1979年是香港電影最為重要的一年，因為在這一年裡，香港電影新浪潮運動正式拉開了帷幕，這場持續了整整10年的電影運動，影響了香港電影近40年的發展。
“新浪潮”運動的誕生與落幕
上個世紀六十年代後期至七十年代 ， 香港經歷經濟發展的黃金時代 ，一躍成為“亞洲四小龍”之首，世 界性的金融中心之一。經濟的發展影響到電影，香港電影實現了現代化的轉型，形成了獨具特色的香港主流電影(如功夫片、市民喜劇片、警匪片 、奇案片等)。到七十年代末，香港電影的類型化已經達到相當高的程度，幾乎可以與好萊塢的類型電影分庭抗禮，但鮮有風格清新獨特的藝術片問世。
1974年上映的《鬼馬雙星》，標誌著許冠文、許冠傑兄弟開創了香港第一個“喜劇時代”——市民喜劇，香港民眾對此類非常接地氣喜劇的喜愛，表示當時隨著經濟的發展，香港民眾對電影的需求在不斷提高。也間接促進了“新浪潮”運動的誕生。
這個時候，在法國掀起的以讓·呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布洛爾、雅克·裡維特為代表的“新浪潮”運動已經結束，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。
雖然法國“新浪潮運動”已經結束，但是它的種子卻慢慢飄來了東風，開始在香港發芽。再加上一批在在美國或英國攻讀電影課程的年輕人開始回到香港，一場轟轟烈烈的電影運動正在醞釀。
1976年，曾在倫敦電影學院進修電影及在英國BBC電視臺工作的梁普智開始獨立執導電影，他的第一部作品就是和蕭芳芳的《跳灰》，該片創立了香港紀錄式的拍片方式，對於電影的拍攝手法也作了大膽的嘗試。用濾色鏡單色調來表現情緒，大量運用無技巧剪輯以及變焦鏡頭，在音樂上則採用了大量的吹奏樂和打擊樂，用“戲仿”的手段來塑造一個反英雄的形象。
梁普智
該片一改過去香港影片中揮之不去的“懷舊情結”和一成不變的武打風，用近乎於紀錄片的方式表現了現代意識，從而敲響了香港“新浪潮”運動的前奏。
1978年8月18日，電影雜誌《大特寫》（《香港電影雙週刊》的前身）發表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統挑戰的革命者》，這篇文章鼓勵了一批新人導演，稱讚他們“ 衝勁 、 勇於 嘗試 、 創新和接受新事物”，這篇文章的出現，激勵了一大批電影工作者，變成了香港”新浪潮”電影的宣言書。
在這樣的宣言下，獨立電影製片機構的風起雲湧，具有正義感的影視工作者鄙棄“四頭”（噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭）影片而開拓新路。在這樣的背景下，這批從國外電影學院畢業回港並從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同於傳統香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。
1979年，許鞍華的《瘋劫》根據一起真實案件改編，把懸念和推理結合起來處理兇殺案件；章國明的《點指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺；徐克拍攝了“未來主義武俠片”《蝶變》還有翁維銓拍攝了《行規》，這是香港電影史冊上最為重要的一年，它標誌著“新浪潮”電影的正式誕生！
此後，嚴浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強、單慧珠、唐基明、張堅庭、黎大煒、于仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《慾火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯七日情》及《牆內牆外》等新觀念與新形式相結合的影片，形成了一股強勁的衝擊波。
在短短的時間內，竟有幾十位銳氣十足的年輕導演拍出了他們的處女作。不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，同時也受到製片人的青睞。
而不少電視界的人才也加入香港電影界工作，兩者的互動日益頻繁，甚至有電視節目改編拍成電影（如蕭芳芳主演的《林亞珍》）。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續發掘了一批新掘起的一代，促成了往後10多年香港影壇“明星制度”的勃興。
香港“新浪潮”電影變得如火如荼，然而這股熱潮並沒有持續很久，到1983年，大部分“新浪潮”電影的主力都投入了商業電影浪潮，再加上這時候新藝城、嘉禾、德寶的崛起，香港電影進入了“三國”時代。“新浪潮”運動隨之宣告結束。
