不来！等等。今天先不说如何欣赏书法作品这个话题。至少，上述作品中，有个共同点，那就是去掉了书法中的那些“炫技”的笔法技巧（大起大落的章法技巧），只一味地写写字而已。看这样的字，笔者自己有种令人宁静下来的感受。不急不燥、不张不扬，于动态线条之中传达着一种安静从容的心境。为什么会如此？因为，上述作品的书写者们，已经参悟了书法中的道，所以他们能将自己内心的静，写出来。这些字，没有我们现在通常见到的那些技法上的细枝末节，写得毫无烟火气，仿佛与这个时代的书法美有点格格不入，其实他们的作品追求的才是正途。这正是今天的书法练习者应当追寻与思考的有价值的文化内涵。
四、修心为上，是为书法追求的根本
心正则笔正，这句话是柳公权说的，其实也反映了写字本身受影响的最重要因素——心境。蔡邕曾倡导，书者需先散怀抱！目的就是，当我们进入书写状态之前，就应当调好心性，让心平静如水，这样才能将字写（临）好。相信很多朋友有跟笔者一样的体会，某天如果心平气定，则那天的临习就会感觉很好；如果某天心里总在想着事情，写字也静不下来，匆匆而为，则临习的东西怎么看都不如意。为什么会这样？因为，书为心上！既然书与心有这样紧密的关系，那么我们就应当修心为上，这也是书法之所以能健身的一个重要原因。学会用写字来修心，则为上上者；学会用写字来静心者，则为中上者；学会用写字来炫技者，则为下下者。
古人写字，确实是为了日常应用。写字本来就是一种实用性的文人技能。但随着时代的发展，很多文人喜欢舞文弄墨、研究书法艺术，这时候，写字就不再只是承载了实用性这一功效了。写字，就成了修身养性的一种文化，或者说是一种道！回过头去审看经典书法作品，可以发现，有很多古人，经常爱写与宗教有关的内容，如心经、金刚经、道德经等等。为何如此？原因有三：一来宗教内容确实可以帮助人修行养身；二来经典的经书内容，历来受到文化的推崇；三来写经可以积功德。
而且很多古代书法家，都与高僧（道）大德们有着十分好的关系，有的还是佛门俗家弟子。如赵孟頫，就曾拜中峰明本大师为师，潜心研习佛法。他给中峰和上的信札，成为了今天我们学习和研究赵体手札的重要范本。
因为佛（道）的内容，可以帮助赵子昂修心得安宁，所以他才入了佛门成为弟子。书法，其实负载了很多内容。今天的我们，也许才刚刚在研习技法上摸爬滚打着。然而，更重要的东西——修身养性，才可能是我们今天写字的真正目的所在吧。如果写字的定位不明确，追求的东西也会纷乱繁杂，自己的书艺当然也很难推进，烟火气的字体，怕是要跟我们一辈子。不去烟火气，我们的字终究难以被称为“书法”！
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