一九八七年細雨霏霏的一個秋夜。
睡夢中有朋友推醒我，滕文驥託人從北京帶回了《棋王》文學本，讓我趕快幫助打印。一聽要拍《棋王》，我“譁”地推開被子，眼睛一亮，滕文驥終於要拍藝術片了，而恰恰又是“王中王”的《棋王》！劇本出來後，就匆匆踏上北去的列車，去京找《棋王》的演員。在京徵詢滕文驥：“棋王王一生到底是個什麼模樣？”答：“最好不要什麼框框，按你們想的去找，但不能象阿城本人，更不能象謝園。（孩子王的飾演者）。”北京近兩個月時間，我們象夢遊似地瘋瘋癲癲找王一生，所有的藝術團體逐個找，大專院校蹲飯廳門口“盯梢”，大街上截道堵人。偌大的北京通通篩過一遍，直到最後登報招考，仍無著落。在那些日子，人急得上火，晨昏不分，常常在出租車上睡著，醒來望著長安街、王府井密密麻麻的人流大喊：“王一生你在哪裡！”與此同時滕文驥帶著幾員干將顛波在思茅怒江、大理洱海之間找景地，常常是車陷泥潭人推上幾里路。
雲南北歸，滕文驥走出首都機場的侯機廳時，眾人吃了一驚，他臉黑得奇特，鬍子濃密得嚇人。匆匆鑽入出租車，潛入華燈初上的北京之夜。我們惴惴不安地說：“王一生仍無著落。”他沒吭聲，眼死盯著車窗外。突然說：“明天在‘能仁居’請你們吃涮羊肉。”那天，所有的侯選王一生全看了，他說太嫩！無法感受那個年代知青生活。偶然講到前幾日聽原“孩子王”飾者謝園談了一通《棋王》小說：“那就叫來砍一次。”
那日，我們因故晚回招待所，謝園在門口等了約一個時辰。待我們下車，他直立車前雙手捂住小腹，似鞠躬狀，臉上使勁擠出笑容，喉嚨響了半天還不順暢，變了腔地滑出聲：“滕大導！”滕文驥輕輕掠了一眼說：“你先上去。”滕來了，雙手攏了頭髮，又摸了一把鬍鬚坐下；謝園又站起那纖纖細細的身子，笑的極不真實。以後就漫無邊際地砍大“山”，謝園一個勁地陪笑點頭，笑累了就懵懂懂懂一副傻呆相。忽然滕劈面問道：“謝園你身高多少？”他驀地站起，雙手掌面緊貼褲縫，慌得眼珠亂翻，結結巴巴：“滕大導，我是一米七五、七四、七三……”他急呼呼地脫了皮鞋，穿著乾淨的襪子站在水泥地上，儘可能使自己矮一點。大家笑了，問謝園你到底是一米七五，還是七四，七三呢？他衝動亢奮，脹漲得通紅，如小學背誦課文一般，珠濺玉盤，滔滔不絕地爭言：他就是王一生。
王一生就是他了！我們半信半疑。滕文驥就這樣定了，關門謝客開始搞分鏡頭工作臺本。我們要返廠籌拍，坐火車南下。大任已卸，在車上人昏昏沉沉只是睡，望著同伴也是相對無言。在京時滕文驥隔一兩天請我們去吃涮羊肉、我們常坐在位子上犯傻，他四處張羅忙碌找凳子、碗筷，每次花銷百元左右，慷慨解囊總令我們不安；往往又在深夜叩門問我們有沒有榨菜，知道他又吃方便麵了。在食堂吃飯剩下饅頭，拿走或送我們，有時外出回來晚了可以充飢。人們說他有錢，哪知道他的難處，父親年老體弱，母親雙目幾乎失明，兒子上學，妻子在京寫劇本沒住所，只好自己掏錢住店。他不停地拍片，拍商業片，想必自有苦衷。
二