“新浪潮”運動的特徵
由於“新浪潮”主要導演大都有留學海外專業培訓的背景，因而具有開放的視野和自覺的電影影象意識。他們重視電影語言創新，真實、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺衝擊力的畫面效果。在影片的敘事、結構、節奏等尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強烈的形式感和風格化特徵。
正因為如此，香港新浪潮電影非常重要的一個特徵就是將法國“新浪潮”中誕生的“作者論”美學發揮的淋漓盡致，“作者論”美學是法國《電影手冊》提倡的電影導演在影片藝術性上起決定作用的理論觀念。緣起於弗朗索瓦·特呂弗發表於該刊1955年二月號上的文章《阿里巴巴與“作者論”》，它指的是一個導演如果說在其一系列作品中表現出題材和風格上的某種一貫的特徵，就可算其為自己作品的作者。
弗朗索瓦·特呂弗
香港“新浪潮”的每個人都具有自己鮮明的個人風格。"新浪潮”人物中許鞍華的大多數電影將悲劇美學淋漓盡致地展現，她會在傳統題材上探討新的東西，在外國電影的經驗上發掘屬於本土的東西。
許鞍華曾表示，引發自己走進電影界主要是黑澤明的武士片、張徹和胡金錐 的武打片，還有的便是法國“新浪潮”和歐洲電影，像伯格曼、安東尼奧尼、費里尼、特呂弗。之後便是同樣受了法國電影 "新浪潮”影響的臺灣新電影旗手侯孝賢、楊德昌的片子。所以東西方的文化、情感、內核都錘鍊了她的思想，她以悲憫情懷冷靜觀照世界,通過鏡頭客觀地記錄人的命運,始終執著於對身份的思考和對家園的尋找。
許鞍華的電影風格在《投奔怒海》中能夠很強烈感受，這部電影是香港“新浪潮”的經典之作，許鞍華以紀實的手法將鏡頭視角對準一個嚴肅的主題，對越南戰後新經濟區的慘狀給予了寫實性描述，以新聞記者的視覺和新聞報道的態度，對整個大環境的蕭條敗落致以無情的懷疑與批判。
投奔怒海
而徐克的《蝶變》開創的“未來主義武俠片”類型更是成為後來香港 “第二浪潮”（當時的一些編劇、副導演 如關錦鵬、王家衛、陳嘉上、張堅庭等在 後來逐漸蛻變為重要的電影作者，他們 脫胎於"新浪潮”，後被成為“第二浪 潮”）主將王家衛拍攝《九一神鵰俠侶》 時借鑑的經典範本。
而譚家明無論是古裝武俠、時裝青春、愛情喜劇、黑幫槍戰，橫跨類型與題材，不變的是極其強烈的畫面形式感與剪接個性。在其1980年的處女作《名劍》，譚家明將一套完整的色彩表意與快速剪接方式直接運用在其時尚被認為是為“想象中國”代言的古裝武俠片上。
譚家明
另一個“新浪潮”是側重藝術形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》（1982）、《最後的勝利》（1987）等。譚家明影片著重龐大複雜的劇作結構，利用如“青春片”及“黑幫片”等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。
香港“新浪潮”運動的還有另外一個典型特徵是巧妙將藝術與商業結合。他們是對香港主流電影的突破，但並非徹底拋棄。比如，香港“新浪潮”電影大都從類型電影入手，然後進行創新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對於武俠電影的觀念，熟練有力的導演手法也令觀眾耳目一新。
在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實的兇殺案編寫成一個極富懸疑和推理性的故事，創造出逼人的驚竦氣氛；在《點指兵兵》中，章國明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現警察焦灼的心理狀態，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強調並突出個性，在“滿足個人”和“滿足觀眾”間求得平衡，而又偏重於“滿足觀眾”，以便追求商業上的最大成功；這些影片重視電影語言的創新，善於用較新的技巧創造“外在真實的表象”，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有衝擊力的畫面視覺效果。這說明新浪潮導演從一開始就十分重視觀眾。
但是也是因為刻意注重商業化，迫切於商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷於一片混亂。再加上都是小成本電影，這也是導致香港“新浪潮”電影衰弱的重要原因。
香港“新浪潮”電影的意義
香港“新浪潮”電影對香港電影的意義可以說分為三個方面：