到了西雙版納州，美工曹久平、陳欣在三邁山開幹了。他們身先士卒帶著民工拼死拼活地搶時間，大約一百多間泥棚草舍、竹樓木屋已初具規模。滕文驥當時主要考慮《棋王》拍成一部什麼樣的影片，這就有了他的《導演闡述》。他強調在影片中融進中國哲學以及儒、釋、道等一統的民族精神，他說：中國哲學與西方哲學不一樣，一些專家按西方哲學來讀《孩子王》是大錯特錯，我們就是要恢復中國哲學“天人合一”的本體，人心與自然是同體，中國山水畫是主裡流出來的。即：“中得心源，外師造化”，“得之心，應之手。”今天高興山水挺拔俊逸，明天提劍四顧，山是另一種狀態，所以既是自然，同時也是人本身。我在自然，自然在我心，“我心即我悟”西方的寫實主義是對自然的模仿；中國山水畫，並非模仿某山某水，而以山水為創作材料，由藝術家創造出為自己精神所要求的新山水。就西方所謂抽象主義而言，它是順承社會，如達達主義所開始的現代藝術，它是順承兩次世界大戰及西班牙內戰的殘酷、混亂、孤危、絕望精神狀態而來，這些作品更增加觀者精神的殘酷、混亂、孤危、絕望的感覺，是非理性的消極頹喪，使社會更混亂，生活更緊張。中國藝術精神是反省社會的逆向性，遇亂世主張使“天子不得臣，諸侯不得友”，臨危不亂，獨樂其志，強調人超越專制壓迫和社會動亂，主張“無知無慾、無為無用”與自然親和，尋找自己價值，保持平衡，擴展抑鬱生命內部的情感，憑自然山水精神，就是“高明博大，如見山見水”，山水有形無形間，發現了清高玄遠的精神。正作為人的安息之地，進入新的人生境界，自然也包括關心社會群體生命和他們悲歡哀樂，以精神的自由保持純潔，恢復生命的活力，擺脫了有限的束縛，飛向無限的空間，在無限中達成人類所要求的藝術精神自由解放的崇高使命。
三
三邁山的景地漸漸從壩子上的灌木叢中凸顯。美工將滇西南各族民居特點集於此，築起一百多間草舍形成三大塊房屋群。匠心經營，參差疏落，疏密有致，各具形態，遠遠望著逼真的原始村寨。大工告成，二位美工抒懷有佳句曰：“三分土，三分洋，三分浪漫；七分工，七分藝，七分瀟灑。”對於是否在山上邊拍攝邊住宿，組內略有分歧，滕文驥力主上山。他說：“應有人間煙火痕跡，加上實地體驗極重要，如有人不願上山，我先搬。”終於，全組住在山上茅屋裡。當晚升起了篝火會餐，月上當空，繁星滿天，談笑喧譁，夜不能寐；直到後半夜，都喝得半醉，紛紛睡過去。說房屋大都四面透風，頭頂草縫可望天上的星星，蜘蛛爬得密密麻麻，新挖的地潮氣蒸發，每人蓋兩床被子還冷嗖嗖的。三更前後，滕文驥穿著大衣，看望全組同志，他逐個檢查，掖好被角，讓製片加了被褥之後才消失在濃重的夜霧中。
作為影片中的主要景地“阿鍾宿舍”，搭得最為考究，半懸空式的草頂木屋，幾乎每根木料都是美工精心挑選。就在這裡滕文驥與演員談關於《棋王》的表演問題，講求要建立中國演員的自信。他說：我們談角色戰勝自己，和本人對立也好，都是適得其反。應講求在鏡頭前自然流露，不叫勁，虛靜則明，比較平和。蘇東坡有詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空納萬鏡。”所謂空靜虛昏就是要減少設計痕跡，吃掉設計，雖平淡而山高水深，否則任何設計臨場也沒用。他說必須全身心去找感覺，吃透了你就能悟道參禪，提供角色的內外軌跡。
他認為：藝術就是氛圍。藝術是以達到的氛圍把觀眾吃進去，加以陶冶，再出來。
談到王一生，他說：“我不想找一個機靈的人來演王一生。”
阿城寫了王一生這個人，這“一”就大有文章。老子說：“天得一以清”，“聖人抱一為天下式”；為“道”，“道以一貫之”。“一”呈現為“多”，透過文明而呈現為“美”，呈現“一”的光輝。“一”代表一切可見的根源、潛能，無限的可能性。古代東方思想統一於“一”，呈現為多，多一相通。“一”是可能性，“多”是現實性，從而去認識多。“一”變成“多”的過程就是悟性。這“一、多、一”的循環，圈式的復歸，如王一生車輪大戰、一對九，九對一，阻力可見大；而阻力正是力量的源泉，並構成力量平復，歸結為一的力量。
與滕文驥相處，聽其談吐，往往驚異他學識好。一次他去北京中國書店購書，花了相當於我們三四月的薪水的錢。他喜歡在生活上放任自己，喜歡用即興的方法閱讀，吸收知識，並不刻意，並不強求。
四
山上，行在綠樹灌木叢中，住在草棚竹床之上，吃就蹲在地上，喝竹管引來的山泉。一日繁忙喧囂終於過去了，夕陽交織成一個醉人的黃昏。夜裡一個個草棚亮燈了，黑乎乎的山上，燈光從每個草屋透出，象大大小小的燈籠。都市裡地面燈光亮，天面目不清，這裡的夜晚星星粒粒可數。
山上，活路緊、海拔高，稍快走都會氣喘吁吁。長時間的勞作後，一頭扎倒草垛上，耳畔牛鈴叮咚，一覺醒來，還是藍天白雲，太陽高高地照著，只是四周世界的靜謐，實在是奇特的享受。
山上，常有“世上已數年，山中才幾日”的感覺；一包茶葉、香菸、火柴，也要有人下山時，才能從州里帶回。呆久了覺得自己象是回到了太古洪荒。時而是安祥的壽翁，時而如童蒙的孩兒。呆久了覺得日月長長，時光悠悠，就能體會阿城《棋王》小說中，不見呆子想得慌的感覺。
一日，晨霧蒼茫，天際冥鴻，太陽在雲霧間象一粒很不起眼的紅豆子，全氣貫注，光華湧澤，音樂般的浮升。宏大的天真，宏大的混沌，宏大的蒼茫野趣的迂合，令人凝神屏息，象被一種神聖的力量攫取了靈魂。知覺天真，柔靜高深，感到世界的始初形象和終極形象，產生了遠距離的呼應，這種人與自然交合的混沌神韻，使人奇思異想，趨於寧靜。滕文驥急切要咱要拍下這景觀。待架好攝影機時卻面目全非。此後，約半個月的時辰，幾乎每日天不亮，他就把大家趕起來，架好攝影機等待再度出現這奇觀。“可遇而不可求”，相似的日出終未能如願到來，他曾引《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動於外，是所貴真也。”他“修辭立誠”的創作態度貫穿始終。
阿城小說名揚海內外，滕文驥偏選了難啃的骨頭。下刀子前又造了拍成“武俠片”的輿論，也就有了打碎阿城小說語言結構的想法，不然非阿城吃掉不可。慣以瀟灑風度拍片的他，打碎過去的自我，著實下了不少功。拍攝大遷徒的大場面，群眾演員拉了幾公里的長蛇陣，雖然部下人分段管理，開拍前他象一頭髮怒的雄獅，放聲疾呼，一口氣跑幾個來回，震得群眾演員目瞪口呆。因為拍攝發生糾紛，他硬是把自己的頭撞向柴垛，漫山遍野洶洶奔走，別人拉他，撞翻三四人，問他為什麼？他說我跑跑就好了，大呼：“你們別管我！”山上的草屋，他的住舍平展展的竹地板，客廳外間的牆上貼著：“參禪非易事，況復是吟詩，妙處如何說，悟來方得知。”古代的篆書又寫道：“無為而無不為”。偌大的地板只缺一隻蒲團可以立地坐禪。他曰此為“狀態”，我知道這是指拉開幹活的架勢，更是他靜態時的創作心理氛圍。