其一：是對香港電影工業的革新作用，電影是工業文明的產物，所謂電影工業是指所的是專業化、規模化的製造，依靠大規模、精專細的分工構成一條流水線，服、化、道、攝、錄、美、編、導、演各司其職，在工業流程的制約下共同完成電影的拍攝任務；在工業標準的推動下一起打造電影的產業鏈條。
而在“新浪潮”電影之前，邵氏電影一統天下，邵氏電影模仿的是3美國20年代流行的福特主義般的企業化的流水線製作的科學經營。不同的是，其它工業生產的每種產品都是一樣的，而電影公司生產的每個產品都要是不同的。邵氏的製片模式是大製片廠制度的一環，每年制定固定的製片計劃，確定下一季度製片的數量和類型，供應給香港本土和東南亞的邵氏院線。這種體系化的製片方式保證了影片的產量和質量，卻相當程度的限制了藝術家的創作空間，導演沒有自主權。
楚原與父親張活遊（右）。張活遊是粵語片時代最具有代表性的男星之一
邵氏公司資深製片人黃家禧曾這樣解釋邵氏的電影制度：
“因為我們是大製片廠制度，要大量生產，就要有大量的合約導演、合約演員簽在邵氏。他不能到外面去拍戲，但當時的那個氣候，沒有辦法將一個人綁住，我們給的錢相當於‘包身’，包身的錢一般就比較少。
正因為演員、導演和邵氏之間的關係是合約制，由公司製片部制定劇本，提供給導演拍攝，也允許導演自編自導，但根本的問題在於利潤上，邵氏從來不肯和導演（或者演員）分紅，而僅僅是工資制。不論影片票房的成績多麼突出，或者失敗，後果都有公司獨立承擔，不讓導演共同分享。邵氏和導演的這種關係大大消弱了導演的積極性，
在這樣的情況下，邵氏已經因為墨守成規而逐漸與香港電影環境脫節，到了70年代末，在“新浪潮”運動下，導演擁有了更多的自主權，,擁有了相對自由的創作空間。對電影工業起到了革新作用，此後興起的新藝城、嘉禾、德寶的創作模式都受到了“新浪潮”運動的影響。
新藝城7怪，締造了香港第二代喜劇輝煌
而在此基礎上，影視文化環境得到改善。，電影雜誌，香港電影金像獎、研討會開始層出不窮。開拓了香港影視界的新領域。
其二：為香港電影輸送了大量的電影人才，一大批新銳電影導演、電影演員紛紛湧現，許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳宇森等一大批優秀的電影人才創造了一大批的電影佳作，像徐克、吳宇森等現在還活躍在電影界
徐克和吳宇森夫婦
其三：為香港電影創作起到了發展作用，在“新浪潮”運動推動下，香港電影的拍攝與敘事、剪輯技巧都有了很大的變化，可以說香港電影表演美學進行了一次由戲曲/通俗劇模式向現代商業電影表演模式的現代化轉型，片場制度下沿襲於二、三十年代上海電影的舞臺劇式的表演，在七十年代末到八十年代初全面土崩瓦解，取而代之的是將表演作為整體聲畫表意的一部分或是實現導演個人意圖的工具，而這種隱沒或曰擦除電影表演的痕跡，甚至擦除明星的存在的電影創作機制，在新浪潮導演先後投入主流商業製作之後，又進行了自我顛覆，演員的表演，成為影片中最奪人眼球、最突出同時最絕對化的部分。
香港影視城
比如許鞍華摒棄傳統的按時序進行的單線敘事方法，改為多視點敘事；摒棄傳統的按時序進行的單線敘事方法，改為多視點敘事。還有譚家明表演始終與影片的其他構成要素一起共同參與了電影美學意義的建構，其與攝影、美術、剪輯、劇本等方面的關係不是簡單的爭鋒或利用關係，而是一種基於良性循環意義上的互動。
在此基礎上，香港電影類型豐富多元，一是對社會現實問題的敏銳觸覺和感應，如《第一類型危險》直指當代香港的現實狀況。二是對本土風貌的展示。如《瘋劫》描寫了發生在香港西環的一宗撲朔迷離的命案。片中的環境構成了一幅具有本土濃郁色彩的畫卷。三是個人經驗與集體回憶。如《父子情》講述的是自傳性質的個人經驗，也是五六十年代香港人的集體回憶。四是女性的書寫。如許鞍華的影片中對女性的婚姻、在社會中受到欺壓以及悲劇命運的表現。五是對國家、民族以及海外華人的關注。如《似水流年》展現了港人在精神受到創傷後渴望迴歸故土的心路歷程。
可以說在題材內容、表現形式、影像風格和技術手法各方面都進行了革新，呈現了題材豐富、類型繁複、形式多遠的形態，從整體上提高了香港電影的思想性和藝術性。
總結
香港電影“新浪潮”是華語電影史上一次非常重要的電影運動，它不僅作用於香港半島，還影響了中國第五代導演的發展，以及臺灣電影的發展，可以說，華語電影到了現在，依然還沒有徹底擺脫香港“電影”新浪潮運動的影響。
這場運動中流露出的流露出的真誠、衝勁、熱情、勇氣，至今還在激發著電影創作者不斷在電影道路上前行。
資料來源：
1、《香港電影新浪潮》
2、《西風東至——法國“新浪潮”餘波下的“中國電影新浪潮”》
3、《新浪潮異色：譚家明電影的影像美學與互動表演》
4、《1979-1983年的香港電影新浪潮：短暫的激情》
5、《邵氏兄弟(香港)公司大製片廠制度分析》