《棋王》是寫了一段逝去的歷史，按他的說法是張褪色的照片。他以平靜的筆觸寫了一段不平靜的故事。王一生是個舊時妓女的兒子，一個窮北京人，吃飯也要撿起掉在衣服上的米粒。他不為文章時世變亂所動，一意鑽入棋道。正如佛說：“一切眾生，莫不有心，凡有心者，皆當成佛，我心即佛。”人生各在煩惱中過活，但必須肯定人生，乃能承受一切幻滅與轉變，不為所動，隨時賦予環境以新意義，新追求，不為命運玩假。如無這種煩惱怎能參禪悟道？王一生用他的微笑和智慧，精神上超越，化煩惱為菩提，磨刮出心性之光。他不以棋為生，卻以棋解憂，以求壓抑的個性擺脫社會的重負，其人格意志的獨立、解放顯示了生命的光輝。滕文驥以靜治動的手法，展示了內在的中國特色的情緒狀態，和那個時代人精神世界裡深藏不露的真實情感。
滕文驥在《導演闡述》中說：“凡人多一分世故即多一分機智，多一分機智即少卻一份高雅，故呆而迂且痴者，其性情於藝最近，利名心急者，其藝必不工，雖工必不能雅也。”
《六韜·發啟篇》雲：“大智不智，大謀不謀，大勇不勇，大利不利，道在不可銅陵，事在不可聞，勝在不可勝……聖人將動，必有愚色。”
滕文驥多次說王一生“不要機靈”。“獨與天地精神往來，而不傲倪於萬物”、“以與世俗處”為人物基調。追求處於亂世中的人生態度，即：槁木死灰，離形去智，虛靜之心，物我兩忘，無所對立，無所計較，超越自我，歸於自然。以中國哲學內省智慧，致力於完成一種偉大的人格，人的精神境界，以期在自身的精神中求得處由解放；致力於同道與自然合一的倫理追求，以及在追求中表現人的尊嚴、高瞻和崇本息末的風格。王一生無用於那個時代，就不為社會所拘束，得到精神自由。他離形去智而來的虛靜之心，“為棋不為生”，獨與天地精神往來，又含有至大至剛之氣，他寧靜而不消沉，超脫而不厭世，雖身處亂世，則保持人的價值，生命的活力、實在是得到了人精神上的大超脫大自由大解放。
鍾阿城、滕文驥、王一生儘管他們出身不同，但在那個年代，命運把他們拋在同一境地。經歷過衣食無著的生活，經歷過他們那個年齡該經歷的一切苦痛曲折。當這皆過去之後，痛苦的昇華是對人生世相的深刻徹悟。從而能平淡地對待歷史與現實中的非人事實，把體驗到的苦難提純到一種形而上的高度來品味。滕文驥與阿城即使在生活物質與精神 發生變遷之後，往往在自身的生活中除卻空想，極務實際，以高度的收容性，以強烈意志力追求一種審美的內心狀態。影片中王一生幽默的冷調侃實際是深廣的憂憤。他對“釘子李”的讓步應和，對文教書記以古棋交易才能參賽的憤怒，是未發之威；他對知青貧乏生活的滿足，對社會家庭以及自身遭際的淡泊，是無聲之悲。王一生的人生態度就是對整個人生造化與世相的銳利破譯。王一生的生存狀態流著東方人濃濃血液中的理性精神，是中華民族對一切窒息人的非人社會制度，罪惡現實不屈不撓與極度的蔑視。由此就會理解滕文驥、阿城為什麼活得那麼瀟灑。滕曾說自己是流浪藝人，平時他渴了不管是誰的茶杯，拿起就喝。吃飯從不挑食，大口大口地嚼吞。一次拍攝成千人擁著王一生從三個洞塵土滾滾地湧出，轉彎走上臺階的戲，一個長鏡頭橫移過來，突然從石階上冒出個藏著的小孩，當著數千圍觀群眾，他大喝一聲：“那個小孩，我操你媽！”我知道搞這樣的大場面費了多少周折，但也驚煞了我們這些“斯文人。”他就是這樣從不故作高深，一心入俗務實。
五
滕文驥認為阿城小說裡有許多形象比喻，電影很難拍出，阿城小說寫道：“兩大條蛇肉亮晶晶地盤在碗裡，粉粉地冒著鮮氣。”
拍攝中真蛇蒸熟象鱔魚發烏，很難“亮晶晶”“粉粉地”，後來只好將魚肉切成長條，才成功了。
阿城小說又寫道：“麥乳精衝成稀稀的六碗，喝得滿屋喉嚨響。”
這場戲連拍三次均不理想。七八個人捧著碗喝，不知誰忍不住笑出聲，滕文驥大聲怒罵，拍完當場將碗摔碎地下，揚長而去。
在拍攝“棋場”時，空蕩蕩的木屋，謝園面壁盤腿坐在中間的木板上，一束強光直射頭頂，一臉全是土，雙目緊閉，兩頰深陷，活脫脫是一付“死相，”這沒有拍他就提前坐了三個小時，一動不動。滕文驥望著謝園突生奇巧，他叫幾個抽菸的工作人員，照著謝園紛亂的頭髮吐幾口煙，煙霧在他頭頂四周迴旋，怪異的是四邊的煙竟然漸向頭頂匯攏，旋成一縷青煙，輕嫋上升……。儼如阿城小說裡寫的那樣“那生命像聚在一頭亂髮中，久久不散，又慢慢瀰漫開來，灼得人臉熱。”
“造微入妙，妙將入神，神則通聖”，王一生下棋到此時，進入“神化”狀態；滕文驥讓小瑛送一碗水，意在拉他回人間，再進入涅槃。他把重點放在影片最後一筆結束上，王一生力克群敵，通宵對弈，夜裡寒氣逼人，將要燃盡的火把紛紛墜落，遍地火堆象是成吉思汗的營地。人們張著嘴，死盯著臉盆大的棋子在移動，直到“釘子李”老將挪位，敗退言和、人們舉著火把擁著王一生消失在濃濃的夜色裡。第二日晨，王一生一人走進觀棋場尋找丟失的“無字棋”。整個廣場象是發生過一場大戰撕殺的浩劫，巨大的樹墩東倒西歪，大棋盤搖搖欲墜，遍地廢紙片，躺著一地的火把殘骸，一陣風吹來，捲起微微的沙塵，偌大的廣場靜得不能再靜了。王一生揀起棋子背身走“三門”（即神門、鬼門、人門）。面對棋場閣樓下的三個門洞，他從左道出神門而去，淒厲的嗩吶聲穿透撕裂了永恆的寂靜。
六
“西邊的太陽就要落山了，三邁山上靜悄悄”。“西邊的太陽就要落山了，山上的末日就要來臨了。”
不知誰操著沙啞的幹嗓子，彈著破吉它唱著這支歌。山上拍完農場失火，知青農場大遷徒後，大隊將要撤離。美工不忍心看著自己親手創造的毀滅，早就悄悄地去了滇西北。自己蓋的房，自己住，又毀答道自己之手，心情極複雜。在這裡曾相互祝願聖誕快樂，生日快樂，新年快樂；在這裡曾流過思鄉的淚水，勞動的汗水。三十多名北京青年是首次出遠門，：這是我們有生之年，沒有冬天的歲月，當北京正是零下30多度，大雪飄飛時，這裡卻是豔陽高照，溫暖如春。然而這一切消失了，一批批人坐上塵土飛揚任其顛簸的汽車下山，以無限的眷戀和惆悵，把最後一眼留在心裡。眼底是殘山剩水，空牆破梁，廢墟零落，煙樹悽迷；平坡遠山與荒蕪的路基相映，使人徘徊躊躇，蒼涼感喟：創造產生於毀滅！
滕文驥倉促北上進京，關照火災與大遷徒樣片的洗印。臨行留言要我在三邁山上窮苦的俊伲人那裡買一件民族服裝給他，留任紀念。我最後一人離開山上，完成所託。此時夜色已深，三邁山全然黝黑，與天地自然渾為一體。
活得瀟灑的滕文驥，無照駕駛汽車，照樣被罰款，否則拘留15天。隨著年齡增長，從他的第九部影片《讓世界充滿愛》後，漸漸要休一會午睡。他從不抽菸，但談話時總在指縫裡夾一支未燃的香菸助興。他與攝製組的“哥兒們”能共寒暑，知其勞苦飢飽，往往在眾口相惑時，一個“段子”講得三軍之眾，心志喜悅。任何人在他身旁誹謗別人，都是徒勞。他明察秋毫，褒貶分明，用心若鏡，用人不疑。他風神魁梧，豪放精微，為人生而藝術，樂而不疲。在他的創作年表上，從七九年到八八年的十年間拍了十一部影片，“他每年既要體驗生活，又要撰寫劇本，同時指揮他的攝製組將劇本拍成影片……很久很久了，他沒有一個真正的‘星期天’或‘節假日’”。他說：“在中國導演群中，除了我沒有任何人在這幾年裡拍了這麼多戲，而且只有我才什麼都敢拍。”
他是一個很矛盾的人，他不是適合你虞我詐社會的正人君子，所以他在不害人的同時，亦懂得保護自己，我行我素，卻為某些秩序所拘限。他不願與權勢者周旋，但往往最能周旋，達到目的。他對常人難以認真的講話，真朋友夜半客座，時而談吐懇切，掏出肺腑之言，娓娓敘來，使人年書：時而拋出一大串“流浪話”，指東說西往往妙語禪 ，滲透他的至理至情。他最為朋友、又不為朋友；很快信任一個人，但你若不信任她，他會比你更快不信任你。於是，他很少尊敬人，他只尊重人，他不顧慮別人如何批評，他從來就不認為別人的價值觀對他有很大影響。為藝術他下功夫，但絕不強求下苦功，以自己敏銳的藝術感覺修養，加以判斷處理，以活躍的思維應變，故能自如灑脫，從善如流。應該說他是最順利的也是最不順利的，從《甦醒》、《都市裡的村莊》到《海灘》、《大明星》，由於種種原因沒能得到該得到的榮譽，而受到誤解和非難，使許多朋友感到遺憾。“只有一枝梧葉，不知多少秋聲”，在“舉世譽之而不加勸告，舉世非之而不加詛”的同時，他自有地老天荒無人識的大寂寞與大悲哀，於是在他的成功的探索影片中，無人充滿因襲重擔下的喘息和掙扎，從而表現出一種桀驁不馴旁若無人的狂野力量。平易的說法稱“象棋”為“象戲”或“博戲”，阿城小說中就有“似乎都把命放在棋裡搏”，後者頗得滕文驥賞識：他喜歡這個“搏”，喜歡用險著。
八
一九八七年冬天的一個夜晚，北京冰雪消融。滕文驥驅車拉我們去他家中，聽了一次幾乎能震昏我們的《卡門》激光唱片，那是幾乎要把世界掀翻的音樂，是任何力量不能熱氣抵禦的。我頭埋進雙膝，腮幫在打顫，所有的毛細血管在搏動中暴漲，我感到它是所有被壓抑人們的憤怒，是中國海的憤怒，是無堅不摧鋪天蓋地的鋼鐵方陣，它給我們的力量何止是熱血沸騰，要衝出這個小屋，走向世界的憤怒強勁是任何力量不可阻擋的。
後來涉足《棋王》，面對大風起雲飛揚的滇西南萬仞群山，每每指揮農場大火，千人轉移，萬眾觀棋大場面運動調試，我們能境由心造地把有礙於創作的雜念，功名、恩怨、煩惱苦痛扔掉，盡情恣意地在藝術氛圍中揮灑，充滿激情狂熱地投入，多取決於滕文驥給我們的那個夜晚，取決於他逢亂不驚，堅定自信，精神四達並流的氣度，取決於要衝出這個世界的強烈慾望，這就有了電影《棋王》對於滕文驥還能說什麼呢？
老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名”。
古人說：“唯天地之窮兮，哀人生之長勤。”
